Содержание: вечер первый
жүктеу/скачать 2.02 Mb.
|
| А все — ловкость и ум Арлекина!
Наступает коронный номер... Оркестр (хоть и малочисленный) гремит медью и барабанами... Арлекин должен одновременно подать обед сразу двум хозяевам. Марчелло Моретти (как, наверно, и самого создателя этого знаменитого номера — Антонио Сакки) трудность задачи только воодушевляет. Вот уж когда Арлекин покажет господам, что он — мастер своего дела! Вот уж когда он сам наестся! В таком состоянии духа слуга двух господ выскакивает на сцену с супником в руке и... шлепается. Но супник чудом остается цел. Арлекин лежит на полу, рука его вытянута кверху—на ладони сосуд, стоящий на маленьком подносике. Начинается сложнейший акробатический номер. Кажется, для того чтобы подняться на ноги, не уронив супника, Арлекину надо чуть ли не перевернуться через самого себя. Музыка обрывается — как в цирке в опаснейший момент «смертельного номера». Из-за кулис выбегает Панталоне (как в цирке тренер), чтобы следить за ходом трюка. Акробат (иным словом не назвать сейчас Марчелло Моретти), опираясь всем туловищем на затылок, проделывает какую-то сложнейшую фигуру и наконец, не уронив с подноса супника, поднимается во весь рост. Успех еще больше подзадоривает Моретти (теперь его уже нужно назвать жонглером); слуги тащат со всех сторон все новые и новые блюда, Арлекин перехватывает тарелки и бутылки у левых помощников и передает правым, а справа перебрасывает посуду налево. Музыка играет что-то очень веселое, ритм нарастает, тарелки, бутылки вазочки, блюдца летают по воздуху, почти не касаясь рук Арлекина, мелькают вещи, мелькают ладони, мелькает он сам, носясь из конца в конец сцены, а черная маска лоснится в сияющей белозубой улыбке. Публика снова бьет в ладоши, а хитрый, ловкий, умный парень даже не раскланивается, он занят делом поважней — надо разложить котлеты двум хозяевам; положил по три, одна осталась. Куда ее? Конечно же, в рот! Заморив червячка, он работает еще веселее, и вдруг—загвоздка. Арлекину в руки передают какую-то диковинку (это желе). Он отроду не видывал ничего подобного. Марчелло Моретти стоит, замерев на месте, и во все глаза глядит на тарелку: желе подпрыгивает. Что за странное кушанье? Живое оно, что ли? При этой мысли Арлекина охватывает страх, он ставит тарелку на пол, ложится на живот и снова таращит на нее глаза,— студенистая масса дрожит. Громкие голоса хозяев раздаются из-за кулис—кушанье надо подавать. Арлекин хватает тарелку, руки от страха дрожат, желе дрожит сильнее. Теперь Арлекин трясется уже весь с головы до ног, глаза впились в тарелку, где проклятое 47 кушанье прыгает, как какая-то жаба. В ужасе он гпова опускает блюдо на пол, 11 оно уползает (на веревке, конечно), но Арлекину это невдомек, он уверен в том, что это что-то живое и сверхъестественное, и как заколдованный на четвереньках уползает за этим диковинным кушаньем. Снова гром аплодисментов, аттракцион закончен. Кто-то из слуг передвигает занавес, и действие идет дальше. Одно лаоди у Арлекина сменялось другим, и каждый трюк обусловливался обстоятельствами действия и характера, и постепенно через поток ритмов, то бешеных и решительных, то замедленных и почти сентиментальных, через всю эту виртуозную сценическую игру псе явственнее проглядывали человеческие черты маски. Перед нами был не абстрактный носитель комического, а человек, вызывавший у нас определенные чувства, обладавший вполне конкретными индивидуальными чертами. Арлекин — Марчелло Моретти был добрым, шустрым малым, он любил соврать, что называется, по вдохновению и даже не скрывал этого; он явно симпатизировал своим хозяевам (хоть и путал все их дела); колотушки Арлекин сносил потому, что сам понимал их заслуженпость, и к тому же чувствовал, что бьют его любя. Своими стараниями он лишь мешал, но невольно—не так-то легко услужить сразу двум хозяевам. Но ведь каждому из них он желает добра. Как и всем другим людям — добра и веселости. Потому что веселый нрав—источник всего хорошего. А Арлекин—Моретти—сам «веселая душа» и в обычном и в театральном смысле этого слова. Если сделать из сказанного вывод, то будет ясно, что буффонады