Советские кинотеоретики 1920-х годов

• 
  Дзига Вертов (Давид Кауфман) – автор концепции «кино-глаза», которую формировал под влиянием Пролеткульта и ЛЕФа. Основная его идея: при помощи монтажа, а также искусного совмещения различных ракурсов съемки и игры планами можно создать новое, условное время и пространство, которое вместе с тем будет более истинное, чем видимая нашими органами зрения реальность. «Глаз» снимающей камеры при этом самоценен. В документальную кинохронику Вертов вводит крупные планы, необычные ракурсы, монтаж коротких кусков, ритмическое построение сцен. Принцип монтажа Вертова – самоценное чередование монтируемых по ассоциативно-символическим принципам кусков пленки, являющихся «стопроцентным кинематографическим языком».
  
• 
  Лев Кулешов – один из первых теоретиков композиции и монтажа как основ кинематографа vs. театру [см. в 3 м хэндауте I семестра: → эффект Кулешова, → географический эксперимент Кулешова]. В отличие от Вертова, не отрицал значимости игрового кино. В его концепции кадр равен знаку, букве, и монтаж кадров превращает фильм в текст. Актер, по Кулешову, не должен быть актером, как в театре, а только «натурщиком», изображающим тот или иной типаж. Режиссер же, полноправный хозяин фильма, аналогичен инженеру: создание фильма приравнивается к постройке машины (соответственно, подход к кинотексту должен быть не творчески-импрессионистичным, а научно-теоретическим – техническим и экспериментальным).
  
• 
  Всеволод Пудовкин – ученик Кулешова, трансформировавший его теорию монтажа. В отличие от Кулешова и Вертова, монтировавших уже отснятый материал, Пудовкин предложил монтаж априори – т.е. подробную техническую роспись в сценарии всех приемов, которые потом предполагается реализовать с помощью камеры («железный сценарий»). Теоретик «вертикального монтажа» вместе с Эйзенштейном. Функцию актера изначально трактовал близко к Кулешову (как изображенный образ, который должен быть монтажным), но позже, уже в 1930–1940 е годы, стал делать ставку на психологическую актерскую игру.
  

– Булгакова О. Советский слухоглаз: Кино и его органы чувств. М., 2010

– Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005

– Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2008

– Забродин В. Эйзенштейн: Кино, власть, женщины. М., 2011

– Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло»: 20 глав о неопределенности. М., 2010

– Янгиров Р. Другое кино: Статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М., 2011
Бела Балаш
См. также 6-й хэндаут 1-го семестра «Монтаж – II: Балаш».
В отличие от вышеперечисленных теоретиков, а также – в еще большей степени – от Эйзенштейна, абсолютизировавшего фигуру режиссера, Балаш делает упор на кинотексте как таковом. Для Балаша кино – не площадка для экспериментирования с киноязыком и не средство режиссерского идеологического воздействия на зрителя, а самостоятельный и самоценный феномен бытия. Сам кинофильм, а не стоящие за ним режиссер и съемочная группа, оказывает влияние на зрителя, формируя прежде всего его психологию, создавая тем самым нового человека:

«Изучение развития нового субъекта, произведенного посредством киноискусства, представляет особый интерес, так как речь идет о совершенно новом искусстве, существенно отличном от старых искусств. Развитие “нового субъекта” – это развитие сознания, это психологический процесс» (Балаш Б. Дух фильмы. М., 1935. С. 14).

Почти все предыдущие кинотеоретики, которых мы касались в этом курсе, сами были режиссерами (кроме формалистов), и для них вопрос «что такое фильм / кино?» фактически превращался в вопрос «как создавать фильм / кино?». Т.е. они подходили к проблеме с точки зрения авторов кинотекста, а не его зрителей. Балаш, сценарист с философским бэкграундом, одним из первых стал отвечать на вопрос «что такое кино?» с точки зрения зрителя, воспринимающего фильм – и его структуру, и ту художественную реальность, которая за ней выстраивается.

Здесь возможны два основных пути. Для Балаша реальность «по ту сторону кадра» уже важнее, чем структура самого кадра (и фильма), хотя ее он тоже подробно анализирует. [К нему здесь отчасти примыкает Дзига Вертов.] Эта традиция – рассматривать кинообразы как образы реальности, очищенные от бытового контекста и отражающие саму суть этой реальности, – зародилась в 1920 х годах в Германии под влиянием философской феноменологии Эдмунда Гуссерля; кинофеноменология до сих пор остается значимым течением в киноведении. Другой путь – описывать саму структуру кинотекста – будет связан со структуралистской и отчасти постструктуралистской семиотикой.
Поскольку к кинофеноменологии мы будем обращаться в рамках курса еще не раз, сейчас стоит вкратце описать, почему она оказалась связана с феноменологией Гуссерля. Это должно объяснить, для чего эти киноведы пытались познать реальность не напрямую (допустим, в процессе непосредственного созерцания), а сквозь фильмы.

Грубо говоря: Гуссерль считал, что сущность вещей можно познать, если сознание очистит их образы от всего внешнего, реального, т.е. превратит обычные объекты действительности в абстрактные феномены – нечто вроде эйдосов у Платона. Очищение вещей от реальности Гуссерль проводил с помощью феноменологической редукции: сведения вещей к их феноменам в сознании философа. Эта редукция состоит из трех этапов: 1) феноменолого-психологическая = мы оставляем за пределами сознания реальный мир, переключаясь с воспринимаемых вещей на сам акт восприятия (феномен = переживание сознания); 2) эйдетическая = очищение феноменов от их фактичности: не как конкретные переживания конкретного сознания в данный момент времени, а как отвлеченные вневременные сущности; созерцание такой сущности называется идеацией; 3) трансцендентальная редукция = отрешение от субъективности воспринимающего сознания, т.е. сама субъективность и индивидуальность устраняется, и остается лишь чистое сознание / чистое «Я», объективно воспринимающее сущности вещей.