Ролан Барт Система моды. Статьи по семиотике культуры. Пер с фр., вступ ст и сост. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378-392 фотографическое сообщение

Система моды. Статьи по семиотике культуры. - Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. С. 378-392

Газетная фотография представляет собой сообщение. Весь комплекс этого сообщения образуют источник-отправитель, канал передачи и среда получателей. Источник-отправитель - это редакция газеты, группа техников, из которых одни делают снимок, другие выбирают его, верстают, обрабатывают, а третьи снабжают заголовком, подписью и комментариями. Среда получателей - это публика, читающая газету. А канал передачи - это сама газета, вернее комплекс параллельных сообщений, центром которых является фотография, а ее окружение образуют текст, заголовок, подпись под снимком, верстка и т.д., а также - более абстрактным, но не менее «информативным» образом -само название газеты (поскольку это название содержит некоторое знание, способное сильно влиять на чтение сообщения как такового: один и тот же снимок может иметь разный смысл в газетах «Орор» или «Юманите»). Эти предварительные замечания небезразличны; из них видно, что три традиционных части сообщения в данном случае требуют разных методов исследования; отправление и получение сообщения находятся в ведении социологии - здесь требу-ется изучить те или иные группы людей, установить их побуждения, позиции и постараться связать их поведение с целым обществом, в которое они включены. А для самого сообщения метод должен быть иным - независимо от своего происхождения и назначения снимок является не просто продуктом или путем передачи, это еще и предмет, обладающий структурной автономией; мы отнюдь не пытаемся оторвать этот предмет от его применения, но здесь нужно постулировать особый метод, который предшествует собственно социологическому анализу и может заключаться лишь в имманентном анализе оригинальной структуры фотоснимка.

Разумеется, даже с точки зрения чисто имманентного анализа структура фотоснимка не является изолированной;

378

она сообщается как минимум с одной другой структурой - а именно с текстом (заголовком, подписью или статьей), сопровождающим фотографию в газете. Таким образом, вся информация в целом опирается на две структуры, одна из которых - языковая; эти две структуры действуют параллельно, а поскольку их единицы разнородны, то они не могут смешиваться; в одной из них (тексте) субстанцию сообщения образуют слова, в другой (фотоснимке) - линии, поверхности, тона окраски. Кроме того, две структуры сообщения занимают отдельные места в пространстве - соседние, но не «гомогенизированные», как, скажем, в ребусе, при чтении которого слова и рисунки сливаются в одну строку. Таким образом, хотя газетная фотография никогда не обходится без текстового комментария, анализ должен прежде всего направляться на каждую структуру в отдельности; лишь после того, как каждая из них будет изучена, станет возможно понять, каким образом они взаимно дополняют одна другую. Одна из этих структур уже известна -это структура языка (правда, лишь языка, а не «литературы», каковой является газетная речь; здесь работы еще непочатый край); другая же - структура собственно фотографии - почти полностью неведома. Здесь мы ограничимся лишь тем, что охарактеризуем некоторые трудности, с которыми сразу же сталкивается структурный анализ фотографического сообщения.

Каково содержание фотографического сообщения? Что передает фотоснимок? Это, по определению, сцена как таковая, в ее буквальной реальности. Конечно, по сравнению с объектом изображение подвергается сокращению и упрощению - масштабному, перспективному, цветовому. Однако эти сокращение и упрощение никогда не являются преобразованиями (в математическом смысле слова); чтобы перевести реальность в фотоснимок, нет никакой необходи-мости разбивать эту реальность на единицы и создавать из них знаки, отличные по субстанции от распознаваемого с их помощью объекта; нет никакой необходимости помещать между этим объектом и его изображением посредующую инстанцию кода; конечно, изображение - не реальность, но оно является ее точным аналогом, и эта точная аналогия

для повседневного мышления как раз и служит определяющей чертой фотографии. Так выясняется своеобразный статус фотографического изображения - это сообщение без кода; положение, из которого следует сразу же извлечь важное следствие - фотографическое сообщение является непрерывным сообщением.

