Структурализм и литературная критика
жүктеу/скачать 306 Kb.
|
| Жерар Женетт. Фигуры. Том 1. – М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998
СТРУКТУРАЛИЗМ И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА I В ставшей ныне уже классической главе своего “Первобытного мышления” Клод Леви-Стросс охарактеризовал мифологическое мышление как “своего рода интеллектуальные самоделки (бриколаж)”1. Действительно, самоделки — это работа, орудия и материалы которой не предназначались специально для данной работы (в отличие, например, от орудий и материалов, применяемых инженером). Правило самоделок — “всякий раз обходиться подручными средствами” и включать в новую структуру приспособленные к делу остатки старых, не тратя сил на специальное изготовление составляющих и осуществляя вместо этого двойную операцию анализа (извлечение различных элементов из различных уже имеющихся комплексов) и синтеза (создание из этих разнородных элементов нового целого, где, вообще говоря, ни один из реутилизированных элементов может не получить своей исходной функции). В такой типично “структуралистской” деятельности некоторый дефицит производства восполняется чрезвычайной изощренностью в перераспределении остатков; напомним, что этнолог обнаруживает ее при исследовании “первобытных” цивилизаций. Существует, однако, и другая интеллектуальная деятельность, на сей раз свойственная наиболее “развитым” культурам, к которой данный анализ может быть применен почти дословно: речь идет о критике, точнее о критике литературной, существенно отличной от других видов критики, так как она пользуется тем же материалом (письмом), что и произведения, которыми она занимается. Ясно, что художественная или музыкальная критика не изъясняются звуками или красками, тогда как литературная критика говорит на языке своего объекта; она представляет собой метаязык, “дискурс о дискурсе”2; поэтому она может быть металитературой, то есть “такой литературой, обязательным предметом которой является сама же литература”3. Действительно, если выделить в критической деятельности две наиболее очевидных ее функции — собственно “критическую” в буквальном смысле слова, то есть суд и оценку новых литературных произведений с целью просветить публику и помочь ей в выборе (функция, связанная с институтом журналистики), и “на-
160
учную” (связанную главным образом с институтом университетского преподавания), то есть позитивное, в целях исключительно познавательных, исследование условии бытования литературных произведений (текст как материальная данность, его источники, психологический или исторический генезис и т.д.),— после выделения этих двух функций явно остается еще и третья, имеющая собственно литературный характер. Книга критика, будь то “Пор-Рояль”1 или “Пространство литературы”2, помимо всего прочего сама является книгой, а ее автор по-своему, хотя бы в некоторой мере принадлежит к числу тех, кого Ролан Барт называет писателями (в противоположность простым пишущим), то есть авторов сообщений, склонных как бы растворяться, превращаться в зрелище. Такая “обманчивость” смысла, который застывает в неподвижном объекте эстетического восприятия, вероятно и представляет собой процесс (или, вернее, остановку процесса), конститутивный для всякой литературы. Только благодаря ему и существует литературный объект, только им он и определяется, а потому любой текст может по обстоятельствам быть или не быть литературным, в зависимости от того, воспринимается ли он (по преимуществу) как зрелище или же (по преимуществу) как сообщение; вся история литературы состоит из таких флуктуационных переходов туда и обратно. Иными словами, литературный объект как таковой вообще не существует, существует лишь литературная функция, которой быть может наделен и вновь лишен любой письменный текст. Таким образом, частичная, неустойчивая, неоднозначная литературность свойственна не одной только критике; отличием же ее от прочих литературных “жанров” является ее вторичность, и вот здесь-то замечания Леви-Стросса о бриколаже способны, возможно, получить неожиданное применение. Мир орудий, с которыми работает мастер-самодельщик,— это, по словам Леви-Стросса, “замкнутый” мир. Сколь бы ни был обширен их набор, он “остается конечным”. Такая конечность отличает мастера-самодельщика от инженера, который в принципе всегда может получить в свое распоряжение инструмент, специально предназначенный для той или иной технической задачи. Инженер “исследует весь мир, тогда как самодельщик имеет дело с набором остатков человеческих произведений, то есть с некоторым подмножеством культуры”. В этой фразе достаточно заменить слова “инженер” и “самодельщик” на романист (к примеру) и критик— и ею будет определен статус критики в литературе. Действительно, материал критического труда образуют “остатки человечес- __________ 1 [Ш. Сент-Бев.] 2 [М. Бланшо.] 161
ких произведений”, то есть литературные произведения, упрощенные до отдельных тем, мотивов, ключевых слов, сквозных метафор, цитат, выписок и ссылок. Изначально произведение представляло собой структуру, так же как и те исходные вещи, которые самодельщик разделяет на составные части, применяя последние для самых различных целей. Сходным образом и критик разлагает структуру на составные элементы, расписывая их по карточкам; и девиз самодельщика: “все может пригодиться” — это тот самый постулат, которым руководствуется критик, составляя (в реальности или мысленно) свою картотеку выписок. Следующим шагом является разработка новой структуры, посредством “нового соединения старых элементов”. Перефразируя Леви-Стросса, можно сказать, что “критическая мысль выстраивает структурированные целые с помощью другого структурированного целого — произведения; но она не берет последнее в качестве структуры, а воздвигает свои идеологические дворцы из обломков прежде существовавшего литературного дискурса”. Но критик и писатель различаются не только вторичностью и конечностью материала критики (литература) и бесконечностью и первичностью материала поэзии или романа (весь мир); эта, можно сказать, количественная ущербность критики, обусловленная тем, что критик всегда приходит после писателя и располагает лишь теми материалами, которые были ранее отобраны последним,— усугубляется (или, наоборот, компенсируется) еще одним отличием: “Писатель работает посредством понятий, критик— посредством знаков. Вещи, которыми