и маска не только не помешали психологической обрисовке Труффальдино, но даже укрепили логику его действий, сделали ярче живые черты образа. Взаимопроникновение буффонного и психологического было свойством всех масок, и самым неожиданным образом объединяло комическую стихию спектакля с его романтической струёй. Слияние это оказывается тем органичней, что и романтические партии исполняются с завидной бодростью и энергией, ибо идет борьба за любовь, борьба настойчивая, смелая, страстная. Вот перед нами героиня спектакля Беатриче, действующая весь спектакль в мужском одеянии; актриса Рельда Ридони полна кипучей энергии и юношеского пыла: когда этот «молодой человек» одним ударом вышибает шпагу у нерасторопного Сильвио, то определить, кто из этих дуэлянтов баба,не так уж трудно, конечно — это Сильвио. Но актриса никак не огрубляет рисунка роли, она достигает эффекта, показывая целостность натуры Беатриче, ее увлеченность борьбой за любовь, энергией, которая во всем: в монологах, в репликах, в движениях, жестах. Актриса передает накал страсти, свойственной паре старинных «благородных влюбленных», избегая при этом той чисто внешней патетики, которая кажется нам смешной даже при чтении сохранившихся текстов любовных тирад: «И ты, Купидон! —И ты, Амур!» Вместе с пылом Беатриче — Ридони сохраняет традиционную грацию partie grave, ведь маски, влюбленных складывались не без влияния модной 48 о XVI веке пасторали. Только грация эта стала теперь простой, естественной и, не побоимся даже сказать, спортивной. Когда Беатриче переодевается в женское платье, ее спортивная грация обращается'в чарующую женственность. Пыл любви переполняет и душу Флориндо. Варнер Бентивенья—носитель традиций primo amoroso: он жизнерадостен, решителен и в чем-то даже деспотичен. Сел, например, на подвернувшегося Арлекина и переживает свои любовные невзгоды, не замечая страданий слуги. Он и горд — произнес пылкий монолог, принял как должное аплодисменты и с самодовольной осанкой удалился. Налет иронии, лежащей на образе Флориидо, придает актерской работе и нужную историческую окраску (эти роли игрались не без легкого элемента пародирования), и современный колорит. Легкую усмешку вызывают и переживания Беатриче, хоть трепещут голос и рука девушки, когда она в отчаянии поднимает над собою кинжал, но в такой же мизансцене оказывается и Флориндо. Пара движется .спинами друг к другу и, конечно, сталкивается, и, конечно, влюбленные узнают друг друга, и... дальнейшее известно. . : Столкновение спинами — трюк чисто буффонный, но в описанной романтической сцене без него все было бы как-то пресно. . . Еще острей ироническая "усмешка ощутима в трактовке образов второй лирической пары — робкой и скромной, которая выступает в традиционном контрасте с динамическими любовниками. Это Клариче—Джулия Лаццарини и Сильвио — Джанкарло Деттори. Клариче начинает представление. Она стоит в платье маркизы, застыв, точно фигурка на фарфоровых часах XVIII века. А затем говорит и жестикулирует, как это делала бы ожившая кукла. Клариче не желает выходить замуж за нелюбимого, она плачет по-детски громко и без слез. Но жалобы только злят отца,— Панталоне топает ногой. Клариче как будто успокоилась. Но через секунду у нее закатываются глазки, взлетают в воздух руки, и кукла, не сгибаясь, падает в обморок. Ей вовремя подставляют стул, Клариче плавно на него опускается. Она сидит, скрестив по-балетному йоги и закрыв лицо ладонями. Но вот ей дают понюхать какой-то флакон, она приходит в себя, спрыгивает на пол, кресло уносят. Драма кончилась, и веселую игру можно вести дальше. С игрушечной старательностью Клариче переживает и свои радости. Кукольная изнеженность свойственна и ее возлюбленному — Сильвио. Он настолько робок и неловок, что во время поединка роняет шпагу, пытается всунуть ее в ножны рукояткой и тут же режет себе палец. Он кажется переодетой девочкой и поэтому одновременно и трогателен, и нелеп. Но вот пара влюбленных начинает взаимное признание в верности до гроба. Звучит струнный аккомпанемент. Клариче и Сильвио поют. Какие изысканные, мягкие движения и какая чистая музыкальная фразеология—льется