Существуют ли другие сообщения без кода? На первый взгляд, да - таковы все виды аналогической репродукции реальности: рисунок, живопись, кино, театр. Но на самом деле в Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 206

каждом из таких сообщений с непосредственной очевидностью развертывается не только собственно аналогическое содержание (сцена, предмет, пейзаж), но еще и некое дополнительное сообщение - так называемый стиль репродукции; это вторичный смысл, для которого означаю-щим служит определенная «обработка» образа в ходе творческой работы, а означаемое, либо эстетическое, либо идеологическое, отсылает к определенной «культуре» общества, получающего данное сообщение. Вообще, все подражательные «искусства» содержат в себе два сообщения: денотативное, то есть собственно аналог реальности, и коннотативное, то есть способ, которым общество в той или иной мере дает понять, что оно думает о ней. Такая двойственность сообщений очевидна во всех видах репродукции, кроме фотографической: сколь бы «точным» ни был рисунок, сама точность его превращается в стиль («веристский»); какая бы сцена ни снималась в кино, в конечном счете ее объективный характер прочитывается как знак объектив-ности. Изучение таких коннотативных сообщений также еще впереди (в частности, следует решить, сводится ли так называемое произведение искусства к системе значений); можно лишь предположить, что, скорее всего, для всех таких подражательных искусств в их расхожем варианте код коннотативной системы образуется либо некоей всеобщей символикой, либо риторикой определенной эпохи, одним словом тем или иным набором стереотипов (схем, красок, графических черт, жестов, выражений, способов группировки элементов).

В фотографии же принципиально нет ничего подобного - во всяком случае, в газетной фотографии, которая никогда не является «художественной». Поскольку фотоснимок выдается за механический аналог реальности, то его сообщение как бы заполняет собой всю его субстанцию, и вторичному сообщению развернуться уже негде. Итак, сре-

380

ди всех информационных структур¹ фотография, как кажется, единственная, образуемая и заполняемая исключительно «денотативным» сообщением, которым вполне и исчерпывается ее суть; перед фотоснимком мы переживаем столь сильное чувство «денотации» или, если угодно, полной аналогии, что описать фотоснимок - буквально невозможно; ведь описание состоит именно в добавлении к денотативному сообщению некоторой посредующей инстанции, или вторичного сообщения, взятого из определенного кода, а именно естественного языка, и неизбежно образующего (сколь бы мы ни заботились о точности) некоторую коннотацию по отношению к фотоснимку-аналогу; то есть описание — это не просто неточность или неполнота, это смена структуры, обозначение чего-то иного, чем изображенное². Однако такая чистая «денотативность» фотографии, ее аналогическая точность и полнота, одним словом ее «объективность» - все это может оказаться мифом; именно эти качества приписывает фотографии повседневное мышление, на самом же деле весьма вероятно (примем это за рабочую гипотезу), что фотографическое сообщение, по крайней мере газетное, также обладает коннотацией. Эту коннотацию не всегда удается сразу уловить в рамках самого сообщения (она является одновременно незримой и действенной, ясной и имплицитной), но ее уже можно вывести из некоторых явлений, имеющих место в ходе создания и восприятия сообщений: во-первых, газетный фотоснимок есть нечто обработанное, отобранное, сверстанное, выстроенное, приведенное в соответствие с профессиональными, эстетическими или идеологическими нормами, - а все это факторы коннотации; во-вторых, этот снимок при потреблении публикой-получателем не просто воспринимается, а прочитывается, более или менее сознательно связывается с тра-

диционным запасом знаков; между тем любой знак предполагает код, и этот коннотативный код нужно попытаться установить. Получается, что парадокс фотографии заключен в сосуществовании двух сообщений - одно из них без кода (фотографический аналог реальности), а другое с кодом («искусство», обработка, «письмо», риторика фотографии); со структурной точки зрения парадоксален, конечно, не сам тайный сговор денотативного сообщения с коннотативным — он, видимо, всегда бывает в системах массовой коммуникации; парадоксально то, что коннотативное, кодированное сообщение развивается на основе сообщения без кода. Этот структурный парадокс совпадает с другим, этическим: желая быть «нейтральными и Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 207