они пользуются, незаметно расходятся вдоль оси оппозиции “природа— культура”. Действительно, знак противопоставлен понятию по крайней мере тем, что последнее стремится быть всецело прозрачным для реальности, тогда как первый допускает и даже требует, чтобы в эту реальность включался некоторый слой человеческой культуры”. Писатель изучает мир, критик — литературу, то есть мир знаков. Но то, что у писателя было знаком (произведение), у критика становится смыслом (объектом критического дискурса), а с другой стороны, то, что у писателя было смыслом (его видение мира), у критика становится знаком — темой и символом некоторой литературно осмысленной природы. То же самое пишет и Леви-Стросс по поводу мифологического мышления, которое, как отмечал Боас, непрерывно творит новые миры, но при этом меняет местами цели и средства: “означаемые превращаются в означающие, и наоборот”. Это непрестанное переворачивание, постоянное инвертирование знака и смысла как раз и указывает на двойственную функцию работы критика, состоящей в том, чтобы создавать новый смысл из чужо- 162 го произведения, но также и свое собственное произведение из этого смысла. Таким образом, если в критике и существует своя “поэзия”, то именно в том смысле, в каком Леви-Стросс говорит о “поэзии бриколажа”: как мастер-самодельщик “говорит посредством вещей”, так и критик говорит — “говорит” в полном смысле слова, то есть о себе самом — посредством чужих книг, а потому (перефразируем в последний раз Леви-Стросса) “никогда не завершая свой проект, он всегда вкладывает в него что-то свое”. Итак, в указанном смысле литературная критика может рассматриваться как своего рода “структуралистская деятельность”; но, конечно, здесь имеет место лишь имплицитный, неосознанный структурализм. Вопрос, встающий благодаря направлению, которое принимают ныне гуманитарные науки — такие, как лингвистика или антропология,— состоит в том, не пора ли критике уже эксплицитно построить на основе своего структурального призвания свой структуральный метод. Наша задача здесь — всего лишь уточнить смысл и глубину этого вопроса, указав на те основные пути, которыми структурализм подступает к объекту литературной критики и может быть предложен ей в качестве плодотворной рабочей процедуры. II Поскольку литература создается прежде всего из языка, а структурализм, со своей стороны, представляет собой по преимуществу лингвистический метод, то они сами собой должны были встретиться на почве языкового материала: звуки, грамматические формы, слова и фразы составляют в равной мере предмет лингвиста и филолога, а потому школа русского формализма в пылу своих первых завоеваний даже определила литературу просто как диалект языка, рассматривая ее изучение как дополнительную дисциплину в рамках общей диалектологии1. Собственно, русский формализм, по праву расцениваемый ныне как одна из первых моделей структурной лингвистики, изначально представлял собой не что иное, как встречу критиков и лингвистов на почве проблем поэтического языка. Его уподобление литературы языковому диалекту вызывает столь очевидные возражения, что принимать его в буквальном смысле явно не приходится. Если здесь и можно говорить о диалекте, то лишь о диалекте транслингвистическом, который в любом языке производит некоторое количество трансформаций, различных по приемам, но аналогичных по функции,— _____________ 1 Boris Tomachevski, “La nouvelle ecole d'histoire litteraire en Russie”, Revue des Etudes Slaves, 1928, p. 231. 163
наподобие того как различные арго по-разному паразитируют на разных языках, но сходны между собой в силу своей паразитарной функции; в отношении обычных диалектов нельзя утверждать ничего подобного, а главное, отличие “литературного языка” от языка повседневного заключается не столько в средствах, сколько в целях: если не считать некоторых модуляций, писатель пользуется тем же языком, что и другие его носители, только использует его другим способом и с другим намерением; материал один и тот же, а функция не совпадает — подобный статус прямо противоположен статусу диалекта. И все же эта “крайность” формализма имела, подобно другим, катартическую ценность: временное забвение содержания, временное отождествление “литературной сути” литературы1 с ее языковой сутью должны были сделать возможным пересмотр ряда старых очевидностей, касающихся “правды” литературного дискурса, и более пристальное исследование системы его условностей. Литературу столь долго рассматривали как сообщение без кода, что в какой-то момент возникла необходимость взглянуть на нее как на код без сообщения. Структуральный метод как таковой возникает в тот момент, когда в коде вновь оказывается вновь открыто сообщение — выявлено в результате анализа имманентных структур, а не навязано извне силой идеологических предрассудков. Этот момент не мог долго заставить себя ждать2, так как само существование знака имеет в своей основе, на всех уровнях, взаимосвязь между формой и смыслом. Так, например. Роман Якобсон в своей работе 1923 года о чешском стихе открыл соотношение между просодической значимостью звукового признака и его смысловой значимостью: каждый язык стремится придавать как можно большую просодическую ценность той системе оппозиций, что наиболее релевантна в плане семантическом,— для русского языка это различие в интенсивности звука, для греческого в его долготе, для сербскохорватского в его высоте3. Такой переход от фонетического уровня к фонематическому, то есть от чистой звуковой субстанции, столь интересовавшей ранних формалистов, к организации этой субстанции в знаковую систему (во всяком случае, в систему, способную передавать значение), затрагивает не только изучение ________ 1 “Предметом науки о литературе является не литература, а литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением” [P.O. Якобсон, Работы по поэтике, М., 1987, с. 275]. Эта фраза, сказанная Якобсоном в 1921 году, стала одним из лозунгов русского формализма. 2 “При формальном анализе как в лингвистике, так и в мифологии неизбежно возникает вопрос о значении” (Levi-Strauss, Anthropologie structural, p. 266). [К. Леви-Стросс, Структурная антропология, М., 1983, с. 215.] 3 Cf. Victor Eriich, Russian Formalism, La Haye, Mouton, 1955, p. 188 — 189. 164