прозрачный, неторопливый речитатив в духе Скарлатти и оживают трогательные изысканные композиции полотен Ватто. Как будто на сцене перестала 0 Г. Бояджиен . ^" действовать озорная комедия дель арте и зрителям решили дать вкусить от «сладостного» стиля рококо. Но лишь простачки не поймут, что озорство продолжается — только сменены маски и сейчас площадные актеры добродушно потешаются над жеманными поэтическими прелестями. Кажется, их чувство приподнялось на цыпочки и герои вот-вот взлетят к перистым облачкам сцены. В один из этих моментов является шумная Сме-ральдина, и влюбленные с радостью возвращаются на землю. А в другой патетический момент, когда Флориндо разражается очередным монологом, в действие врывается Арлекин. Он с перепугу валится в сундук, тут же выскакивает оттуда в белом балахоне и мечется по сцене. И снова стены театра сотрясает хохот. По закону комедии дель арте к концу действия накал веселья должен нарастать сильней, должно слепить и внешнее великолепие зрелища. Так и произошло: amorosi явились на сцену, разряженные в серебряные кафтаны и атласные платья с перьями, и им под стать в шелковой юбке и со страусовым пером на голове выскочил Арлекин. За ним 'ведь шла погоня, двое хозяев, став женихом и невестой, открыли тайну его совместительства, и потому надо было скрываться. Спасая шкуру, наш Арлекин наткнулся на предмет своей страсти и, сбросив маскарадное одеяние, предстал перед ней в своей обычной красе. Мгновенно вспыхнула любовная кадриль — бойкие ноги Арлекина и Смераль-дины соприкоснулись носками, миг — и пошел пляс, но хозяева настигли беднягу, он метнулся вправо, влево — везде народ, и тогда он бросился на авансцену, к нам... Но на сцене воцарилось согласие. Оркестр — гитары, трубы и барабан — играл что-то маршеобразное, маски и любовники совершили последнее движение и замерли в пантомиме... и Марчелло Моретти снял свою большую клеенчатую маску XVI века. На нас теперь глядел, чуть щуря усталые глаза, молодой человек с бледным и тонким лицом современного интеллигента. Перед нами промчался спектакль—комедия XVIII века, решенная в формах театра XVI века. Произошло чудо — современные итальянские актеры погрузились в детство своего искусства и не только остались самими собой, но раскрыли в себе новые творческие силы. Мы назвали это самочувствие старинным словом «1'anima allegra». Современное ощущение духа и ритма действия, жизненной правды и театральной воодушевленности приводило исполнителей к такому самочувствию, когда собранность и свобода актера были в единстве. В этом чувстве полной освобожденности творчества, в его динамике и полете, в изумительной точности мастерства была первая особенность современного восприятия традиций комедии дель арте. Второй особенностью, идущей от народного театра и чрезвычайно близкой новому искусству, было абсолютное чувство зрительного зала. Только при соприкосновении с публикой, с народной толпой начинал действовать механизм 50 импровизационной комедии. Так происходило и в новой постановке «Слуги двух господ». Чем оживленней и сильней бился пульс действия, тем легче устанавливались контакты между сценой и залом; со сцены непрерывно шли токи в зал и могучей теплой волной возвращались обратно — от зрителей на сцену к актерам. Эта совокупность сценической свободы и теснейшего контакта рождала эмоциональное состояние, в создании которого участвовали не только артисты, но и публика. Потому что по-настоящему увлекали не сюжетные обстоятельства, не монологи, остроты и трюки, увлекала вся театральная атмосфера. «Веселая душа», полновластно царившая на сцене, порождала у каждого зрителя его собственную «1'anima allegra» и царила не только как радость творчества, но и как радость жизни, как вечный оптимизм народа, как жажда счастья и мира... Потребность в этой атмосфере театр уловил в самой общественной жизни. В декларации, предпосланной «Слуге двух господ», сказано: «Наш Арлекин явился в Европе к концу кровавой войны, наложившей печать отчаяния и безнадежности на многие души, и он сохранил бесчисленные вековые ценности поэзии и тем самым стал провозвестником доверия к людям, заставив их