ГЛАВА 11 МЕТОДЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ АУДИТОРИИ

«Только качеством произведенного на вас впечатления, только через зрителя может быть понята, учтена ценность той или иной передачи», – писал в I960 г. первый теоретик и критик телевидения В. Саппак. И тут же сетовал, что не создано точной статистики, методов учета аудитории. «Ну как, к примеру, определить, сколько человек в этой квартире, в этом доме, в этом переулке (и т. д.) смотрели сегодня встречу баскетболистов Советского Союза и США? Ведь мы, зрители, не опускали для этого монетку в телевизор, не пересекали невидимый луч электронного счетчика и не ездили на Шаболовку, чтобы расписаться в соответствующей графе. Но если человечество сумело пересчитать диких слонов в африканских джунглях, так неужели ж оно не обретет способ пересчитать зрителей, пусть даже укрывшихся за дверью?»

Есть способ, о котором, перефразируя известное изречение Черчилля о демократии, можно сказать, что он может быть и не очень хороший, но – наилучший из имеющихся. Это электронный счетчик. Он позволяет добиться объективной картины: будучи подключенным к вашему телевизору, он фиксирует, какой канал телевизора включен в данную минуту. Это означает, что мы имеем дело не с пожеланиями, предпочтениями, не с декларированными интересами, потребностями, а с реальным потреблением. Эта информация периодически снимается головным компьютером, находящимся в исследовательской фирме. Таким образом, информация практически мгновенно может быть обобщена в рамках отдельного региона или всей страны: какая передача собирает наибольшую аудиторию.

Именно в такой информации заинтересованы рекламодатели, когда они решают, в какой передаче они могут разместить свою рекламу. При представлении результатов измерения аудитории таким способом решительно подчеркивается, что полученная картина дает основания лишь для количественной оценки аудитории передач, ее размеров.

Какая единица измерения характеризует в этих случаях размеры аудитории?

В принципе самый простой вариант величины, обозначающий реальную аудиторию, это – абсолютное число людей, просмотревших ту или иную передачу. Но абсолютная величина лишена сравнительной силы в динамике. Это соображение породило такую единицу измерения аудитории, как рейтинг. Ваш включенный на определенной передаче телевизор нужно соотнести со всеми телевизорами страны, т. е. получить ответ на вопрос: какая часть населения страны смотрит в эту минуту очередной мексиканский телесериал, чтобы сравнить эту долю, этот процент от всего населения страны с тем рейтингом, с тем процентом, который составила аудитория подобного сериала три года назад. Чисто эмпирически идея получения рейтингов нашла свое индустриальное воплощение, была поставлена на поток с помощью электронного наблюдения посредством электронных счетчиков, или, как их еще называют, аудиметров, когда единица наблюдения, а значит, и анализа – семья, дом с телевизором, и поэтому традиционно рейтинг – это процент телевизоров, включенных на интересующей нас передаче ко всем телевизорам.

При этом очень важным считается рассмотреть это включение телевизора на определенную передачу на фоне аудиторного поведения остальных. Грубо говоря, если вы смотрите определенную передачу, сколько остальных сидят с выключенными телевизорами или включили другой канал? Для этого наряду с вышеобозначенным рейтингом используется и другой показатель – «доля аудиторного рейтинга». Он определяет, какую долю рейтинг данной передачи составляет в так называемом «рейтинге домов включенных телевизоров».

Но и это еще не все. Для рекламодателя, расценивающего шансы каждой передачи достичь наибольшего числа зрителей, важно знать чисто объективные потенции передачи – охватывает ли она технически всю страну или только определенную местность. Согласимся, что очень существенно, если данная программа, имей она хоть стопроцентный рейтинг и стопроцентную «долю», передается лишь для небольшой части территории страны.

Но и после перечисления социологических показателей, казалось бы, исчерпывающих объективную картину аудитории конкретной передачи^3[1], эта область не закрыта для научного поиска. Предположим, через несколько лет будет произведено сравнительное исследование рейтингов всепланетарной передачи «Что? Где? Когда?» у аудитории нашей страны и США. Предположим, что передача получила и у нас и у американцев одинаковый рейтинг. Но разве одинакова цена этого рейтинга, если нашему зрителю пришлось сделать выбор всего из трех каналов, американец же отказался в пользу этой передачи от тридцати каналов? Тут явно необходим еще один показатель (открыт вопрос о его названии – «цена свободы», «уровень конкуренции» и др.).

Как видим, создается чрезвычайно богатая картина с потреблением конкретной передачи конкретным потребителем. Помимо того, что это – информация к размышлению для самого коммуникатора, строящего свою информационную или развлекательную политику, эта информация влияет на стратегию рекламодателя. Более того, для коммерческих телестанций, которые зависят от рекламодателей, такая информация может стать основанием для снятия с эфира передачи, получившей низкий рейтинг.

Мы рассмотрели лишь одну характеристику телеаудитории, полученную с помощью аудиметра. На самом деле он дает возможность зафиксировать различные социально-демографические характеристики членов семьи, которые заложены в память счетчика (каждый член семьи фиксирует свое аудиторное поведение отдельно). Таким образом, плоскостная, линейная информация приобретает дополнительную глубину. (Иногда для рекламодателя оказывается привлекательной передача, имеющая сравнительно малый рейтинг, но состоящая из лиц, по своим демографическим характеристикам нужных ему в качестве будущих покупателей его продукции. Естественно, что он поместит рекламу именно в эту передачу.)

В этом направлении сейчас идут интенсивные поиски; компьютерное обеспечение, информационные банки позволяют фирмам насытить данные, полученные непосредственно от потребителя, внекоммуникативными показателями среды обитания, характеристиками мест проживания; при обработке информации можно оперировать группировками потребителей по характеристикам уровня жизни.

Есть и методические ограничения в надежности исходной информации, полученной с помощью аудиметров. Поскольку человек сам фиксирует свое поведение (у каждого члена семьи своя кнопка), он вносит и помехи. Кроме того, человек может просто-напросто отвлечься на телефонный разговор при включенном телевизоре...

Но, пожалуй, главный недостаток этого метода – его дороговизна. Вот почему даже наиболее известные в мире фирмы такого рода (не говоря уже о ситуации в России) равноправно используют для этих целей такой метод, как дневник телезрителя. И это несмотря на то, что один дневник в ходе исследования стоит американской фирме около 25 долларов (цены 1988 г.), выборка составляет минимум 200 дневников для каждого из «телевизионных рынков» и меняется еженедельно. Тем не менее, дневниковые исследования стоят дешевле электронного мониторинга и обслуживают те задачи, которые берет на себя фирма перед покупающими ее продукцию телевещательными организациями и рекламодателями.