метрики, поскольку в нем справедливо усмотрели и первый очерк метода фонологии1. На его примере хорошо видно, каков может быть вклад структурализма в комплекс исследовании литературной морфологии (поэтики, стилистики, композиции). Если чистый формализм сводит литературные “формы” к звуковому материалу — в конечном счете бесформенному, поскольку не-значащему2,— а классический реализм приписывает каждой форме автономно-субстанциальное “выразительное значение”,—то структурный анализ должен позволить выявить взаимосвязь между системой форм и системой смыслов, поставив на место поисков частных аналогий поиски глобальных гомологии. Окончательно договориться по этому пункту поможет один, пожалуй, несколько упрощенный пример. Одной из традиционных головоломок теории выразительности является вопрос о “цвете” гласных, приобретший знаменитость благодаря сонету Рембо. Сторонники звуковой выразительности —такие, как Есперсен или Граммон,— силятся приписать каждой фонеме особую суггестивную значимость, которая якобы во всех языках приводит к образованию некоторых слов. Другие показывали шаткость подобных гипотез3, а что касается собственно окраски гласных, то сопоставительные таблицы, составленные Этьемблем4, совершенно убедительно показывают, что сторонники цветового слуха не сходятся между собой ни в одной атрибуции5. Его противники, естественно, заключают отсюда, что цветовой слух — не более чем миф, и в качестве естественного факта он, вероятно, ничем другим и не является. Однако же разнобой индивидуальных таблиц соответствий не подрывает подлинности каждой из них, и здесь структурализм способен дать объяснение, которое учитывает одновременно и произвольность каждого соответствия “гласный — цвет”, и широко распространенное ощущение окрашенности гласных: действительно, ни один гласный звук естественным "образом и отдельно от других не отсылает ни к какой определенной краске, но тем не менее распределению красок в спектре (которое, как показали Гельб и Гольдштейн, само представляет со- _______ 1 Troubetskoy, Principes de phonologic, Payot, 1949, р. 5 — 6. 2 Ср., в частности, критику Эйхенбаумом, Якобсоном и Тыняновым методов акустической метрики Сиверса, который ограничивался изучением чисто звуковых характеристик стихотворения, как будто оно было написано на совершенно незнакомом языке: Erlich, op. cit., р. 187. 3 Обобщение этой критики можно найти в книге: Paul Delbouille, Poesie et Sonorites, Paris, Les Belles Lettres, 1961. 4 Le Mythe de Rimbaud, II, p. 81 — 104. 5 “Каждой из гласных приписывались хотя бы по одному разу все цвета” (Delbouille, p. 248). 165
бой факт в такой же мере языковой, в какой и зрительный) можно найти соответствие в распределении гласных того или иного языка; отсюда идея таблиц соответствий, которые могут варьироваться в деталях, но будут одинаковы в своей функции — подобно спектру цветов, существует и спектр гласных, обе системы отсылают и тяготеют одна к другой, и их глобальная гомология создает иллюзию частных аналогий, которую каждый реализует по-своему в акте символической мотивации, подобном тому, что разбирается у Леви-Стросса в связи с тотемизмом. Таким образом, каждая индивидуальная мотивация, объективно произвольная, но субъективно обоснованная, может рассматриваться как признак определенного психического строя. В данном примере структуральный подход передает стилистике субъекта все то, что отнимает у стилистики объекта. Итак, ничто не заставляет структурализм ограничиваться “поверхностным” анализом — напротив, здесь, как и в других случаях, он должен идти дальше, к анализу значений. “Несомненно, что стих—это прежде всего повторяющаяся “звуковая фигура”... но отнюдь не единственно звуковая... Валери говорил о поэзии как о “колебании между звуком и смыслом”; этот взгляд более реалистичен и научен, чем любой уклон в фонетический изоляционизм”1. Показательно для такой ориентации то, какую важность Якобсон, начиная еще со статьи 1935 года о Пастернаке, придавал понятиям метафоры и метонимии, заимствованным из риторики тропов,— особенно если вспомнить, что излюбленной идеей раннего формализма было пренебрежение к образности и отказ видеть в тропах признак поэтического языка. Сам Якобсон в 1936 году в связи с одним из стихотворений Пушкина все еще утверждал, что возможна поэзия без образов2. В 1958 году он вновь обращается к этой проблеме, на сей раз заметно смещая акценты: “Авторы учебников верят в существование стихотворений, лишенных образов, но на самом деле в них бедность лексических тропов уравновешивается роскошным богатством грамматических тропов и фигур”3. Как известно, тропы представляют собой фигуры значения, поэтому Якобсон, принимая метафору и метонимию в качестве двух полюсов своей типологии языка и литературы, не просто воздает должное старинной риторике — он помещает категории смысла в самое сердце структурального метода. Действительно, структурное изучение “поэтического языка” _______
2 Erlich, p. 149. 3 Essais de linguistique generale, p. 244. 166
и вообще форм литературной выразительности не может обойтись без анализа отношений между кодом и сообщением. Это с очевидностью явствует из доклада Якобсона “Лингвистика и поэтика”, где он ссылается то на специалистов по технике коммуникации и на поэтов (таких, как Хопкинс и Валери), то на критиков (таких, как Рэнсом и Эмпсон): “Неоднозначность—это внутренне присущее, неотчуждаемое свойство любого направленного на самого себя сообщения, короче — естественная и существенная особенность поэзии. Мы готовы повторить вслед за Эмпсоном: “Игра на неоднозначности коренится в самом существе поэзии”1. Задача структурализма не исчерпывается подсчетом стоп в стихе и регистрацией повторяющихся фонем; он должен заниматься и семантическими явлениями, которые, как мы знаем со времен Малларме, составляют главную суть поэтического языка, и вообще проблемами литературной семиологии. В этом смысле одним из наиболее новых и плодотворных путей, открывающихся ныне перед литературоведением, должно стать структурное изучение “крупных единиц” дискурса, превосходящих уровень фразы, который служит непреодолимым порогом для лингвистики как таковой. Формалист Пропп2, вероятно, первым начал (на материале ряда русских народных сказок) изучать тексты относительно большой протяженности, состоящие из большого количества фраз, как языковые высказывания, которые наравне с классическими языковыми единицами поддаются анализу, способному с помощью ряда наложений и перестановок различить в них переменные элементы и постоянные функции и вычленить обычную для соссюровской лингвистики систему отношений, ориентированных по двум осям — синтагматической (реальные сочленения функций в непрерывности текста) и парадигматической (виртуальные отношения между аналогичными или противопоставленными функциями, существующие при переходе от одного текста к другому в рамках рассматриваемого корпуса). Таким способом можно изучать и системы гораздо более высокой степени обобщенности, такие, как повествование3, описание и все прочие формы литературного выражения. Тем самым возникает лингвистика дискурса, то есть транслингвистика, поскольку языковые факты здесь предстают крупными массами и зачастую во вторичном состоянии; одним словом, это риторика — возможно, та самая “новая риторика”, которой не так давно требовал Франсис Понж и которой нам до сих пор не хватает. _________ 1 Essais de linguistique generate, p. 238, [Структурализм: “за” и “против”, с. 221.] 