искренне смеяться и отдаваться чистой театральной радости». В этом живом ощущении «духа времени» — третья и важнейшая особенность спектакля, на примере которого мы хотели установить связь между комедией дель арте и современностью; сказать, что из источника итальянского народного театра и по сей день текут живительные и чистые воды. З* ТЕАТР ИСПАНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ ЛОА—так назывался пролог к испанскому спектаклю эпохи Возрождения. В переводе loa — хвала. Директор труппы (или ее главный актер) поднимался на подмостки и в изысканных выражениях воздавал хвалу дамам, сидящим в ложах, или городским властям, разместившимся в первых рядах скамей. Он расхваливал сюжет пьесы и ее автора и к концу слал добрые слова и просьбу о снисхождении всему многолюдью зрителей, заполнявших «патио»' и галереи театра. ' Patio— обширное пространство перед сценой. 53 Но напомним — раньше чем произнести речь, нужно было установить тишину. Для этого перед самым началом представления на авансцену выходил певец в сопровождении партнерши и, взяв на гитаре звучный аккорд, начинал вместе с нею петь. Тишина водворялась тут же — ведь испанский романс, мелодичный и страстный, способен загипнотизировать любую толпу. И тут-то произносилось хвалебное слово. Но жадная до зрелищ и ярких впечатлений испанская аудитория недолго терпела прологи в форме лоа. По мере того как развивался театр, менялся и характер зачина театрального представления. Loa приобрел самые различные формы и стиль — лирический, героический, комический. Были лоа, которые служили интермедией к патриотическим спектаклям, а были и такие, в которых звучала нескрываемая насмешка над романтическим сюжетом пьесы, встречались лоа, восхваляющие труппу, но бывало и так, что во вступительном слове звучала явная пародия на исполнителей спектакля. Надо было любым способом завоевать симпатию публики, и лоа мало-помалу стали принимать форму фарса; одни из них сопровождались танцами и пением, другие — грубоватыми остротами, но все это — с чисто национальной живостью и грацией. Испанский спектакль XVI—XVII веков был чрезвычайно самобытным зрелищем. Придя в театр, зритель попадал в стремительный вихрь событий: романтические коллизии, трагические конфликты, бесшабашные пляски, непристойные шутки, патетические признания, внезапные дуэли, переодевания, обманы, узнавания, звуки кастаньет и гитары, хлопание палок и пощечин, возгласы молитв и взрывы хохота — все это с молниеносной быстротой мелькало перед восторженными зрителями в течение двух-трех часов. Сейчас же после лоа шла первая хорнада' комедии, мгновенно возникала завязка, вспыхивали сердца влюбленных, рождался острейший конфликт, но не успевали еще актеры произнести свои пылкие стихи, как на сцену вываливались комические персонажи и исполнялась веселая интермедия, а в иных случаях выскакивал шут — «гра-сиозо» и позволял себе такие шутки и жесты, что patio закатывался хохотом, а дамы еще глубже прятались за решетки своих лож. Затем следовала вторая хорнада: теперь взаимоотношения героев уже совершенно спутались; любопытство зрителей возбуждено до крайности, никто не может предугадать развязки, но думать об этом некогда, потому что уже кончилась и вторая хорнада и на сцену с топотом, песнями, визгом, под шум кастаньет и звуки нестройного оркестра выбегают танцующие пары. Начинается баиле — интермедия с плясками, сопровождаемыми веселыми куплетами. Но вот кончается и баиле, выступают снова актеры и в стремительном темпе приводят действие к концу. Все узлы распутаны, три пары бросаются друг к другу в объятия, день свадьбы назначен, можно петь и плясать. И комедия незаметно превращается в мохи- ' Хорнада — в переводе «день» — обозначение акта испанской комедии. 