Дневник телезрителя. Исследователь обращается в семью (принципы отбора будут обсуждаться в дальнейшем) с просьбой как можно более тщательно зафиксировать все случаи просмотра телепередач всеми членами семьи. Для этого на бланке дневника представлена «табличка»: в колонке слева расписана день за днем неделя (дневник, как правило, сброшюрован в небольшую книжечку, где на один день отведена одна страничка) по временным интервалам в пятнадцать минут. Телезрителю остается только пометить, кто из членов семьи смотрел в это время, какую передачу. При этом в дневнике фиксируется пол, возраст каждого члена семьи и гостя, если таковой был у вас в определенный час и смотрел телевизор.

А теперь поставьте себя на место одного из членов «испытуемой» семьи – эта деятельность покажется вам довольно сложным занятием: если у вас под рукой не три канала, а тридцать три, а члены вашей семьи – естественно! – имеют разные вкусы, вам приходится за день неоднократно переходить с канала на канал и при этом не забывать фиксировать ваш выбор в дневнике. Ведь все дело в том, чтобы делать это практически в унисон – иначе вам никогда не удастся по памяти восстановить свое телеповедение по 15-минутным отрезкам времени. Качество полученной исследователями информации в итоге зависит от субъективных качеств исполнителей: элементарной забывчивости, непонимания инструкции, а то и просто от недобросовестности.

Тем не менее «дневник телезрителя» остается наиболее распространенным способом фиксировать аудиторию – чисто количественные параметры ее как в целом, так и для разных по полу и возрасту групп. Еще раз подчеркнем, что ни о каких качественных оценках программ тут речи не идет, хотя иногда дневник может в качестве эмоциональной отдушины предложить своим опрашиваемым сделать своеобразное примечание об этом. Но это не цель дневника.

Изменения последних десятилетий, касающихся некоторых особенностей телепросмотра, существенным образом повлияли и на соотношение телесчетчиков и дневников в механизме изучения телеаудитории. Это уже общемировая реальность, подступающая и к российскому порогу.

Все более широкое распространение приобретает такая техническая деталь, вторгшаяся в наши взаимоотношения с телеприемником, как дистанционный пульт управления, – чтобы переключиться на другой канал, нам не нужно вставать с кресла, достаточно нажать на кнопку пульта. Это революция, последствия которой сразу ощутили на себе и производители телевизионной продукции – зритель моментально «отказывается» от передачи, если она не захватила его целиком; и рекламодатели – зритель может в момент появления рекламного блока поискать что-либо более его интересующее в соседних телеканалах; и исследователи этого процесса: невозможно, работая с дневником, отследить эти поиски телезрителя и зафиксировать эти метания – телезритель все равно будет воспроизводить по своей памяти некоторые глобальные характеристики своего телеповедения, и тогда дневник, как таковой, теряет свои преимущества перед другими социологическими процедурами.

Ясно, что электронный счетчик должен в такой ситуации модернизироваться, – последнее поколение телесчетчиков приближается к телепульту: вы можете его надеть на запястье как часы – ведь идентификация телесмотрящего по-прежнему остается задачей, вы должны быть обозначены в отличие от остальных членов семьи, которые имеют другие социально-демографические характеристики.

Еще одна особенность – обилие новых телеканалов, с идентификацией которых телезритель может и не справиться: пробегая с помощью телепульта множество каналов, вы можете остановиться на одном из них, но затруднитесь назвать его затем в дневнике. Ясно, что телесчетчик с этим справится лучше.

И третье обстоятельство – все больше вторгается в жизнь телеаудитории записывающая видеоаппаратура. Вы записываете нечто с эфира и затем многократно просматриваете. Значит, и телесчетчик, и теледневник должны предусматривать эту возможность – пока она лучше фиксируется самим телезрителем в своих «эпистолярных» взаимоотношениях с исследователем, или в ходе других социологических процедур, к которым мы и переходим.

Эту же задачу решают личные интервью, когда интервьюер посещает вас дома, но с тем же вопросом: «что вы смотрели накануне?». Иногда в таких случаях используют бланки с отпечатанными вчерашними телевизионными программами, где вы отмечаете те, которые смотрели. В последнем случае интервьюеру приходится двумя-тремя вопросами удостовериться, так ли это на самом деле.

Чтобы понять причины, влияющие на размеры аудитории, на то, что определяет ее выбор, на возможные изменения в аудитории после коммуникативного контакта, социологи оперируют в своих исследованиях огромным числом признаков. Их можно сгруппировать следующим образом.

На уровне подключения личности к системе массовой информации в целом играют роль такие объективные факторы, как человеческая потребность в информировании, престиж знания, определяемый человеческой культурой.

Затем следуют факторы объективных условий приема информации, начиная с чисто технических возможностей приема телесигнала в вашем городе, уровня дохода, определяющего, имеете или не имеете вы телевизор, объема свободного времени, характеризующего ваш «телебюджет».

Когда мы спускаемся на уровень потребления отдельных материалов, то мы должны будем говорить о таких факторах, как профессиональные интересы. Но не все определяется профессией, существуют многочисленные социальные роли, которыми «обрастает» человек в современном мире. Многообразие социальных ролей современного человека делает чрезвычайно многообразными и его информационные интересы. (Вот слова президента Л. Джонсона по этому поводу: «Я либерал, консерватор, техасец, плательщик налогов, владелец ранчо, бизнесмен, сенатор, человек не такой молодой, каким я был раньше, и не такой старый, каким я еще буду».) Тут же проявляют себя и другие объективные характеристики личности: пол, возраст, образование.

Огромна роль факторов субъективного плана, связанных с симпатиями, убеждениями, представлениями, привычками индивида, его ценностными идеалами. Все это может быть как условием, так и барьером на пути коммуникативного контакта. По сути дела, социологическое знание об аудитории состоит в обнаружении роли этих факторов, в их упорядочивании, в их систематизации. Поэтому социологическая информация о процессе коммуникации обогащается, когда исследователь выходит за рамки такого процесса.

Анкетирование, пожалуй, самый распространенный вид общения социолога с людьми. Недаром в массовом сознании сложился стереотип социолога как «человека с анкетой». Участие исследователя тут минимально: опрашиваемый имеет дело с текстом вопросов, за которыми или следует перечень ответов, из которых ему предлагается сделать выбор в соответствии с его мнением, или сформулировать ответ в свободной форме.