объективными», мы стараемся тщательно копировать реальность, подразумевая, что такая аналогическая копия - фактор, противящийся вторжению ценностных значений (по крайней мере, именно так определяется эстетический «реализм»); как же тогда фотография может быть одновременно «объективной» и «инвестированной», природной и культурной? Ответить на этот вопрос, возможно, удастся, определив, каким именно образом денотативное и коннотативное сообщения проникают друг в друга. Но, приступая к этой работе, следует все время помнить, что поскольку в фотографии денотативное сообщение абсолютно аналогично, то есть лишено всякой связи с кодом, то есть, в других терминах, непрерывно, - следовательно, в этом первичном сообщении не приходится искать значимые единицы; напротив того, в коннотативном сообщении имеются план выражения и план содержания, означающие и означаемые, то есть он требует дешифровки в точном смысле слова. На сегодня такая дешифровка была бы преждевременной, так как для выделения единиц означающего и мотивов (или ценностей) означаемого пришлось бы провести ряд опытов контролируемого чтения (возможно, в форме тестов), искусственно варьируя некоторые элементы фотоснимка и наблюдая, приводят ли эти вариации формы к вариациям смысла. Во всяком случае, основные плоскости анализа фотографической коннотации можно предвидеть уже сейчас.

Приемы коннотации

Коннотация, то есть наложение вторичного смысла на собственно фотографическое сообщение, осуществляется на

различных уровнях создания фотоснимка (отбор, техническая обработка, кадрирование, верстка); в общем и целом ее задача закодировать фотографический аналог; соответственно представляется возможным выделить приемы коннотации, необходимо только помнить, что они не имеют ничего общего со знаковыми единицами, которые, быть может, удастся затем определить при дальнейшем семантическом анализе; они, собственно, и не включаются в фотографическую структуру. Приемы эти известны; здесь мы лишь переформулируем их в структурных терминах. Строго говоря, три первые из них (монтаж, позу, объекты) следовало бы отделить от трех последних (фотогении, эстетизма, синтаксиса), поскольку при этих трех первых приемах кон-нотация создается изменением самой реальности, то есть денотативного сообщения (разумеется, такая выделка реальности присуща не только фотографии); тем не менее мы включаем их в число приемов фотографической коннотации, потому что они все же пользуются престижем денотации — фотография позволяет фотографу скрадывать постановочный характер снимаемой им сцены; впрочем, при дальнейшем структурном анализе, возможно, и не следует принимать в расчет представляемый ими материал.

В 1951 году, как сообщалось, широко распечатанный в прессе снимок стоил сенаторского кресла Милларду Тайдингсу - на снимке изображалась беседа сенатора с коммунистическим лидером Эрлом Браудером. На самом деле снимок был смонтирован, два лица искусственно сближены. В теоретическом плане монтаж интересен тем, что скрытно внедряется прямо в план денотации; пользуясь тем особым доверием, которое вызывает к себе фотография и которое, как мы видели, обусловлено просто ее исключительной денотативной способностью, он выдает за денотативное такое сообщение, которое на самом деле очень сильно коннотировано; ни при какой другой обработке коннотация не прикрывается настолько полно «объективной» маской денотации. Конечно, значение может возникнуть лишь постольку, поскольку имеется какой-то запас знаков, зачаток кода; в данном случае означающим служит поза беседы двух персонажей; отметим, что она становится знаком лишь для определенного общества, то есть лишь в соотнесении с определенными ценностями; жест собеседников

становится знаком предосудительной близости лишь благодаря антикоммунистической подозрительности американского электората; иначе говоря, коннотативный код здесь не является ни искусственным (как в настоящем языке), ни естественным - он историчен.

Возьмем фотографию, широко распространявшуюся по время последних выборов в Америке: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 208

поясной снимок президента Кеннеди в профиль - глаза воздеты к небу, руки молитвенно сложены. Здесь сама поза человека предрасполагает к прочтению коннотативных означаемых — молодости, духовной возвышенности и чистоты; разумеется, этот снимок значим лишь благодаря тому, что существует запас стереотипных поз — готовых элементов значения (воздетый взор, сложенные руки); следовательно, «историческая грамматика» иконографической коннотации должна будет искать свой материал в живописи, театре, в ассоциациях идей и обиходных метафорах и т.д. - то есть именно в «культуре». Как уже сказано, поза - прием не специфичный для фотографии, но о ней нельзя не упомянуть, поскольку ее эффект происходит из принципа аналогии, на котором ос-нована фотография: сообщением является здесь не «поза», а «Кеннеди на молитве»; читатель воспринимает как простую денотацию то, что на самом деле представляет собой двойную, денотативно-коннотативную структуру.

