Современные французские кинорежиссеры

Робер Брессон

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных фран­цузских режиссеров. Последующие фильмы под­твердили это впечатление и сделали Брессона в сво­ем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который мож­но ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил пе­ред собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скром­ное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совер­шенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая осо­бую обворожительность его лицу, походка, при­родная элегантность. Спокойный голос, точно вы­раженные мысли. Своеобразное сочетание учтиво­сти и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон

559

никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремлен­ный, он весь уходит в работу и не терпит на съемоч­ной площадке никаких шуток, никакой небрежно­сти в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к со­вершенству.

560

Отвечая в то время одному журналисту на во­просы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:

«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и выс­шая неловкость, которая дороже всякой виртуозно­сти. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».

Для Робера Брессона искусство кино не импро­визация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (мож­но думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен ска­заться автор, его почерк. Этот автор пишет на эк-

561

ране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У ав­тора, если он достоин этого имени, возникает не­обходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подска­зывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».

Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в предста­влении Жака Беккера — «вещь законченная, цель­ная, новая».

В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона ¹, Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психоло­гическую — фильма «Грешные ангелы»:

«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, ко­торое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнув­шаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной на­стойчивости, в которой при всей ее наивности было.

562

Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупле­ния, спасения двух душ, которые для того и соз­даны Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой — душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопо­жертвованию. Только осуществив это самопожерт­вование, Анна-Мария познает смирение и самоот­речение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобре­тает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыг­рывается в фильме «по ту сторону» поступков дей­ствующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и силь­ные души: их увлеченность требовательна, как лю­бовь, а эта любовь означает борьбу — борьбу од­ной за то, чтобы пожертвовать собой, другой — за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария уми­рает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое за­вершение.

563

То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повество­вание. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.

Ту же цель преследуют режиссер и оператор в

564

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священни­ка Брукбергера — благотворно сказались на филь­ме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дид­ро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, по­тому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перене­сено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чув­ства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая лю­бовь не омрачится тем, что прошлое героини ока­залось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий

565

ничего общего с законами выразительности в кино­искусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разо­чаровывает зрителей при первом просмотре, не вы­зывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет ос­нование, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, — пишет Жак Бек­кер. — Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»...». А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., закан­чивает свой обстоятельный разбор этого произве­дения таким замечанием: «Робер Брессон — не по­становщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, соз­дает особый трагический мир, цельный и правдо­подобный. Эти персонажи и этот мир вызвали спо­ры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»².

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, — пишет Морис Ян Гийере в статье о са­дизме на экране¹, — мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно... »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой — фильмом об Игна­тии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ни­чего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Пер­вый вариант сценария, написанный Жаком Оран­шем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще не­сколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что ка­сается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недо­ступна вера, и находит наконец никому не извест­ного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать жи­вой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съем­ки в одной из деревень провинции Артуа, где про­исходит действие романа и фильма.


¹ «L'Ecran Français», 17 octobre 1945.

² «Фильмографическая аннотация», J. D. H. E. С., № 10.

566

567

Когда мы приехали на место, рабочий день за­кончился. Робер Брессон и его исполнитель уже возвратились в соседний городок Эсден, где поме­щалась штаб-квартира съемочной группы. Замок, в котором уже давно никто не жил, превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с тре­бованиями фильма, лестницу отремонтировали, а часть парка была подстрижена на английский ма­нер. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были пре­вращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Полчаса спустя мы едем в Эсден, располо­женный в 20 километрах отсюда. Сгустились су­мерки. Сквозь обнаженные ветви деревьев едва угадывается небо. Брессон избрал этот грустный уголок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Тор­ти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром. Писатель Жорж Бернанос провел детство и отрочество в этом районе Па-де-Кале, где сейчас оживают его герои.

Адаптация сделана строго по роману. Брессон не счел нужным уподобляться профессиональным адаптаторам и перекраивать имеющийся материал. «Не упрощать, — скажет он. — Проникнуть в суть. Придерживаться построения. Оно так же ценно, как идея... »

Роман Бернаноса хорошо известен. Трагическая и трогательная история бедного сельского священ­ника целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорит нам Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Тем не менее мы найдем в фильме и всех тех персонажей с их страстя­ми и тревогами, которые окружают эту душу и

568

Роль священника исполняет Клод Лейдю. Он перед нами, рядом с Брессоном. Это молодой че­ловек двадцати трех лет, швейцарец родом из Бельгии. Он уже сбросил сутану, но с его лица еще не сошло то выражение улыбающейся степенности в сочетании с особого рода доверчивостью и убеж­денностью, которое нередко встречаешь на лицах молодых семинаристов.