Интервью в одном из своих вариантов – и тогда оно называется стандартизированным – практически не отличается от анкетирования: когда интервьюер задает вам вопросы, перечисляет все возможные ответы и отмечает на своем бланке ваш ответ. Цель – минимизировать влияние интервьюера на вариант ответа, который выбирает опрашиваемый, отсюда механическое воспроизведение вопроса, как он фигурирует в тексте (аналогично ситуации с анкетой). Такое интервьюирование снимает затруднения, которые могут возникнуть, если мы столкнемся с неграмотным человеком (не такая уж редкая ситуация в наш век). В последнее время в странах с развитой телефонной связью все больше проводится сложных интервью по телефону, насчитывающих около сотни вопросов и имеющих продолжительность 45–50 минут.

В целом же документы, служащие основой общения с опрашиваемыми, должны отвечать следующим каноническим правилам: вопросы должны быть короткими и формулирующими существо дела; слова и словосочетания должны быть простыми и общими для повседневного словоупотребления во всех группах населения; вопросы не должны содержать слов с эмоциональной окраской; вопросы должны предусматривать все важнейшие альтернативы ответов; должна существовать возможность зафиксировать в документе ситуацию затруднения с ответом; вопросы не должны содержать подразумеваемого отношения (благожелательного или, наоборот) к той или иной точке зрения; когда интервьюируемого просят выбрать из двух ответов, этот набор должен как можно скорее следовать за вопросом и т. д.

Определившись с целями исследования аудитории, а значит, во многом и с методом, с помощью которого может быть получена интересующая нас информация об аудиторном поведении населения, мы оказываемся перед весьма важной проблемой: сколько нужно опросить людей? сколько выбрать семей для размещения там дневников?

В принципе при отборе людей для опроса, или, как говорят социологи, единиц наблюдения, могут быть две стратегии. При одной из них исследователь берет произвольное число случаев и говорит нам, что изучаемое явление есть, а различные признаки аудитории или оценки, предпочтения, и интересы телезрителей имеются в наличии, о них можно говорить как о характерных для определенных групп. Такой принцип отбора называется типологической выборкой.

Кроме того, существует большой класс выборок репрезентативных, т. е. претендующих на то, чтобы быть представительными для более широкой совокупности, чем опрошенные. Этот класс можно разделить на две неравные группы по способу отбора единиц для конкретного исследования. Большая часть – это так называемые квотные выборки. При составлении их нужно обладать предварительной информацией обо всей совокупности единиц, из которой производится отбор. В случае, например, с исследованием в целом по стране нужно знать распределение населения по полу, возрасту, образованию и другим характеристикам, которые, по мнению исследователя, влияют на то конкретное поведение, которое он изучает (в нашем случае – просмотр телепередач). И затем в выборке предусматривается тот же процент мужчин, что и в генеральной совокупности, тот же процент наименее образованных людей, тот же процент живущих на селе и т. д. Говоря научным языком, с разработкой научной теории выборки была решена проблема, как добиться надежных обобщений при интенсивном изучении относительно небольшого числа случаев.

Когда социолог работает с репрезентативными выборками, он обеспечивает отбор опрашиваемых случайным образом. Если это опрос по телефону, то из телефонного справочника методично отбирается, например, каждый десятый номер. Какой это должен быть номер – каждый десятый или двадцатый, – определяется следующим образом. Если вам надо опросить 1500 человек, а в телефонной книге 15000 номеров, то деление одной цифры на другую дает нам, как говорят социологи, размер шага, т. е. из всей генеральной совокупности, а таковой у нас будет вся телефонная книга, отбирается каждый десятый.

Такой же легкой оказывается эта процедура, если имеется список всех жителей города (такой список создается на время выборов в государственные органы власти). При заданных размерах выборочной совокупности и рассчитанного шага мы также получаем список необходимых нам людей с адресами.

Когда речь идет о стране в целом, обычно выборка строится многоступенчатым образом: страна делится на несколько географических регионов и определяется квота каждого региона в общей выборке, затем участие каждого типа населенного пункта определяется квотным путем, и только конкретные адреса людей в этих пунктах находят случайным образом.

В сегодняшнем арсенале российской социологии телевидения имеются все из вышеперечисленных процедур. В 1996 г. две российские исследовательские службы стали работать на небольших выборках семей, где были поставлены электронные телесчетчики. Это РОМИР в сотрудничестве с фирмой «Гэллап медиа» и НИСПИ. Поскольку первые выборки были именно «небольшими», то исследователи столкнулись со всеми теми проблемами, о которых мы говорили выше. В принципе это нормальная ситуация, когда мы имеем дело со становящимися исследовательскими структурами Главное, что мы можем рассматривать состояние исследований массовых коммуникаций в России в конце XX века как нормальное соотношение спроса и предложения активный спрос со стороны рекламодателей на такого рода информационную продукцию обеспечил рынок, что в свою очередь стимулировало предложение социологов-профессионалов.

В развитых странах опросы общественного мнения – это мощная индустрия по производству нового социального знания. Без знаний о практических результатах невозможна никакая человеческая деятельность, в том числе и работа телевизионного журналиста.

ГЛАВА 12

ЖУРНАЛИСТ С ВИДЕОКАМЕРОЙ

«Если просто учить чему-нибудь человека, он никогда ничему не научится», – заметил Бернард Шоу. Специалист в области человеческих отношений Дейл Карнеги разъясняет эту мысль: «В голове удерживаются только те знания, которые применяются на практике» Предполагается, что студент журфака обладает некоторыми способностями и склонностями, полезными для овладения профессией, – на творческом конкурсе проверялась его общая осведомленность, уровень культуры, умение наблюдать, анализировать и обобщать факты текущей жизни. Для того чтобы развивать эти способности, переводя их в русло профессиональных навыков, на телевизионном отделении факультета журналистики МГУ принята система учебных дисциплин теоретико-прикладного характера. Выполняя задания в перечисленных выше (в главе 8) жанрах, студент показывает, насколько успешно он овладел положениями настоящего учебника и советами опытных практиков (их книги и статьи в сборниках можно найти в разделе «Литература» данной книги), как совершенствуется его общегуманитарный «багаж», как формируется личность.

Нередко представители телевизионных компаний особенно ценят таких журналистов, которые не только имеют стандартную, записанную в дипломе квалификацию «литературный работник ТВ», но в дополнение к этому владеют навыками операторской работы.

Операторов учат во ВГИКе, на протяжении пяти лет они овладевают всем богатством экранного языка, накопленным за столетие кинематографа. Различные курсы видеооператоров рассчитаны на меньшее время, и с работой в теленовостях такой оператор иногда справляется лучше выпускника ВГИКа – пусть снятые им кадры менее художественны, зато он не упустит событийный момент, увлекшись эффектами светотени. В МГУ «операторское дело» существует как факультатив, т.е. необязательный, выбираемый по желанию курс. Именно операторское дело, а не операторское мастерство, ибо последнему надо учиться многие годы, обладая к тому же талантом, который можно сравнить с качествами, необходимыми музыканту или художнику.