2 Vladimir Propp, Morphology of the Folk-Sale, Indiana University, 1958 (первое русское издание — 1928). 3 Claude Bremond, “Le message narratif”, Communications, 4 (1961). 167
III Структурный характер всех уровней языка сегодня является настолько общепризнанным фактом, что структуралистский “подход” к литературному выражению, можно сказать, напрашивается сам собой. Стоит нам покинуть языковой уровень (или же тот “мост между лингвистикой и историей литературы”, который, по словам Шпитцера, образуют исследования формы и стиля) и затронуть традиционную область критики — область “содержания”, как тотчас же обоснованность структуральной точки зрения начинает вызывать весьма серьезные принципиальные вопросы. Конечно, априори структурализм как метод вправе изучать структуры всюду, где он их находит. Но, во-первых, структуры — это совсем не та вещь, которую можно “найти”, это системы скрытых отношений, доступных скорее понятию, чем восприятию, и аналитик сам конструирует их по мере их выделения, а потому порой рискует просто выдумать их, думая, что их открывает. А во-вторых, структурализм — это не просто метод, это то, что Кассирер называет “общей тенденцией мысли”, а иные могли бы более резко назвать идеологией, основанной именно на волевом предпочтении структур в ущерб субстанциям, а потому способной и переоценивать их объяснительную силу. Вопрос, собственно, не в том, имеется ли в некотором исследовательском объекте система отношений — ибо она с очевидностью имеется всюду,— а в том, чтобы определить важность этой системы для понимания текста по отношению к другим составляющим этого понимания; тем самым измеряется степень применимости структурального метода, но, с другой стороны, как же измерить эту важность, не прибегая к структуральному методу? Таков порочный круг. Может показаться, что структурализм должен обретать прочную основу всякий раз, как критика отходит от изучения условий существования или внешних определяющих факторов произведения (психологических, социальных и иных), сосредоточивая свое внимание на произведении как таковом, рассматривая его не как следствие каких-то причин, а как нечто абсолютное. В этом смысле структурализм действует заодно с общим процессом отхода от позитивизма, от “историзирующей” истории и “биографической иллюзии”; различными примерами такого отхода являются критические работы таких писателей, как Пруст, Элиот и Валери, русский формализм, французская “тематическая критика” или англосаксонский “new criticism”1. В определенном смысле понятие
168
структурального анализа может рассматриваться просто как эквивалент того, что американцы называют close reading, а в Европе можно было бы назвать, следуя за Шпитцером, имманентным изучением произведения. Именно в таком смысле сам Шпитцер, описывая эволюцию, которая привела его от ранних психологических исследований стиля к критике, освобожденной от всяких ссылок на Eriebnis (“подчиняющей стилистический анализ задаче толкования конкретного произведения как поэтического организма в себе, независимо от психологии его автора”)1,— обозначал этот новый подход как “структуралистский”. Таким образом, всякий анализ произведения, замкнутый в самом этом произведении и не рассматривающий его источников и мотивов возникновения, оказывается имплицитно структуралистским, и тогда задачей структурального метода становится сообщить этому имманентному анализу некую новую рациональность понимания, которая заменила бы рациональность объяснения, отброшенную вместе с поисками причин. При этом на место генезиса с его временным детерминизмом приходит, в сугубо современном духе, квазипространственный детерминизм структуры; каждый элемент определяется в терминах отношений, а не филиации2. Таким образом, “тематический” анализ естественно предрасположен к тому, чтобы обрести свое завершение и проверку в структуральном синтезе, где различные темы группируются в сети, обретая свой полный смысл благодаря своему месту и функции в системе произведения. Такой замысел четко сформулирован Жан-Пьером Ришаром в его “Образном мире Малларме” или же Жаном Руссе, который пишет: “Ощутимая форма бывает лишь тогда, когда намечается согласованность или соотношение, некая силовая линия, навязчиво повторяющаяся фигура, ткань из наличных элементов и их отзвуков, сеть сближений; эти формальные константы, эти связи, в которых проявляется психический мир автора и которые каждый _______________ 1 “Les etudes de style et les differents pays”, Langue et litterature, Paris, Les Belles Lettres, 1961. 2 “Структурная лингвистика, как и квантовая механика, выигрывает в морфическом детерминизме все то, что проигрывает в детерминизме временном” (Jakobson, ор. cit., p. 74). 169