54 гонгу — всеобщий танец с масками, куплетами и шутками. Зрители подхватывают песню, кричат «Victor! victor!» и неистово аплодируют. На сцене мадридских театров, конечно, шли не только веселые комедии о любви. Не меньшей, а может и большей, популярностью пользовались пьесы героического репертуара. Великий автор «Дон-Кихота», вспоминая об успехе своих героических драм «Алжирские нравы» и «Нумансия», в которых прославлялись свобода и мужество народа, писал, что эти спектакли проходили «при восторженных и дружных рукоплесканиях зрителей». Испанский театр был неотделим от жизни народа, от его истории, быта и поэзии. Отстояв свою национальную независимость в многовековой борьбе с завоевателями маврами, испанцы в битвах Реконкисты ' сформировались как народ. Реконкиста, в сущности, породила Испанию, ее единство, ее народные обычаи и законы, ее независимые королевства и коммуны, ее воинственных, надменных грандов и полных достоинства свободолюбивых крестьян, закалила в боях испанский характер — отважный и горделивый. На этой основе и было создано искусство «золотого века» с его горячей верой в нравственные силы человека, преклонением перед авторитетом короля, страстной критикой тирании, беззакония, аристократического высокомерия и эгоизма. Дворянин и крестьянин одинаково чтили законы чести и видели в них норму жизненного поведения человека. Но по мере того как история двигалась от героических времен Реконкисты к эпохе полного торжества дворянской диктатуры, к эпохе абсолютизма Карла V и Филиппа II, идея чести приобрела ярко выраженный демократический смысл и противопоставила себя чести дворян. Она стала мерилом общественного поведения, стимулом борьбы с произволом тирании и выражением личной нравственной доблести. Такое представление о чести было свойственно всей испанской драматургии — от ранних представителей до ее главы Лопе де Вега. В многочисленных произведениях этого автора драматический конфликт определялся острейшим столкновением феодального насилия, сословных предрассудков с личными правами граждан — будь то идальго или крестьянин. Можно даже с определенностью сказать, что именно у крестьянских героев Лопе существовало самое высокое представление о чести. Борьба за честь как за свободу и достоинство человека составляет главное содержание великой героической драмы Лопе де Вега «Овечий источник». «Овичий источник» — ярчайший пример тематической зависимости драмы от реальной действительности2 и ее кровной связи с народной поэзией. И такова ' Реконкиста — освободительная борьба испанцев против завоевателей мавров, продолжавшаяся с VIII по конец XV века. 2 В основу сюжета пьесы положено историческое восстание крестьян Овечьего источника (1576 г.), воспетое в народных романсах. 53 особенность всей испанской драмы эпохи Возрождения—от Энсины, Наарро и Лопе де Руэды до Тирсо де Молина и Кальдерона. На этом мы завершаем свое лоа — хвалу испанскому театру, но не можем, как в предшествующих случаях, пригласить читателей в зрительный зал, потому что спектакля, воистину достойного великой драмы Лопе, увидеть нам не довелось. И все же «премьера» «Овечьего источника» состоится—мы «разыграем» его в собственном воображении. ВЕЧЕР ПЯТЫЙ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА «ОВЕЧИЙ ИСТОЧНИК» («ФУЕНТЕ ОВЕХУНА») 1612 ГОД СПЕКТАКЛЬ, РАЗЫГРАННЫЙ В ВООБРАЖЕНИИ АВТОРА Каким же образом мы это сделаем? Вдумчиво и с любовью читая пьесу; вспоминая живые впечатления от недавно увиденной Испании; воспроизводя те образы и сцены, которые сохранились в описаниях прославленных постановок этой пьесы; помня композицию старинного испанского спектакля,— так мы разыграем «Овечий источник» и начнем свой «спектакль» тоже с лоа. Итак, «хвала» «Овечьему источнику»! Много великих драм есть в мировой драматургии, но среди них нет драмы, равной «Фуенте Овехуна» по силе прославления восставшего и победившего народа. Нет драмы с такой целостной обрисовкой крестьянских характеров, с таким ощущением пафоса народного единства, с такой остротой и динамикой социального конфликта... «Фуенте Овехуна» — драма, полная внутреннего огня, который разгорается жарким пламенем, когда время поднимается на гребни своих революционных волн, когда в воздухе — гроза. Сохранилась добрая память о трех легендарных постановках этой пьесы. 56 В анналы истории мирового театра даты этих премьер вписаны золотыми буквами. 7 марта 1876 года. Спектакль в Малом театре с участием М. Н. Ермоловой, после которого московские студенты, уходя, распевали на улице революционную песню «Есть на Волге утес». 