Вот и эта заключительная глава учебника – своего рода факультатив. Здесь не будет инструкций по нажиманию кнопок на камере или монтажном компьютере – техника ТВ развивается так быстро, что любое подобное указание устареет через пять лет. Тридцать лет назад студенты журфака снимали 16-миллиметровыми синхронными кинокамерами, в 2000 г. им уже не нравится камкордер «Супер-ВХС», для них приобретается цифровое оборудование.

Между тем лауреат всероссийских конкурсов А. Погребной продолжает снимать свою телеповесть «Лешкин луг» именно камерой «Супер-ВХС». Так бывалый фотомастер достает из сумки любимую камеру «Лейка», а новичок, гордясь, вынимает из роскошного кофра японскую камеру, приближающуюся по стоимости к японскому же автомобилю... Чьи кадры окажутся более удачными?

Вовсе не желая ориентировать студентов на старую технику, преподаватели не устают напоминать, что даже самая совершенная фото-, кино- или видеокамера не гарантирует успех. Снимает не камера, а человек. Современная видеотехника лишь облегчает задачу управления ею – в сравнении с техникой прошлого. Поэтому в последние годы можно ставить вопрос о совмещении профессий оператора и журналиста как о массовом явлении, а не о счастливых исключениях из правил. Широкое распространение бытовых, любительских видеокамер привело, во-первых, к тому, что все сколько-нибудь значительные события, даже неожиданные, оказываются в поле зрения такого любителя, и порой его кадры становятся сенсационными (избиение негра полицейскими в США, посадка Руста на Красной площади, попытка самосожжения возле Госдумы и пр.); во-вторых, молодые люди, идущие в журналистику, все чаще предлагают приемным комиссиям свои работы, снятые на видео. Так, профессору МГУ М. Голдовской, объявившей свой семинар в одном из американских университетов, пришлось выбирать из семидесяти студенческих видеофильмов, снятых «домашними» камерами. В упоминавшемся выше Колумбийском университете выходит в эфир собственная телекомпания, конкурирующая с городскими коммерческими телестанциями. Студенты работают, как правило, вдвоем: один в кадре (три «стенд-апа» в сюжете считаются нормой), другой же – с видеокамерой.

Рассмотрим как преимущества, так и неизбежные издержки совмещения профессий оператора и журналиста. Начнем все же с издержек. Выезжая на фронт в качестве корреспондента газеты, писатель Константин Симонов брал с собой фотокорреспондента, хотя умел фотографировать и сам. Симонов говорил, что процесс фотосъемки (установка выдержки и диафрагмы, поиск кадра, заботы о его компоновке, выбор нужной точки съемки) отвлекает от наблюдения за героями, прерывает журналистское общение с ними. Телезрители начала 90-х годов могут вспомнить диковатое впечатление от одного телеведущего, который вдруг в процессе студийного интервью наставлял на собеседника фотокамеру «Поляроид», считая ее, видимо, модной новинкой. Работая в одиночку, практически невозможно сделать большое телеинтервью, хотя более или менее удачный «стенд-ап» (со штатива) может получиться, если репортер предварительно поставит на свое место кого-либо из добровольных помощников, чтобы правильно скомпоновать кадр и произвести наводку на резкость. Практика последних лет (в частности, работы, присылаемые из регионов на всероссийские фестивали, форумы, конкурсы) показывает: совмещение профессий становится широко распространенным, все чаще в титрах указывается одно и то же лицо в качестве автора, оператора и режиссера. Но это, как правило, ведет пока что к ухудшению качества как операторской, так и журналистской работы. Тем не менее, процесс, как говорится, пошел, причем с двух сторон: операторы учатся писать тексты и разговаривать с людьми, журналисты осваивают технику съемки и монтажа. Что же заставляет делать это, несмотря на неудобства и некоторые творческие потери?

Прежде всего – очевидная экономическая выгода. Каждый час работы профессионального оператора стоит дорого, молодые региональные телекомпании вынуждены считать каждый рубль, вкладываемый в производство. Но есть и другие причины. Работая в одиночку, журналист с камерой располагает своим временем куда свободней, нежели в том случае, если с ним оператор или целая съемочная группа.

Журналист-оператор может сколько угодно ждать подходящего момента для включения камеры. А то, что в его материале будет больше репортажных наблюдений и меньше интервью – это даже хорошо: многие передачи и фильмы грешат многословием, в силу все той же привычной спешки: приехали, быстро сняли интервью, несколько перебивок – и укатили: «смена кончается, водитель торопится в гараж, у осветителя отгул, оператор устал, а, кстати, хорошие авторы обеспечивают группу обедом...» Обеспечишь им обед – попадешь в зависимость от принимающей стороны, да и запрещаются такие вещи в цивилизованных странах...

В учебниках журналистики принято писать лишь о радостях совместного творческого труда, о том, сколь ценен вклад каждого участника съемок в общее дело. Пусть в «факультативной» главе присутствует и оборотная сторона этой позолоченной медали. Автор замечательных публицистических телефильмов Юрий Черниченко писал: «Приведенный обстоятельствами к телевидению, я еще раз убедился, какая магия заключена во всякой запечатлевающей аппаратуре. Журналист с блокнотиком, будь он семи пядей во лбу, ни за что не сдюжит против увешанного блицами фотокора, а уж про кинокамеру с магнитофоном нечего говорить. Осветители, звуковики, да и усталые от впечатлений операторы отлично знают эту людскую слабость и идут ей навстречу, не всегда бескорыстно отдавая свое суперменство. Кстати, почему угощение на дармовщину у киношников зовется «халявой»?»

В другом очерке Черниченко читаем: «Проводы очередной ватаги хроникеров с их лампами, треногами и убежденностью, что люди пашут и жнут лишь затем, чтобы попасть в киножурнал». В третьем опять: «Послали меня в Рязань снять телепередачу о картошке. На разведку лучше съездить одному, чтоб не пугать киногруппой. Сел в электричку, поехал». Студенты журфака МГУ подметили эту особенность видного публициста и на встрече в учебной телестудии спросили его, как он относится к своим «соавторам» по творческой группе. Вот что ответил Юрий Дмитриевич:

– Приезжаем в село, надо думать о показе проблемы, а режиссер уже нашел, что ему надо: «Ах, русская березка, тропка во ржи!» Тропку во ржи снять просто. Развернуть образ на основе мысли, не потеряв при этом главного, – вот что нужно сегодня от людей снимающих. Я очень ценю их, готов преклонить колени перед режиссером, у которого кадр говорит сам за себя. Текст всегда хуже, чем картинка. Это говорю я, пишущий тексты. Вот Терентий Мальцев в фильме режиссера Зеликина яростно метет ток веником и ругается. Схвачен факт. Из травы вылетают зерна, он бранится, что хлеб утекает сюда, и он будет мести до тех пор, пока все остальные не подпрягутся. Такой снятый на пленку факт – он же образ – сразу действует и на рассудок и на подсознание, попадает прямо в сердце. Режиссер должен быть талантливее нас, делать то, до чего наш брат не додумается. Но в том же направлении. И, конечно, бывает трудно, если не совпадают усилия автора с усилиями шести или семи людей, которые хотят снимать красивый закат и тропку во ржи. Это люди, знающие шаманские слова «я так вижу», «драматургия», «пластика». Или «Кодак», «Бетакам». Я понимаю побуждения оператора или тем более осветителя привлечь внимание окружающих к своей персоне, показать свою важность, но журналисту эта большая декорация стеснительна, часто мучительна просто.