художник изобретает себе согласно своим нуждам, я буду называть “структурами”1. Такого рода структурализм служит для любой имманентной критики защитой от грозящей тематическому анализу опасности дробления; это средство восстановить единство произведения, его принцип связности, то, что Шпитцер назвал бы его духовным этимоном. В действительности вопрос, думается, более сложен, так как имманентная критика может избрать один из двух весьма разных и даже антитетичных подхода к произведению, в зависимости от того, рассматривает ли она это произведение в качестве объекта или субъекта. Оппозиция этих двух подходов с большой четкостью обозначена Жоржем Пуле в работе, где сам он характеризует себя как сторонника второго из них: “Подобно всем, я полагаю, что задача критика — как можно ближе познать критикуемую реальность. И мне кажется, что такая близость возможна лишь постольку, поскольку мысль критика сама становится мыслью критикуемого, когда ей удается пере-чувствовать, пере-думать, пере-вообразить эту мысль изнутри. В таком духовном жесте нет никакой объективности. Вопреки бытующим представлениям, критика должна остерегаться направленности на какой-либо объект (будь то личность автора как другой человек или же его произведение как вещь); ибо целью, которую следует достичь, является субъект, его духовная активность, и его можно понять, лишь самому встав на его место и заставив его заново сыграть в нас свою роль субъекта”2. Подобная интерсубъективная критика, замечательным образцом которой является творчество самого Жоржа Пуле, связана с тем способом понимания, который Поль Рикёр, вслед за Дильтеем и рядом других авторов (в том числе Шпитцером), называет герменевтикой3. Смысл произведения должен быть здесь не понят посредством ряда интеллектуальных операций, но заново пережит, “подхвачен”, как некое послание, одновременно и древнее и всякий раз обновляемое. Напротив того, структурная критика очевидным образом относится к осуждаемому Пуле объективизму, так как структуры не переживаются ни в сознании творца, ни в сознании критика. Да, они находятся в самом сердце произведения, но как его скрытый каркас, как основа его объективной постижимости, доступная, путем анализа и подстановок, лишь для “геометрического” ума, который не совпадает с сознанием. Структуральная критика свободна от любых видов трансцендентной
170
редукции, свойственных, например, психоанализу или марксистскому истолкованию, но зато она осуществляет на свой лад особую внутреннюю редукцию, минуя субстанцию произведения и стремясь добраться до его скелета. Это, конечно, не поверхностный взгляд, а проникающий наподобие рентгена, и проникающий именно в той мере, в какой он является взглядом извне. Намечается, таким образом, разделительная линия, во многом сопоставимая с той, какую прочерчивает Рикёр в качестве границы для структурной мифологии: всюду, где возможен и желателен герменевтический подхват смысла через интуитивное согласие двух сознании,— там структуральный анализ оказывается (по крайней мере отчасти) неоправданным и нерелевантным. Если так, то можно представить себе, что все пространство литературы делится на две части: область “живой” литературы, которая может быть пережита критическим сознанием и подлежит герменевтической критике, в том смысле в каком Рикёр объявляет ее достоянием область иудаистских и эллинских преданий, наделенных неисчерпаемым и всякий раз бесконечным в своем присутствии избыточным смыслом; и область литературы не то чтобы “мертвой”, но как бы удаленной от нас и с трудом поддающейся расшифровке, чей утраченный смысл улавливается лишь посредством структуральных операций ума,—таковы “тотемистические” культуры, составляющие исключительное достояние этнологов. Подобное разделение труда в принципе отнюдь не бессмысленно, и следует сразу отметить, что оно отвечает тем ограничениям, которые из научной осмотрительности накладывает на себя сам структурализм, обращаясь преимущественно к такому материалу, который лучше всего, с наименьшим “остатком”, поддается изучению в рамках его метода1; следует также признать, что при таком разделении у структурализма остается огромное и почти еще не освоенное поле исследований. Действительно, доля литературы “с утраченным смыслом” несравненно больше и порой не менее интересна. В литературе существует своего рода “этнографическая” область, изучение которой могло бы стать увлекательной задачей для структурализма,— это литературы, удаленные во времени и пространстве, детская и народная литература, включая такие недавние по происхождению формы, как мелодрама и роман-фельетон, которыми критика всегда пренебрегала — и не просто из академических предрассудков, но и потому, что в их исследовании она не могла вдохновиться и руководствоваться никакой личностной сопричастностью; структуральная же критика может трактовать их как антропологический материал, рассматривать в массовом количестве _____________ 1Ср.: Levi-Strauss, ibid., p. 632. 171
и изучать в их рекуррентных функциях, следуя путем, который проложили фольклористы Пропп и Скафтымов. Их труды, как и работы Леви-Стросса по первобытным мифологиям, уже показали нам, сколь богатые результаты дает структуральный метод в применении к текстам такого рода и сколь много он способен раскрыть в неведомых для нас подосновах “канонической” литературы. Фантомас и Синяя Борода обращаются к нам с более дальней дистанции, чем Сван и Гамлет,— быть может, они способны не меньше их нам сообщить. Также и некоторые официально признанные произведения, фактически ставшие для нас в значительной части чуждыми — например, творчество Корнеля,— возможно, заговорят более красноречиво на этом языке дистанцированности и отчужденности, чем на языке ложной близости, который им упорно и зачастую попусту навязывают. И, возможно, здесь структурализм начнет понемногу отвоевывать себе территорию, отданную было герменевтике: ведь в действительности раздел между этими двумя “методами” проходит не по их объекту, а по позиции критика. Когда Поль Рикёр предлагает Леви-Строссу вышеописанное разделение труда, указывая, что “некоторая часть цивилизации, а именно та, из которой не происходит наша собственная культура, лучше всего поддается применению структурального метода”,— то, возражая ему, Леви-Стросс спрашивает: “Идет ли здесь речь о внутреннем различии между двумя видами мышления и цивилизации — или же просто об относительном положении наблюдателя, который не может рассматривать свою собственную цивилизацию в той же перспективе, какая казалась бы ему нормальной в отношении иной цивилизации?”1 Если Рикёр находит неуместным возможное применение структурализма к иудео-христианским мифам, то какой-нибудь меланезийский философ, вероятно, нашел бы таковым структуральный анализ своих собственных мифологических преданий, которые для него интериоризированы, как для христианина — библейское предание; и обратно, этот меланезиец, возможно, счел бы вполне уместным структуральный анализ Библии. То, что Мерло-Понти писал об этнологии как дисциплине, применимо и к структурализму как методу: “Это не специальность, характеризующаяся своим объектом — “первобытными” обществами,— это особый способ мышления, который оказывается необходим, когда объект нам “чужд”, и требует, чтобы мы сами трансформировались. В этом смысле, рассматривая со стороны свое собственное общество, мы сами оказываемся по отношению к нему этнологами”2. ___________ 1 Claude Levi-Strauss, ibid., p. 633. 2 М. Merleau-Ponty, Signes, p. 151. 172