3. Объекты.

Здесь следует признать особую важность своеобразной «позы объектов», когда коннотативный смысл возникает из объектов съемки (либо у фотографа было время искусственно расположить их перед объективом, либо верстальщик выбрал из нескольких снимков снимок того или иного объекта). Интерес состоит в том, что эти объекты обычно служат индукторами ассоциации идей (библиотека = интеллектуал) или же, менее явным образом, настоящими символами (на фотогра-фии Шессмана двери газовой камеры отсылают к гробовым вратам в древних мифологиях). Подобные объекты являются превосходными элементами значения: с одной стороны, они дискретны и самодостаточны, что для знака является физическим качеством; с другой стороны, они отсылают к ясным, знакомым означаемым; таким образом, это элементы четкого

словаря, настолько устойчивые, что из них нетрудно строить синтаксис. Пример «композиции» объектов: открытое окно выходит на черепичные крыши, на пейзаж с виноградниками; перед окном - альбом с фотографиями, лупа, ваза с цветами; значит, мы находимся в деревне, к югу от Луары (виноградники и черепица), в буржуазном доме (цветы на столе), пожилой хозяин которого (лупа) возвращается к своим воспоминаниям (альбом с фотографиями), - это Франсуа Мориак в Малагаре (снимок из «Пари-матч»); коннотация прямо-таки «источается» из всех этих знаковых единиц, но вместе с тем они «схвачены» так, словно это спонтанная, непосредственная, то есть ничего не значащая, сцена; она разъясняется в тексте, развивающем тему привязанности Мориака к земле. Возможно, объект съемки уже и не обладает силой, но он несомненно обладает смыслом.

Теория фотогении уже создана (Эдгаром Мореном в книге «Кино, или Воображаемый человек»), и здесь не место заново объяснять значение этого приема в целом. Достаточно будет охарактеризовать фотогению в терминах информативной структуры: при фотогении коннотативное сообщение заключается в самом изображении, «приукрашенном» (то есть, вообще говоря, сублимированном) средствами освещения, печати и тиражирования. Стоило бы составить перечень таких средств, хотя бы потому, что каждому из них достаточно стабильно соответствует определенное коннотативное означаемое, входя в культурный лексикон технических «эффектов» (например, «размытость» или «растянутость при движении», применяемая группой д-ра Штайнерта для обозначения пространства-времени). Кстати, такой перечень был бы прекрасным случаем провести различие между эстетическими и знаковыми эффектами -если только не окажется, что в фотографии, вопреки намерениям фотографов-художников, вообще никогда не бывает искусства, зато всегда есть смысл, - а это наконец даст точный критерий для точного различения хорошей (пусть и сколь угодно фигуративной) живописи и фотографии.

В самом деле, говорить об эстетизме в фотографии, по-видимому, можно лишь двусмысленно: когда фотография

превращается в живопись, то есть в композицию или же визуальную субстанцию, сознательно обработанную и «вылепленную», то она делает это либо с тем, чтобы обозначить себя как «искусство» (как в «пикториализме» начала века), либо с тем, чтобы внушить читателю какое-то означаемое, обычно более тонкое и сложное, чем это возможно при других коннотативных Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 209

приемах; например, Картье-Брессон выстроил сцену встречи кардинала Пачелли верующими из Лизье как картину старого мастера; однако этот фотоснимок - вовсе не картина; с одной стороны, его откровенный эстетизм отсылает (лукаво) к общему понятию картины (что противно любой настоящей живописи), а с другой стороны, его композиция со всей ясностью означает здесь некую экстатическую духовность, как раз и выражаемую средствами объективного зрелища. Кстати, здесь видна разница между фотографией и живописью: в картинах примитивов «духовность» - вовсе не означаемое, а фактически сама суть образа; конечно, в некоторых живописных про-изведениях могут содержаться и элементы кода, риторические фигуры, символы своей эпохи, но ни одна знаковая единица не отсылает к духовности - последняя здесь способ бытия, а не предмет структурированного сообщения.