Вот от этих мучений и избавляется журналист, освоивший видеокамеру. В первую очередь это важно для интровертов – людей вдумчивых, сосредоточенных на своем внутреннем мире, на подготовке наилучшего варианта выполнения очередной журналистской работы. Такому автору трудно включаться в праздные разговоры группы о кинозвездах или о вчерашней «халяве». Экстраверт – душа нараспашку – чувствует себя в группе как рыба в воде. Ему легче работать в коллективе. Однако у зрителей более высоким авторитетом пользуются интроверты, за их словами на экране чувствуется более солидный «бэкграунд» – так во всяком случае утверждают психологи, исследовавшие эту проблему экспериментальным путем (вначале их «рабочая гипотеза» предполагала полное преимущество экстравертов).

На телефестивале «Вся Россия» в 1998 г. один из призов (за высокое качество текста) получил воронежец Александр Никонов, бродивший с видеокамерой и штативом по развалинам русских усадеб, чувствовавший, по его утверждению, особую ауру этих мест, где когда-то расцветала отечественная культура. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим фобам» чувствовалась в каждом слове и каждом кадре. Хотя, может быть, профессиональный оператор снял бы некоторые кадры более выразительно.

На факультете журналистики МГУ ежегодно по итогам разбора летней практики студентов присуждаются свои премии – разбор практики, таким образом, превращается в телефсстиваль. Несколько лет назад пре­мию «Золотая телекамера» получил Сергей Кешишев за репортажи с таджикско-афганской границы и из Чечни. В небольшом вертолете пограничников было лишь одно свободное место – его и занял человек с камерой. Подобные ситуации возникают довольно часто. Пресс-служба какого-либо ведомства или фирмы сообщает в телекомпанию, что в самолете, вылетающем к месту события, «есть одно место для вашего представителя». Поэтому и ценят в телекомпаниях журналистов, умеющих снимать.

Во времена кинохроники все тексты к репортажам в очередном выпуске «Новостей дня» составлял один человек, который не был на местах событий. Он выстраивал и осмысливал кадры, присланные из разных точек страны кинооператорами. Тексты получались довольно шаблонными, иного от них и не требовалось. Даже профессия существовала – «текстовик». А среди операторов неумение излагать мысли оправдывалось поговоркой «оператор – не оратор». Теперь в соответствии с мировой практикой требуется иное: хотя бы иллюзия присутствия автора на месте съемок. И вот уже бюро какой-либо западной телекомпании нанимает «стрингера» – российского журналиста с видеокамерой – для съемок в наших «горячих точках». Это соответствует поговорке «таскать каштаны из огня», потому что ни имя, ни лицо журналиста нанимателю не нужны. Он сам сделает «стенд-ап» на фоне храма Василия Блаженного и непринужденно произнесет за кадром текст, написанный на основе стрингерских впечатлений. Качество съемок должно быть «на уровне мировых стандартов». О них будет сказано в этой главе.

В нашей стране человек с камерой пользуется определенным престижем. На Западе сложились иные традиции. Первых кинооператоров вербовали среди людей случайных – шоферов, механиков, плотников. В их обязанности входило вертеть ручку по команде режиссера. Как ни странно, отношение к оператору как к техническому исполнителю осталось в США и сегодня. Не зная этого, невозможно понять реплику одного из основоположников современного документального фильма Ричарда Ликока: «Я не оператор. Я бы назвал себя человеком с камерой, личностью с камерой.» Интервьюировала Ликока Марина Голдовская, обнаружив полное единство взглядов с патриархом: «Как много при всей разнице и поколений, и условий работы, и жизненного материала – в наших взглядах общего, как близко, временами почти тождественно мы понимаем суть, задачи, обязанности своей документалистской профессии. Неизменный спутник Ликока – его компактный 8-миллиметровый «Сони», обычный серийный камкордер, переделанный лишь в своей звукозаписывающей части: высокочувствительный микрофон позволяет получать качество звука, удовлетворяющее профессиональным параметрам. Все интересное, что попадает в поле зрения, Ликок тут же фиксирует на видео, не забывая о камере и за обедом, и в момент дружеского общения, и во время официальных или профессиональных разговоров. У американцев очень распространено слово «фан» – это энтузиаст, любитель, болельщик, все, что связано с удовольствием. Для Ликока «фан – работа над фильмом.» Как часто я испытываю то же чувство, когда снимаю и монтирую. Это какое-то особое, ни с чем не сравнимое состояние, род эйфории. Я совершенно уверен, – продолжает Ликок, – что научиться по-настоящему снимать можно, только научившись монтировать. Свой материал я всегда монтирую сам. Можно каждую из кинопрофессий отделить от другой, но я предпочитаю совмещать их в одном лице. Это и проще, и целесообразнее. И к тому же – это «фан»! Снимать и не монтировать – уже не «фан», так, пустое дело. От работы я должен получать удовольствие».

Классикой документального кино считается фильм Ликока о Джоне Кеннеди «Первичные выборы». Ликок провел вечер с Кеннеди во время критического первого этапа выборов, когда начали поступать результаты. В техническом отношении съемка была, как писали рецензенты, «на грани фантастики»: камера Ликока показала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. Даже с современным «Бетакамом» сделать такой кадр непросто – а Ликок снимал 16-миллиметровой кинокамерой, ему пришлось изобрести электронную систему синхронизации звука и изображения.

Более важным для экранного результата оказалось, однако, не техническое изобретение Ликока и не его железные мускулы, сжимавшие камеру и не позволявшие ей качаться («чтобы у зрителя не случилась морская болезнь» – так пишут в американских пособиях по кино- и видеосъемке). Тридцать минут Ликок стоял лицом к лицу с Джоном Кеннеди, объясняя ему замысел фильма. В результате в решающий вечер он оказался в отеле, где остановился кандидат в президенты, единственным представителем прессы. «В отеле не было никого из прессы, ни одного фотографа, и все же Рикки был здесь, со своей камерой, фиксируя изображение и звук – то, что делал и говорил Кеннеди, и атмосферу в комнате на протяжении всего вечера», – говорил восторженный коллега.