Итак, отношение, соединяющее структурализм и герменевтику, возможно, носит характер не механического разделения и исключения, но взаимодополнительности: об одном и том же произведении герменевтическая критика будет говорить на языке подхвата смысла и внутреннего воссоздания, а структуральная критика — на языке дистанцированного слова и интеллектуальной реконструкции. Тем самым обе они будут вскрывать в тексте взаимодополнительные значения, и оттого их диалог станет еще более плодотворным, при том лишь условии, что на этих двух языках никогда нельзя говорить одновременно1. Как бы то ни было, литературная критика не имеет никаких оснований не прислушиваться к тем новым значениям2, которые структурализм способен извлечь из самых, казалось бы, близких и знакомых нам произведений, “дистанцируя” их слово; ибо один из самых глубоких уроков современной антропологии заключается в том, что далекое тоже близко нам, и именно в силу своей удаленности. Возможно, кроме того, что стремление к психологическому пониманию, утвердившееся в критике XIX века и поныне проявляющееся в различных вариантах тематической критики, слишком исключительно ориентировано на психологию писателей и в недостаточной мере — на психологию публики, читателя. Известно, например, что одно из узких мест тематического анализа — часто встречаемая им трудность отличить, что принадлежит собственно творческой индивидуальности автора, его неповторимой единичности, а что обусловлено общим вкусом, чувствительностью, идеологией эпохи, или даже еще более общо, константными условностями и традициями жанра или иной литературной формы. Суть этой трудности состоит в своеобразной встрече между ори- __________ 1 На сходное по типу отношение между историей и этнологией указывает Леви-стросс: “Структуры появляются лишь при наблюдении извне. И обратно, такое наблюдение никогда не позволяет заметить процессы, представляющие собой не аналитические объекты, а особый способ, которым некоторая темпоральность переживается некоторым субъектом... Историк может иногда работать как этнолог, а этнолог - как историк, но их методы взаимодополнительны, в том смысле, в каком физики говорят о дополнительности; иными словами, нельзя точно описывать стадию А и стадию В (это возможно лишь извне и в структурных терминах) и вместе с тем эмпирически переживать переход от первой ко второй (а именно таков единственный умопостижимый способ понять его). В науках о человеке тоже есть свои отношения неопределенности” (“Les limites de la notion de structure en ethnologic”. Sens et Usage du mot Structure, Mouton, 1962, p. 44 — 45). 2 Новое значение - это не обязательно новый смысл, это новая связь между формой и смыслом. Поскольку литература есть искусство значений, то она, а вместе с нею и критика, обновляется либо через смысл, либо через форму, изменяя связь между ними. Оттого случается, что современная критика вновь открывает на уровне тем или стилей то, что классическая критика уже находила на уровне идей и чувств. Старый смысл возвращается к нам связанным с новой формой, и от этого сдвига меняется все произведение в целом. 173
гинальной, “глубинной” тематикой творческого индивида и тем, что в старинной риторике называлось топикой, то есть тезаурусом сюжетов и форм, составляющих общее достояние традиции и культуры. Индивидуальная тематика представляет собой лишь отбор, который осуществляется среди возможностей, предоставляемых коллективной топикой. Ясно, что доля топосов, говоря схематически, более значительна в так называемых “низших” жанрах, которые следовало бы скорее называть фундаментальными,— таких, как народная сказка или авантюрный роман; роль творческой личности в них настолько ослаблена, что, имея дело с ними, критический поиск сам собой обращается в сторону вкусов, требований и нужд, образующих так называемые ожидания публики. Но следует также различить, чем обязаны таким общим склонностям “великие” — даже самые оригинальные — произведения. Как, например, оценить особенное достоинство романа Стендаля, не рассматривая во всей ее обобщенности, исторической и трансисторической, расхожую тематику романического воображения?1 Как рассказывает Шпитцер, его позднее — и, в общем, довольно наивное — открытие роли традиционных топосов в классической литературе стало одним из событий, способствовавших его “разочарованию” в психоаналитической стилистике2. Однако от “авторского психологизма” совсем не обязательно переходить к абсолютному антипсихологизму, так как топос, при всей своей условности, психологически не более произволен, чем индивидуальный мотив: просто он связан с другой, коллективной психологией, к которой нас до некоторой степени подвела современная антропология и литературные импликации которой заслуживают систематического исследования. Недостатком современной критики является, пожалуй, не столько психологизм, сколько слишком индивидуалистическое понимание психологии. Классическая критика, от Аристотеля до Лагарпа, была в известном смысле куда более внимательна к этим антропологическим параметрам литературы: она умела пусть и в очень узких пределах, но с большой точностью выверять требования “правдоподобия”, как называла она представления публики об истинном и возможном. Ее жанровые разграничения, понятия эпического, трагического, героического, комического, романического отвечали некоторым базовым категориям психического состояния, которые ориентируют тем или иным способом воображение читателя, нацеливают его желание и ожидание на определенные типы ситуаций, поступ- ________ 1 Введением в такой анализ является превосходная книга Жильбера Дюрана “Мистические декорации в “Пармской обители” (Corti, 1961). 2 Art. cit., p. 27. 174