6. Синтаксис.

Выше уже говорилось о дискурсивном прочтении объектов-знаков внутри одного фотоснимка; само собой разумеется, что и несколько снимков могут образовывать серию (так обычно делают в иллюстрированных журналах); при этом коннотативное означающее располагается не на уровне тех или иных фрагментов серии, а на уровне их сочленения (как сказали бы лингвисты, на супрасегментном уровне). Возьмем четыре моментальных снимка президентской охоты в лесу Рамбуйе: все четыре раза высокопоставленный охотник (Венсан Ориоль) нацеливает ружье в какую-нибудь неожиданную сторону, пугая егерей, которые разбегаются или бросаются на землю; вся серия (и только серия в целом) читается как проявление комизма, возникающего, согласно хорошо известному приему, из повторения и варьирования одних и тех же жестов. В этой связи можно заметить, что одиночный снимок очень редко (то есть с большим трудом) воспринимается как комичный, в противоположность рисунку; для комизма нужно движение, то есть

повторение (что легко достижимо в кино), или же типизация (что возможно в рисунке), а для фотографии эти две «коннотации» недоступны.

Таковы основные приемы коннотации в фотографическом изображении (повторим: речь идет о технических средствах, а не о единицах). К ним постоянно прибавляется сам текст, сопровождающий снимок в газете или журнале. Здесь необходимы три замечания.

Первое: текст образует собой паразитарное сообщение, чья цель придать образу коннотацию, «вдохнуть» в него одно или несколько вторичных означаемых. Иначе говоря - и это важный исторический переворот, — изображение больше не иллюстрирует собой слово; со структурной точки зрения, само слово паразитирует на изображении; такой переворот имеет свою значимость - при традиционных способах «иллюстрации» образ служил эпизодическим возвратом к денотации от основного сообщения (текста), которое ощущалось как коннотативное именно потому, что нуждалось в иллюстрации; при нынешнем же соотношении не образ проясняет или «воплощает» слово, а само слово сублимирует, патетизирует или же рационализирует образ; но поскольку эта операция носит вспомогательный характер, то получаемый в итоге информативный комплекс кажется основанным прежде всего на объективном (денотативном) сообщении, слово же является лишь его вторичным, практически лишенным последствий отзвуком; раньше образ иллюстрировал (прояснял) собой текст, ныне же текст отягощает собой образ, обременяет его культурой, моралью, воображением; раньше текст редуцировался до образа, ныне же образ амплифицируется до текста; коннотация переживается теперь лишь как естественный отзвук базовой денотации, которую образует фотографическая аналогия; итак, перед нами со всей очевидностью процесс натурализации культуры.

Второе замечание: во всей вероятности, эффект коннотации различается смотря по тому, как оформлено слово; чем ближе оно к снимку, тем, кажется, меньше оно его коннотирует; будучи «захвачено» иконографическим сообщением, словесное сообщение становится сопричастно его объективности, коннотативность языка обретает «невинность» благодаря

фотографической денотации; правда, полное включение одного сообщения в другое никогда не возможно, поскольку субстанции обеих структур (графическая и иконическая) взаимно несводимы; но, очевидно, в их смешении бывают разные степени; судя по всему, подпись к снимку обладает не столь явным эффектом коннотации, чем крупный заголовок или же статья; и Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 210

заголовок и статья ощутимо отличны от снимка -заголовок по своей печати, статья по своей протяженности, один разрывает, другая отдаляет содержание снимка; напротив того, подпись под снимком в силу своего расположения и средней продолжительности своего чтения кажется дублирующей сам снимок, то есть сопричастной его денотации.