Этот пример, мы ввели в учебник для того, чтобы показать: в профессии журналиста, владеющего камерой, главное – не технические параметры и новизна оснащения. Главное заключается в ресурсах личности, в психологических «нюансах», благодаря которым один оказывается в центре событий, а другого туда не пускают. Одна из статей М Голдовской называется «Деликатная камера». Человек с камерой только тогда сумеет запечатлеть нечто важное в проявлениях характера другого человека, когда он будет именно деликатным, понимающим, тактичным. Истинные «движения души» трудно запечатлеть, если вокруг кино- или видеокамеры толпится целая бригада. Один журналист-оператор, «личность с камерой», может в некоторых ситуациях сделать больше, чем целый коллектив.

Ричард Ликок придумал множество технических усовершенствований, чтобы камера стала легкой, мобильной, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. И он же показал ограниченность метода интервью. «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист. Мы отказались от интервью начисто. И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди, которые пошли по нашим стопам, их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, – поскорее задать ему вопрос. Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. (Между прочим, может быть, я тоже сейчас вру.) Гораздо точнее – наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения. А телевидение не любит медлительности. Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь – наблюдать ее. В московском институте учат режиссерскому делу, кажется, пять лет? Я думаю, что это вовсе ни к чему. Для того чтобы научиться владеть документальной камерой, нужно три недели, все остальное сделают талант и труд».

Что же нужно освоить за эти «три недели», или за семестр факультатива?

Во-первых, как следует усвоить понятия, описанные в главе 6, и, прежде всего в разделе «Язык экрана». Вне понятий «кадр, план, ракурс» телевизионное изображение не существует. Эти понятия одинаковы и для деревянной камеры Луи Люмьера, и для «Бетакам-Эс-Пи». (Слово «камкордер» составлено из двух: camera+recorder. т. е. магнитофон; Эс-Пи – «превосходное исполнение»).

Во-вторых, понять, как много зависит от характера освещения снимаемого объекта. Фотография – значит «светопись». Одно и то же лицо при разном освещении производит совершенно различные впечатления. Надо внимательно изучать работы лучших фотомастеров: ведь «картинка» на экране – не что иное, как движущаяся фотография, т. с. изображение, нарисованное светом. В пособиях по операторскому делу можно найти описания «рисующего», «заполняющего», «контрового», «фонового» света. Репортеру с камерой лишь в редких случаях удается установить дополнительную осветительную аппаратуру – чаще всего приходится довольствоваться естественным светом солнца или скудным верхним светом залов заседаний, канцелярий, квартир. Чтобы «картинка» на экране выглядела плоской и невыразительной, чтобы лица людей не были изуродованы тенями, необходимо дополнять имеющееся освещение накамерной аккумуляторной лампой и легкими складными отражателями. Если есть возможность выбора места съемки – надо грамотно использовать ее в целях выразительности кадра.

В-третьих, журналист, взявший в руки камеру, должен ощутить себя причастным к великому изобразительному искусству. Композиция кадра находится в ближайшем родстве с картинами, выставленными в музеях. Кинорежиссер Андрей Тарковский, многие часы проводивший в Третьяковской галерее, мог назвать на память расположение картин в залах и композицию каждой из них. Операторам присуще чувство гармонии, взаимосвязи элементов изображения. Чтобы достичь уравновешенного, гармоничного расположения элементов «картинки», оператор документального репортажа (в отличие от игрового фильма) не командует участниками съемок, а ищет наилучшую точку съемки, крупность плана, ракурс.

В-четвертых, журналист-оператор грамотно использует возможности оптики. Крупный план человека может быть получен с расстояния в 1 метр (широкий угол зрения объектива) или с расстояния в 5 метров. Крупность лица будет одинаковой, но пластика и особенно фон совершенно изменятся. «Широкоугольник» уродует пропорции лица и делает резкими детали фона. Такие кадры, к сожалению, часто встречаются в телехронике – выгода близкого расположения камеры к лицу в том, что можно использовать накамерный микрофон для записи звука. Лучше проделать дополнительную работу с микрофоном («петличкой», остронаправленным и т.п.), нежели давать искаженное изображение человеческих лиц. В «стендапах» новостей Би-би-си, чей «почерк» в эфире достоин подражания, репортеров снимают непременно длиннофокусной оптикой на слегка размытом фоне. То же относится и к интервьюируемым лицам.

При всем этом надо учесть, что работа с камерой – это еще и нелегкий физический труд. Инструментом для обеспечения жесткой статики или плавной динамики кадра служит тело оператора – его плечо, руки, ноги (в тех случаях, когда съемка ведется без штатива). Умение ходить с камерой так, чтобы у зрителя не возникло неприятных ощущений («морской болезни»), дается не сразу. Особенно трудно обеспечить плавное движение легких современных цифровых камер, на них сказывается даже дыхание оператора. Техника DV (digital video – цифровое видео) существенно облегчает съемочный и монтажный процесс, но не избавляет от необходимости оперативно и грамотно выбирать точку съемки, компоновать кадр.

Зрители ценят возможность рассмотреть обстановку действия, показываемого в репортаже. Значит, надо обеспечить наличие общих планов, гармоничное чередование средних и крупных. «Перебивки» следует использовать как возможность показа дополнительной информации: нечто представленное на общем плане можно укрупнить или дать изображение того, о чем идет речь в интервью. Важно лишь соблюдать стилевое единство, определенные «правила игры» со зрителем. Если с самого начала монтаж ведется в спокойной реалистической манере – неуместны «клиповые», неожиданные переходы. Не следует злоупотреблять трансфокаторными «наездами» и «отъездами», противоречащими законам зрительного восприятия. Между прочим, в корпунктах зарубежных телекомпаний перед вручением видеокамеры российскому «стрингеру» кнопку управления трансфокатором иногда просто заклеивают лейкопластырем, чтобы не возникало соблазна бессмысленно использовать эту техническую возможность.

В сюжетах зарубежных компаний довольно редко применяется такой прием, как панорамирование. Панорама отнимает много времени, если снимать ее грамотно: вначале снять статичный кадр и лишь затем плавно повести камеру строго по горизонтали, в конце остановиться и опять несколько секунд зафиксировать статику.