ков, психологических, моральных и эстетических ценностей. Нельзя сказать, чтобы исследование этих залоговых категорий, подразделяющих и формирующих литературную чувствительность человечества (Жильбер Дюран точно назвал их антропологическими структурами воображаемого), до сих пор в достаточной мере принималось во внимание критикой и теорией литературы. Башляр дал нам типологию “материального” воображения; но несомненно, что существует, например, и воображение поступков, ситуаций, отношений между людьми — драматическое воображение в широком смысле слова, которое мощно влияет на производство и потребление театральных пьес и романов. Совершенно очевидно, как важна топика этого воображения, структурные законы его функционирования,— и особенно важны они для литературной критики: они, вероятно, и должны составить одну из задач той общей аксиоматики литературы, настоятельную необходимость которой показал нам Валери. Высочайшая действенность литературы основывается на тонкой игре между ожиданием и неожиданностью, “которой не в силах одолеть никакие ожидания на свете”1, между “правдоподобием”, предвидимым и желаемым публикой, и непредвиденностью творчества. Но разве сама непредвиденность, постоянный шоковый эффект великих произведений, не отзывается со всей своей силой в потайных глубинах правдоподобия? “Великий поэт,— говорит Борхес,— это не столько изобретатель, сколько открыватель”2. IV Валери мечтал о том, чтобы история Литературы была понята “не столько как история писателей и обстоятельств их карьеры или же история их сочинений, сколько как История ума, производящего или потребляющего “литературу”, история, которая могла бы быть написана, не упоминая имени ни одного писателя”. Известно, как отозвалась эта идея у таких писателей, как Борхес или Бланшо; и уже Тибоде, через бесконечную игру сопоставлений и перетекания идей, стремился учредить такую Литературную республику, где личностные различия имели бы тенденцию размываться. Подобное целостное видение литературного поля — очень глубокая по содержанию утопия, и она неспроста обладает такой притягательной силой: ведь литература — это не просто собрание произведений, независимых друг от друга или же “влияющих” одно на другое в процессе случайных и изолированных столкно- ____________ 1 Valery, (Euvres, II, р. 560. 2 Labyrinlhes, p. 119. 175
вений; она представляет собой связное целое, однородное пространство, внутри которого произведения взаимосоприкасаются и взаимопроникают; она также и сама является связанной с другими частью еще более обширного пространства “культуры”, где ее собственная значимость зависит от целого. В этом своем двойном качестве она подлежит структурному изучению — изнутри и снаружи. Как известно, освоение языка ребенком происходит не просто через расширение словаря, но посредством множества внутрисловесных разделений, не меняющих их суммарный смысловой объем; на каждом таком этапе немногие слова, которыми располагает ребенок, составляют для него весь язык, и они служат ему для обозначения всех вещей — со все большей точностью, но без всяких пробелов. Так и для человека, прочитавшего лишь одну книгу, эта книга и является всей его “литературой” в изначальном смысле слова; когда он прочитает вторую, эти две книги разделят для него все поле литературы, не оставляя между собой никакого зазора,— и так далее. Именно потому, что в культуре не бывает пустот, которые приходилось бы заполнять, она и способна к обогащению: она становится глубже и разнообразнее, потому что ей нет нужды распространяться вширь. В известном смысле можно полагать, что вся “литература” человечества в целом (то есть способ организации произведений письменности в умах людей) образуется в ходе аналогичного процесса, при всех оговорках о грубо-приблизительном характере нашего сопоставления. Литературное “производство” представляет собой речь в соссюровском смысле понятия — серию индивидуальных, частично автономных и непредсказуемых речевых актов; “потребление” же литературы обществом представляет собой язык, то есть некое целое, элементы которого, независимо от своего количества и природы, стремятся к упорядочению в рамках связной системы. Раймон Кено в шутку говорил, что каждое литературное произведение — это либо “Илиада”, либо “Одиссея”. Подобная дихотомия не всегда была метафорой, и еще у Платона можно найти отзвук такой “литературы”, которая почти целиком и сводилась к этим двум поэмам, но притом отнюдь не считала себя неполной. Ион не знает и не желает знать ничего кроме Гомера: “Мне кажется,— говорит он,— и этого достаточно”1, так как у Гомера достаточно сказано обо всех вещах, и компетентность эпического певца была бы энциклопедической, если бы поэзия в самом деле относилась к области знания (Платон оспаривает именно последнее положение, а вовсе не универсальность __________ 1 [Платон, Собр. соч. в 4 тт., т. 1. М, 1990, с. 373.] 176
гомеровских произведений). С тех пор литература больше разделялась внутри себя, чем развивалась вширь, и еще многие столетия в гомеровских поэмах продолжали видеть зачаток и источник любой литературы. Этот миф не лишен истины, и поджигатель Александрийской библиотеки был тоже не совсем не прав, сравнивая всю ее весомость с одним-единственным Кораном: библиотека некоторой цивилизации всегда полна, содержит ли она одну книгу, две или несколько тысяч, потому что в умах людей она всегда образует единое системное целое. Эту систему остро сознавала классическая риторика, формализуя ее в своей теории жанров. Существовали эпопея, трагедия, комедия и т.д.— и все эти жанры без остатка разделяли между собой все поле литературы. Этой теории недоставало временного измерения, представления о том, что система способна эволюционировать. На глазах Буало умирала эпопея и рождался роман, но он так и не смог отразить эти изменения в своем “Поэтическом искусстве”. XIX век открыл для себя историю, зато упустил из виду связность целого: система жанров исчезла под индивидуальной историей произведений и писателей. Один лишь Брюнетьер сделал попытку синтеза, но, как известно, его скрещение Буало с Дарвином оказалось неудачным — эволюция жанров по Брюнетьеру носит чисто органицистский характер, каждый жанр рождается, развивается и умирает словно изолированный биологический вид, не обращая внимания на своих соседей. Замысел структурализма здесь заключается в том, чтобы прослеживать общую эволюцию литературы, производя синхронические срезы на разных этапах развития и сравнивая между собой получающиеся картины. При этом литературная эволюция предстает во всем своем богатстве, обусловленном непрерывным существованием и постоянным изменением системы. Здесь нам опять-таки открыли путь русские формалисты, проявлявшие живейший интерес к явлениям структурной динамики и сформулировавшие понятие изменения функции. Отметить наличие или отсутствие той или иной отдельной литературной формы или мотива в той или иной точке диахронической эволюции — мало что дает, пока синхронический анализ не покажет, какова функция этого элемента в системе. Элемент может сохраниться, изменив свою функцию, или, наоборот, исчезнуть, передав свою функцию другому. “Механизм литературной эволюции,— пишет Б. Томашевский, восстанавливая ход формалистских исследований этой проблемы,— тем самым мало-помалу уточнялся: он представал уже не как ряд сменяющих друг друга форм, а как постоянный перебор эстетической функцией литературных приемов. Каждое про- 177