Он снимается впервые. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в труппе Даете в Сент-Этьенне. Потом отправился к Брессону, искавшему исполни­теля на роль сельского священника. Клод Лейдю подошел к этой роли. С той поры он непрестанно о ней думает. Чтобы хорошо передать этот образ, он подвергает себя жестоким испытаниям. Несмотря на превосходный аппетит (которому он обязан мо­лодостью и свежему воздуху), актер не может есть досыта, так как должен сохранить внешний вид священника из романа Бернаноса, который был ху­дым и болезненным.

Большинство остальных исполнителей тоже но­вички. «Хозяйку замка» играет Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двад­цать лет, но, безусловно, еще не достигшая этого возраста.

Из «технических сотрудников» надо отметить рабочего-электрика, который одновременно яв­ляется консультантом по религиозным вопросам. Этот рабочий, священник Р... —один из служите­лей «Парижской миссии», проводящей миссионер­скую работу на фабриках и стройках.

Весь фильм снимался в замке герцога де Ред­жо и в соседней деревне, а также в церкви и шко-

569

ле, превращенной в дом сельского священника. Съемки длились несколько месяцев. Робера Брес­сона никогда не раздражали ни люди, ни вещи. Он обладает несгибаемым упорством, волей, преодоле­вающей все препятствия. Это известно исполните­лям его фильмов, которых он буквально выматы­вает и как бы лишает собственной сущности, что­бы наполнить другой, соответствующей воплощае­мому образу. Работа Клода Лейдю была настоя­щим сподвижничеством. Один и тот же план сни­мался двадцать, тридцать раз, пока жест и про­износимые слова не удовлетворяли режиссера.

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с эк­рана сошел последний кадр — черный крест на бе­лом холсте — не послышалось ни единого хлопка, наступила тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Днев­ник сельского священника» получил при первом туре голосования премию Деллюка.

Это произведение — одно из самых необычных из всех, которыми когда-либо восхищало нас искусство кино, то есть из тех, которые смелее дру­гих нарушают законы, казалось бы, управляющие этим неисследованным искусством.

Этому фильму посвящено много обстоятельных исследований, и ни одна картина, пожалуй, в та­кой мере не нуждается в подробном разборе как

570

по своему содержанию, так и по своей необычной форме.

Но прежде чем говорить о фильме, обратимся к книге, в которой режиссер почерпнул замысел. «Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж². -Единственный в своем роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Независи­мо от всякой религиозной традиции, от всего, что связано со служением культу, даже от всех мо­ральных проблем, Бернанос выдвигает факт и про­блему встречи с господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам то­го не зная, он несет в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Таков в нескольких словах сюжет романа. Од­нако это еще не весь роман. Параллельно расска­зу о духовном возвышении священника из Амбри­кура и об обстоятельствах этого процесса в книге даны также социальные аспекты религиозных про­блем, персонажи, по-разному относящиеся к рели­гии, позиции которых в некотором смысле типичны. В романе Бернаноса мы находим те же два плана, которые характерны для брессоновского фильма «Грешные ангелы», — «высокий» план духовной

¹ «Cahiers du Cinéma», 3 juin 1951.

² E x t i n f о r, «Pages de France», № 6223.

571

Бот почему то, что Яник Арбуа называет «утра­тами фильма по сравнению с романом», призвано еще точнее выявить главную тему. Брессон сумел свести трехчасовой фильм к метражу двухчасового только благодаря тому, что отбрасывал все внеш­нее отношение к душевной драме. И если в резуль­тате драма теряет в социальной значимости и че­ловечности, то она выигрывает в духовном плане.