Очень важно учитывать направление движения в кадре. Если оператор снимает колонну демонстрации с левого тротуара, нельзя перебегать дорогу, чтобы снять перебивки. Иначе получится, что две колонны движутся навстречу друг другу. То же правило применимо при съемке интервью: если взгляд одного собеседника направлен слева направо, то взгляд другого должен быть направлен справа налево. Следовательно, камера должна находиться все время по одну сторону относительно «оси» разговора, линии встречи взглядов. Больше «воздуха» следует оставлять в той стороне кадра, куда направлен взгляд человека или движение автомобиля, яхты, лыжника и т. п.

Особая тема – создание экранного пространства и времени в процессе монтажа отснятых кадров. Само по себе это высокое искусство. Применительно к монтажу очень верно утверждение, что принципы и правила не научат всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого, от того, чего надо избегать. Подобно тому как основные нравственные заповеди начинаются со слова «не», мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос.

Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа (творческие достижения Л. Кулешова, Д. Вертова), что весьма огорчительно для многих молодых энтузиастов.

Один из выпускников факультета журналистики МГУ, работая в Молдавии, показал на экране такую замечательную сельскую усадьбу, что в телестудию стали приходить письма: дайте адрес, где находится это великолепие. Автор-оператор не смог выполнить просьбу телезрителей, потому что внешний вид дома он снял в одном селе, окружающий пейзаж – в другом, хозяев – в третьем, колодец – в четвертом, а «каса маре» (парадную комнату) – в пятом. В полном соответствии с методом Вертова: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового, совершенного человека.»

Создание образа на основе документальных кадров – великое творческое открытие российских мастеров кино. Но применять его в новостях вместо бесхитростной фиксации событий – значит подменять стихами сводку новостей.

В жанрах художественной публицистики (см. главу 8) возможно более широкое, метафорическое использование сочетания кадров. Но и тут основой остаются «моменты истины», зафиксированные методом наблюдения. Документальный кадр имеет настоящую ценность лишь в том случае, если известно время и место съемки. «Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», – звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене деревянного двухэтажного дома, находящегося в правой половине кадра. Затем начинается тревеллинг – сложное движение камеры, показывающей место действия. (Для такого тревеллинга нужен специальный подъемник, иногда можно использовать автовышку городских электриков или пожарных.) Камера движется влево и одновременно поднимается вверх. На первом плане проплывают ветви роскошных сосен, за ними открывается холмистый пейзаж. Этот сложный кадр снят специально для вводного титра фильма: «Александр Солженицын. Возвращение домой». Титр исчезает, движение камеры через сосны продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного изнутри окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. Наезд до крупного плана. Диктор сообщает, что 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане, и тут же (несинхронно) звучит голос писателя, объясняющего, почему он возвращается в Россию, с какой целью.

Студентам, которые собираются работать с видеокамерой, необходимо видеть образцы высокопрофессиональной работы. Одним из таких образцов и служит фильм Би-би-си о Солженицыне, показанный в свое время по 1-му каналу «Останкина». Нужен обстоятельный анализ каждого кадра, каждой монтажной «склейки», чтобы понять, как достигается то, что отличает работу профессионала от упражнений любителя. Например, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах, – звук подчеркивает общность происходящего, делает переход плавным и органичным. Несинхронно записанные (возможно, без камеры, на портативный магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, если выбраны эмоциональные фрагменты из долгой беседы, когда герой давно забыл о ведущейся звукозаписи. Такие высказывания в фильме Би-би-си сопровождают видеонаблюдение – это как бы внутренний монолог героя, который, к примеру, расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает его в гофрированный пластик, в одну из множества картонных коробок, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящики и вешает портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями. Но во всем нужна мера. Очевидно, в данном случае, в монтаже репортажных съемок, сделанных на долгом пути из Вермонта в Москву, герои не руководили авторами, и на пленку документалистов попали кадры, живо напомнившие эпизоды из художественного произведения – романа В. Войновича «Москва, 2042». Эти эпизоды гораздо полнее раскрывают противоречивую фигуру нашего классика, нежели его интервью, сделанные в расчете на камеру.

Например, Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю – самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери, которую открывает бортпроводница, Александр Исаевич тихонько инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын прерывает его, отстраняет руку: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома. «Я приношу поклон колымской земле...» – далее следует подготовленный монолог, произносимый как бы поверх голов встречающих. Российский автор, с пиететом относящийся к Солженицыну, легко мог бы убрать в монтаже некоторые этические неловкости. У Би-би-си традиции иные: «Не сотвори себе кумира». В соответствии с поучениями самого Александра Исаевича: «Линия, разделяющая Добро и Зло, пересекает сердце каждого человека. И кто же уничтожит кусок собственного сердца? От добра до худа один шажок, говорит пословица. Значит, и от худа до добра».

Эта цитата из «Архипелага ГУЛАГ» дана в фильме перед эпизодом «Благовещенск», построенном на теме местной тюрьмы, работников бывшего КГБ, которым Солженицын подписывал книги на перроне перед отправлением поезда, и бывшего зэка В.М. Шаткова, которого хотели оттуда прогнать. Судя по всему, кто-то из съемочной группы после отправления поезда остался в Благовещенске, чтобы доснять жизнь Шаткова в деревянном домишке, как он колет дрова, достает воду из колодца и рассуждает о писателе: «Он второй после Всевышнего. Но он двадцать лет здесь не был, он потерял нюх!» В монтаже эти кадры разумно поставлены не после сцены на перроне, а перед ней в соответствии с изложенными в главе 7 правилами композиции. Знакомство с бывшим зэком предваряет кульминацию, когда он на перроне говорит «под руку» дающему автографы писателю: «Да, они позорят вас, это все кагэбэшники», – и его пытаются вытолкать, и писатель пресекает это, и произносит слова о том, что, потеряв шестьдесят миллионов человек, Россия не может больше разбрасываться людьми, но покаяние, конечно, требуется.

Более сложный монтаж применен в эпизоде «Владивосток», где сконструировано не только экранное время, но и пространство. Если благовещенский фрагмент фильма – документальная драма, то во Владивостоке вышла блистательная документальная комедия, построенная на действиях местных «папарацци» – фотографов, атаковавших семью Солженицына, буквально не дававших ей прохода.

Экспозиция эпизода – сценки на главной площади города: рубится мясо, жарится шашлык, идет бойкая торговля колбасой и булками. О том, что все происходит именно на главной площади, свидетельствует возвышающийся на заднем плане памятник борцам революции – с разных точек: и в кадрах рубки мяса, и вместе с шашлыками и, наконец, за плечами дирижера военного оркестра, жестикуляция и улыбочка которого живо напомнили булгаковских Фагота с котом Бегемотом: «Маэстро! Урежьте марш!!»