изведение оказывается ориентировано по отношению к литературной среде, а каждый элемент — по отношению к произведению в целом. Элемент, обладающий определенной значимостью в некоторую эпоху, может совершенно изменить свою функцию в другую эпоху. Формы гротеска, которые в эпоху классицизма рассматривались как средство комизма, в эпоху романтизма сделались одним из источников трагизма. Подлинная жизнь элементов литературного произведения проявляется именно в постоянном изменении их функций”1. Подобные функциональные вариации, переводящие, скажем, одну и ту же форму из второстепенного положения в ранг “канонической формы”, поддерживающие непрерывный взаимообмен между литературой народной и официальной, между академизмом и “авангардом”, между поэзией и прозой и т.д.,— были, в частности, исследованы в русской литературе Шкловским и Тыняновым. Шкловский любил говорить, что наследство обыкновенно переходит от дяди к племяннику и в эволюции канонизируется младшая ветвь. Так, Пушкин ввел в большую поэзию приемы альбомных стихов XVIII века, Некрасов много взял из журналистики и водевиля, Блок из цыганской песни, Достоевский из детективного романа2. При таком понимании история литературы становится историей системы: значение имеет эволюция функций, а не отдельных элементов, и познание синхронических отношений с необходимостью предшествует познанию процессов. Но, с другой стороны, по замечанию Якобсона, картина литературы той или иной эпохи отражает не только настоящий момент творчества, но и настоящий момент культуры, а значит, и определенный облик прошлого, “касается не только литературной продукции данной эпохи, но и той части литературной традиции, которая в данную эпоху сохраняет жизненность... Отбор классиков и их реинтерпретация современными течениями — это важнейшая проблема синхронистического литературоведения”3, а следовательно, и структуральной истории литературы, которая есть не что иное, как расстановка в диахронической перспективе ряда последовательных синхронических картин; так, на картине французского классицизма помещаются Гомер и Вергилий, но не Данте и не Шекспир. Для нашего современного литературного пейзажа вновь открытое (или придуманное) барокко значит больше, чем наследие ________ 1 Tomachevski, art. cit., p. 238 — 239. 2 О взглядах формалистов на историю литературы см.: Eichenbaum, “La theorie de la methode formelle”, et Tynianov, “De revolution litteraire”, in: Theorie de la Litterature, Seuil, 1966. См. также: Eriich, Russian Formalism, p. 227 — 228, et Nina Gourfinkel, “Les nouvelles methodes d'histoire litteraire en Russie”, le Monde slave, fev. 1929. 3 Essais de Linguistique generate, p. 212. [Структурализм: “за” и “против”, с. 196.] 178
романтизма, а наш Шекспир — это не Шекспир Вольтера или Гюго, он современник Брехта и Клоделя, так же как наш Сервантес — современник Кафки. Каждая эпоха проявляет себя не только в том, что она пишет, но и в том, что она читает, и эта два аспекта “литературы” взаимно определяют друг друга: “Сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу — хотя бы вот эту! — так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература”1. К этой истории внутренних подразделений поля литературы, программа которой и без того уже весьма богата (достаточно хотя бы представить себе, какой бы получилась всемирная история оппозиции между прозой и поэзией — оппозиции фундаментальной, элементарной, постоянно присутствующей, неизменной в своей функции и все время обновляемой в своих средствах), следовало бы прибавить историю другого, гораздо более масштабного членения, отделяющего литературу от того, что ею не является. То будет уже не история литературы, а история отношений между литературой и всем комплексом общественной жизни — история литературной функции. Русские формалисты подчеркивали дифференциальный характер литературного факта. Литературность тем самым зависит от не-литературности, и ей невозможно дать никакого устойчивого определения; неизменным остается лишь само сознание их границы. Всем известно, что с рождением кино статус литературы изменился — кино похитило у литературы некоторые из ее функций, но зато передало ей некоторые из своих собственных приемов. И, конечно же, такая трансформация — лишь начало. Как сумеет литература выжить при развитии других средств коммуникации? Мы более не считаем, как считалось от Аристотеля до Лагарпа, что искусство есть подражание природе, и там, где классики искали прежде всего прекрасного подобия, мы ищем, напротив, радикальной своеобычности и чистого творчества. В тот день, когда Книга перестанет служить главным проводником знания, не переменит ли вновь литература свой смысл? А ведь может статься, что мы переживаем ныне последние дни Книги. Этот развивающийся у нас на глазах процесс должен сделать нас более внимательными к эпизодам прошлого: мы не можем без конца говорить о литературе так, как будто ее существование есть нечто само собой разумеющееся, как будто ее соотношение с миром и людьми никогда не изменялось. Нам недостает, например, истории чтения. Истории интеллектуальной, социальной и даже просто физической: если верить блаженному Августину2, его учитель Амвросий первым в античности научился читать одними ___________ 1 Borges, Enquetes, p. 224. [Борхес, т. 2, с. 127 — 128.] 2 Confessions, Livre VI. Цит. по: Borges, Enquetes, p. 165. 179
глазами, не произнося текста вслух. Из таких великих и безмолвных событий и слагается настоящая История. И достоинство того или иного метода, возможно, определяется именно его способностью в любом безмолвии различить вопрос. жүктеу/скачать 306 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|