Подобное обнажение главной темы придает фильму такую насыщенность, такую глубину, ко­торых мы не привыкли встречать на экране. Этим. а также замедленностью ритма, подчиненного раз­витию внутреннего действия в его чистом виде, «Дневник сельского священника» привел в смуще­ние многих зрителей, особенно тех, кто верит в со­циальный католицизм, в воинствующую церковь. Священник из Амбрикура кажется оторванным от жизни своей деревни и связанным только с несколь­кими персонажами, которые и сами живут в отрыве от людей. Это говорит о том, что души людей зам­кнуты в себе, а их гордыня, подобно гордыне Тере­зы в «Грешных ангелах», — пробный камень, оп­ределяющий судьбу молодого священника. Особая красота темы заключается в подаваемых парал­лельно картинах одиночества людей и одиночества молодого священника в мире, который он призван

572

При таком подходе жалкая судьба бедного свя­щенника приобретает свое подлинное значение. Этот молодой парень, болезненный, застенчивый, боязливый — замечательный образ, великолепный пример священнослужителя. Его страдания, сом­нения, срывы, враждебное отношение прихожан, презрение, которое они проявляют, - все это испы­тание, обращающее людей в святых, земная жизнь которых — чаще всего только непрерывная цепь неудач. И, однако, он сумел спасти душу графини, заставить прежнего товарища по семинарии вспом­нить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: ма­ленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.

«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего от­метим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, напри­мер, «История сельского священника». Рассказ на­писан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией свя­щенника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на пораже­ние. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сде­лал он это прежде всего из уважения к литератур­ному первоисточнику. Однако он мог бы сфальши­вить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен

573

Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное со­держание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дубли­руют самый текст по крайней мере в начале каж­дой сцены. Такая необычайная форма вызвала во­сторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.

Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:

«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука свя­щенника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы ока­зываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказы­вать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй — слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Раз­ве г-н Брессон не верит в силу кинематографиче­ского образа и в свое умение передать такой об­раз? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На

574

помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится уви­деть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, — совершенно не­видимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяет­ся в нескольких десятках сцен фильма» ¹.

Попробуем рассмотреть, как на самом деле по­дается зрителю это кажущееся многократное вос­произведение каждой сцены. Брессон имеет в сво­ем распоряжении три возможности для достиже­ния поставленной цели: написанный текст, разго­ворный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, прово­дящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополня­ют друг друга, составляя полифоническую гармо-

575

По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брес­сон писал: «Я больше всего заботился о том, что­бы отстраниться от изображаемой вещи. И я при­лагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смот­рим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и мно­гообразное развитие.

576

Та же забота движет Брессоном и в «Дневни­ке». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зри­теля в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.

При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен на­зывает неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматри­вать в звуке лишь добавление к средствам немо­го кино, тогда как в действительности звуковое ки­но составляет или должно составлять с ним конт­рапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже по­казали это, расчленяя выразительные средства кино.

Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, по­жалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пи­шет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних мину­тах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто не­выносимо... »

Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, ка­кой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвра­тилась к богу, ничто уже не может сказать боль­ше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»... И зритель подавлен, унич­тожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо...

Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности... »

И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказыва­ние— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые мол­чат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.

Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности чело­века, который поднял нас достаточно высоко, что­бы мы могли на несколько мгновении постичь Аб­солютное,

578

Таким образом, этот фильм имеет исключи­тельное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхожде­ния души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различ­ные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, — а это, думается, од­но из таких, — не открывают путей. Они только ос­вещают перспективу. «Дневник сельского священ­ника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.

Съемки «Сельского священника» производи­лись с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требова­ния кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно кино­искусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие сни­мали... Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.

Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил во­площения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойо­ле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адап­тацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, став­ший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше

верят в романы с продолжениями, чем в произве­дения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.

Затем возник проект фильма «Принцесса Клев­ская», вызвавший эпистолярную дуэль между Ро­бером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривав­шими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.

Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лаге­ря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренно­го гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»... Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бе­жал... »

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сце­нарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения акте­ров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабо­чим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи ис­полняет студент Жак Летеррье. Подобно своим то­варищам по фильму, по окончании съемок Летер­рье возвращается к занятиям в университете, впо­следствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Со­противлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бег­ству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, ког­да герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключе-

580

ний. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких ко­ротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувство­вать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в по­ступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по... невероятному.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступитель­ных титрах и в финале. Я использую для этого Ин­тродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональ­ность которой, мне кажется, составляет тональ­ность фильма.