Однако (и это третье замечание, касающееся текста) слово ведь не может «дублировать» образ, ибо при переходе от одной структуры к другой неизбежно вырабатываются вторичные означаемые. Как же эти коннотативные означаемые соотносятся с образом? На первый взгляд, они эксплицируют его, то есть придают ему некоторую размерность, эмфатичность; действительно, чаще всего текст лишь амплифицирует комплекс коннотаций, уже содержащихся в фотоснимке; но бывает и так, что текст создает (изобретает) какое-то совершенно новое означаемое, которое задним числом проецируется на образ и даже начинает казаться его денотативным элементом: «Они близко видели смерть, это показывают их лица», - гласит крупный заголовок над снимком, где королева Елизавета и принц-консорт Филип выходят из самолета; между тем в момент, когда делался снимок, оба они еще ничего не знали об аварийной ситуации, в которой только что побывали. Бывает также, что слово вообще противоречит образу, создавая компенсаторную коннотацию; как показал анализ Гербнера («The social anatomy of the romance confession cover-girl»), в некоторых женских журналах словесное сообщение мрачно-тревожного содержания, напечатанное как крупный заголовок на обложке, всегда сопровождается снимком сияющей фо-томодели; два сообщения вступают здесь в компромисс; коннотация выполняет регулятивную функцию, предохраняя иррациональную игру проецирования и самоотождествления.

Как мы видели, коннотативный код, по всей видимости, является не «естественным» и не «искусственным», а историческим, или же «культурным»; его знаками служат жес-

ты, позы, выражения, краски или же эффекты, наделенные определенными смыслами в силу своего применения в определенном обществе; связь означающего с означаемым, то есть значение в собственном смысле слова, остается не то чтобы немотивированной, но все же сугубо историчес-кой. Таким образом, говорить, что современный человек проективно прочитывает на фотоснимках какие-то лично-характерные или же «вечные» (то есть до- или же сверхисторические) чувства и ценности, можно лишь с тем уточнением, что само значение всегда есть продукт определенного общества и определенной истории; коротко говоря, значение - это диалектический процесс, которым разрешается противоречие между культурным и природным человеком.

Поэтому прочтение фотографии, благодаря ее коннотативному коду, всегда исторично; оно зависит от читательского «знания», как в настоящем языке, понятном лишь тогда, когда выучишь его знаки. В конечном счете «язык» фотографии отчасти похож на некоторые идеографические языки, где смешаны аналогические и сигналетические единицы, - с той лишь разницей, что идеограмма переживается как знак, а фотографическая «копия» выдается за простую денотацию реальности. Выявляя коннотативный код, мы тем самым выделяем, описываем и структурируем все «исторические» элементы фотографии, все места на фотографической поверхности, сама непрерывность которых обусловлена некоторым читательским знанием или, если угодно, положением в культуре.

Однако, занимаясь этим делом, следует пойти и дальше. Ничто не говорит о том, что в фотографии бывают «нейтральные» части, во всяком случае полная незначимость в фотографии, возможно, бывает лишь как сугубое исключение; чтобы разрешить эту проблему, следует прежде всего выяснить механизмы «считывания» фотоснимка - теперь уже его физического восприятия, а не семантической дешифровки; на сей счет нам мало что известно: как воспринимается фотоснимок? Что мы воспринимаем? В каком порядке, двигаясь по какому пути? Вообще, что значит воспринимать? Если, согласно некоторым гипотезам Брунера и Пиаже, не бывает восприятия без немедленной категоризации, то фотография в самый момент своего восприятия уже вербализуется; можно даже сказать, что она воспринимается лишь будучи уже вербализованной (а если вербали-

зация запаздывает, то происходит расстройство восприятия, недоумение, тревога и психическая травма субъекта -по гипотезе Ж.Коэн-Сеа, высказанной в связи с восприятием кинофильмов). В такой перспективе образ, сразу же захватываемый внутренним метаязыком, а именно естествен-ным языком, как бы и вовсе не может иметь денотативного состояния; он социально существует Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru Барт Р. = Система Моды. Статьи по семиотике культуры. - М., 2003. - 512 с. 211

лишь погруженный хоть в какую-то первичную коннотацию - образуемую категориями самого языка; между тем известно, что любой язык подминает под себя вещи, коннотирует реальность уже в силу того, что членит ее; в таком случае коннотации фотографии grosso modo совпадают с основными планами коннотации языка.