1 мая 1919 года. Спектакль в Киеве в постановке К. Марджанова, к концу которого вспыхивало пение «Интернационала». 28 июня 1933 года. Спектакль в Валенсии в постановке Гарсиа Лорки, во время которого зрители вместе с актерами пели народную песню кВ долине Фуенте Овехуна»... Все, что мы знаем об этих замечательных постановках, будет рассказано по ходу нашего повествования, а сейчас раскроем том собрания сочинения Лопе де Вега Карпио и погрузимся в чтение его знаменитой пьесы. Так завершается «лоа» нашего спектакля и начинается его первая «хорнада». Командор ордена Калатравы—высокий, сильный и совсем еще молодой человек — вместе со своими двумя оруженосцами Флоресом и Ортуньо дожидается выхода Магистра своего ордена. Три фигуры воинов в железных латах выхвачены лучом прожектора. (В нашем спектакле будут заняты только высокие и худые артисты; толстяки тут могут понадобиться лишь на комедийные роли. Вспомним полотна Сурбарана или Эль Греко, на которых рыцари и святые написаны не просто стройными, а вытягивающимися кверху, точно какие-то фантастические растения.) Исступленный, неистовый, злой и жестокий — таков владыка Фуенте Овехуна, Командор Фернан Гомес де Гусман. Он глава рыцарского воинства ордена Калатравы и полон ощущения собственной силы... Командор нетерпеливо переминается с ноги на ногу... Его заставляют ждать, может быть,, впервые в жизни. Я представляю эту картину решенной на первом плане слева — на фоне потемневшего старинного гобелена. Гобелен должен быть выткан портретами предков. Это — мощь феодальных династий; сила, которая столетиями считал? себя оплотом нации, билась с маврами, а ныне вернула себе былое величие. В нашей обрисовке образа Фернана Гомеса не будет никакой иронической краски. Это великолепный красавец, человек, проживший жизнь в битвах, и потоки пролитой крови мавров и иноверцев лишь возвышали его рыцарское достоинство и христианские добродетели. Командору нужно безотлагательно увидеть Магистра Хирона. Магистр унаследовал эту высокую должность от отца в восьмилетнем возрасте. Сейчас ему шестнадцать. Сценически очень выразительно сопоставление плечистого, высокого рыцаря с изнеженным и хрупким юношей-аристократом. Хирон лишь, по мальчишеской беспечности мог заставить грозного Командора ждать себя. Его слова о том, что он видит в Дон Гусмане «отца родного», мгновенно снимают конфликт. 57 Нужно срочно готовить войско и двинуть его на Съюдад Реал, необходимо сокрушить сопротивление города, сохраняющего верность королям. Затеяна большая игра — рыцарский орден поднял восстание против молодых монархов — Фернандо и Исабелы. Так спектакль начинается с объявления войны. На этот раз мечи будут обагрены не кровью иноземных притеснителей, а братской кровью испанцев, вольных сынов Съюдад Реала, одного из цветущих городов, расположенных невдалеке от селения Фуенте Овехуна... После первого эпизода, который проходит в полумгле, сцену заливает ослепительный солнечный свет,— открывается широкий простор Андалузии. .. .Таким я увидел недавно этот пленительный край. Во всю ширь раскинулась без конца и края золотисто-зелеяая долина Андалузии, как наша донская степь. Но по желтому фону зреющей пшеницы разбросаны не тополя, а кипа-- рисы и маслины. И небо несколько иного оттенка, вернее без всяких оттенков — светло-голубое, и только. И над ним солнце, без облачка, без дымки... Машина мчит мимо андалузских селений. На ярком солнце белые ленты домов кажутся отделенными друг от друга только крупно написанными порядковыми номерами — настолько слитно тут строится квартал. По всей вероятности, такая планировка создавалась еще в те времена, когда каждое селение было не суммой частных домов, а слитным единством зданий, сцементированных в виде своеобразной крепостной стены, которая ощетинивалась при каждом нападении врагов... Вот по пустым улицам проплывает силуэт черной старухи или монаха, большей же частью можно видеть неподвижные фигуры женщин, мирно сидящих на пороге своих домов, в тени. Однако это впечатление покоя, тишины и неги весьма обманчиво. жүктеу/скачать 2.02 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|