Тогда помимо коннотации «перцептивной» - гипотетической, но возможной, - мы могли бы столкнуться и с более частными способами коннотации. Прежде всего это коннотация «когнитивная», когда означающие выбираются и локализуются в определенных частях изображения-аналога: глядя на такой-то городской пейзаж, я знаю, что передо мною североафриканская страна, так как вижу слева вывеску по-арабски, в центре - мужчину в халате-гандуре и т.д.; здесь прочитывание снимка непосредственно зависит от моей образованности, знания света; вероятно, и хорошая газетная фотография (а они все хорошие, так как прошли отбор) легко обыгрывает это предполагаемое знание своих читателей - отбираются те снимки, которые содержат больше всего информации такого рода, а потому могут прочитываться с удовольствием; на снимке разрушенного Агадира¹ желательны кое-какие знаки «арабскости», хотя эта «арабскость» ни имеет никакого отношения к стихийному бедствию как таковому; просто коннотация, исходящая из знания, всегда обладает успокоительным воздействием — человек любит знаки и любит, чтобы они были ясными.

Кроме перцептивной и когнитивной коннотации, остается еще вопрос о коннотации идеологической (в самом широком смысле слова) или этической - той, что вводит в читаемый образ всевозможные оправдания или ценности. Это сильная коннотация, для нее нужно тщательно разработанное, лучше всего синтаксически упорядоченное озна-

¹ Город Агадир в Марокко был в 1960 г. разрушен землетрясением. — Прим. перев.

390

чающее: встреча двух персонажей (мы уже видели это в связи с монтажем), разработанность поз, сочетания объектов; у иранского шаха родился сын - и вот на фотографии перед нами и царская власть (колыбель в окружении кланяющихся слуг), и богатство (сразу несколько нянек), и гигиена (белые халаты, на колыбели крышка из плексигласа), и человеческая, несмотря ни на что, природа царей (младенец плачет) — то есть все противоречивые элементы того мифа о царственной особе, который известен нам сегодня. В данном случае речь идет об аполитичных значениях, и их лексикон богат и ясен; возможно (но это лишь гипотеза), что политическая коннотация, напротив, чаще всего заключена в тексте, поскольку политический выбор всегда оказывается не вполне искренним: один и тот же снимок я могу прочитывать и «справа» и «слева» (см. на этот счет анкету IFOP¹, опубликованную в журнале «Тан модерн»); денотация или же видимость ее - сила, неспособная изменить политический выбор: ни одна фотография никогда никого не убедила и не разубедила (зато она умеет «подтверждать»), поскольку политическое сознание, видимо, не существует вне логоса: политика как раз и делает возможными все языки.

Этими отрывочными замечаниями очерчивается своего рода дифференциальная таблица фотографических коннотаций; во всяком случае ясно, что коннотация распространяется очень далеко. Значит ли это, что чистая, доязыковая денотация вообще невозможна? Пожалуй, если она и существует, то не в том, что на повседневном языке называют незначительным, нейтральным, объективным, а, напротив, в характерно травматических образах: ведь травма прерывает речь, блокирует сигнификацию. Конечно, некоторые, вообще говоря, травматические ситуации могут вовлекаться в процесс фотографической сигнификации; но в этом случае они обозначаются с помощью риторического кода, а он их как раз дистанцирует, сублимирует, смягчает. Собственно травматичные снимки встречаются редко, так как в фотографии травма всецело зависит от уверенности, что данная сцена действительно имела место - что фотограф наверняка был при этом (таково мифическое опреде-

¹ Institut français d'opinion publique - Французский институт общественного мнения. - Прим. перев.

391

ление денотации); а после этой констатации (что вообще-то уже есть и некоторая коннотация) о травматичной фотографии («натурных» снимках пожаров, крушений, катастроф, насильственной смерти) сказать уже нечего: фото-шок по самой своей структуре ничего не значит - институциональный процесс сигнификации неподвластен никаким ценностям, никакому знанию, в пределе никакой словесной категоризации. Можно предложить своеобразный закон: чем более прямо действует травма, тем затруднительнее коннотация; или иначе - «мифологический» эффект фотографии обратно пропорционален ее травматическому эффекту.