По рации поступил сигнал: «Внимание, они идут». И маэстро тотчас же «урезал». На высоком крыльце гостиницы показался писатель со свитой, защелкали затворы фотокамер. Крупные планы фотографов с вылезающими из орбит глазами, напрягающиеся, трущиеся спинами друг о друга видеооператоры – и спокойно идущий, крупно снятый «длинной» оптикой Солженицын. От гостиницы до главной площади минут десять хода – оркестр же заиграл на площади сразу при появлении гостей на крыльце, площадь как бы расстилалась у подъезда, писатель по воле монтажера вступил на нее сразу же. Некоторые кадры «папарацци» были сняты не только на площади, в одном из кадров при внимательном рассмотрении заметно хвостовое оперение реактивного самолета (видимо, те же фотографы встречали писателя в аэропорту). Музыка объединила все, она продолжала звучать фоном и на пресс-конференции, когда Солженицын возмущался: каждому из вас нужны два кадра, зачем же снимать двести пятьдесят? Музыка военного оркестра, совсем уж легкомысленная, звучала и на кадрах океанской прогулки писателя – люди с фото- и видеокамерами кружились возле большого катера на каких-то моторках, и на этом фоне говорил о происходящем Степан Солженицын, и суденышки с «папарацци» буквально вплывали в кадр из-за его плеча. Профессионалы из Би-би-си уже в процессе съемки определили построение и главную тему будущего эпизода в отличие от принципа начинающих: «главное снять побольше, а там что-нибудь смонтируем.»

Поднимаясь в вагон, писатель иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка. Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел владивостокской морской пушки, с лязгом падает на лист железа орудийная гильза. Поезд трогается. Солженицын и семейство смотрят в окно, поезд идет по берегу залива.

В этом эпизоде много искусственного. Если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать орудие, находящееся далеко от вокзала. Опять же при внимательном рассмотрении кадров видно, что отходящий в 12.00 поезд – пригородная электричка. И по берегу в реальности поезд идет лишь через некоторое время после отправления, в фильме же это происходит сразу. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим поезд откуда-то сверху, с самолета или вертолета, а вот уже под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала – так можно снять со спутника, если не учитывать, конечно, что перед нами «фокусы» виртуальной реальности.

Такие эпизоды нужны для того, чтобы зритель мог слегка отдохнуть от потока серьезной информации. Фильм «Возвращение домой» длится час. Посещение каждого города «обыграно» по-разному, и главный герой везде разный: то он ссорится с супругой, то ласкает ее – раздоры происходят из-за сопровождения машины Солженицыных гаишниками с мигалкой, Наталья Дмитриевна беспокоится, что журналисты опять напишут что-нибудь не то. В Хабаровске на вагон «наехали» рэкетиры, заявляя, что это «их территория», Степан говорит, что надо уступить им – «это их хлеб»... Понятно, что такие сцены нельзя предусмотреть в сценарии, человеку с камерой надо реагировать на происходящее, тут же прикидывая, как смонтируется эпизод.

Практика отечественного эфира также дает немало примеров профессиональной работы, где сочетается сценарная подготовка и мгновенное реагирование человека с камерой применительно к обстоятельствам. Телекомпания «Мир» показала 30-минутный фильм Андрея Карпова (он автор, оператор и режиссер) о президенте Азербайджана Гейдаре Алиеве. На 90 процентов – наблюдение за героем. Только иногда Алиев, очевидно по просьбе Карпова, произносит несколько слов на камеру, поясняя происходящее (дикторского текста нет совсем). Алиев предстает тоже – очень разным: в семье, на работе, у могилы жены, в самолете, на митинге, паломником в Саудовской Аравии и в кулуарах ООН с Клинтоном и Олбрайт. Широчайший диапазон эмоций – от купания с внуками до обращения к наэлектризованной многотысячной толпе. Чувствуется, что человек с камерой завоевал расположение Алиева – его допустили в такие сферы, куда обычно журналистам вход запрещен. Иногда в подобных случаях труд журналиста пропадает впустую, ибо герой сам себе не нравится на экране и не дает разрешения на показ фильма. Вероятно, у Гейдара Алиева достало мудрости понять, что его эмоциональные проявления, подсмотренные камерой (гнев и добродушие, скорбь, усталость и многое другое), делают экранный образ полнее и интереснее, нежели официальный, привычный, «правильный».

Здесь приведены примеры из современных видеофильмов, полностью исключающих метод «восстановления факта». Американский сериал «Телефон спасения 911», напротив, основан на повторении перед камерой тех драматических ситуаций, что разыгрывались в действительности. Но об этом честно предупреждают зрителей: перед нами повтор, реальные люди играют, вспоминая, как это было. К сожалению, многие наши и зарубежные фильмы 20-х – 50-х годов представляют собой такие повторы – но без специального уведомления зрителей. Считалось, что иначе работать нельзя. И вот Роман Кармен снимает «первое» исполнение Седьмой симфонии Шостаковича через два года после того, как оно состоялось в действительности. Критики восторгались тем, что удалось собрать примерно тот же состав оркестра и зрителей. Никому даже не пришло в голову, что ленинградцы в 1944 году получали гораздо лучший паек, нежели в 1942-м. И сегодняшний молодой зритель удивляется: что они там про голод говорили, люди в кадре вполне прилично выглядят...

Увы, изучать историю по нашему так называемому документальному кино нельзя. И. Сталин с трибуны Мавзолея говорил 7 ноября 1941 г. не с той интонацией, с которой он обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном Кремлевском зале, в декорации Мавзолея; и нефтяники Каспия высаживались на пустынный остров чуть иначе – четыре года спустя, на съемках фильма – чем это было на самом деле. В литературе описаны случаи, когда по просьбе кинохроникеров, опоздавших к штурму города, наши солдаты вторично шли в атаку – специально для съемки. Были, конечно, и подлинно документальные кадры, где война показана без прикрас – их использовал, в частности, К. Симонов в фильме «Шел солдат». Всякий раз, глядя на экран, студент должен представлять себе реальные обстоятельства съемки: где находился оператор с камерой, как освещался объект, какой оптикой велась съемка – чтобы отличить инсценировку от истинной реальности, и подивиться мастерству людей, в чьем распоряжении были камеры с пружинным заводом, рассчитанным всего лишь на 30 секунд, с 30-метровыми кассетами, пленка в которых (широкая, 35-миллиметровая) проскакивала за одну минуту (с перерывом на завод пружины) и потом нужна была перезарядка в темном мешке. С этими камерами «Аймо» (производства США) наши операторы высаживались в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда и героизм, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки кино. Многое объясняется несовершенством съемочной техники и требованиями эстетики тоталитарного режима. Теперь таких оправданий у человека с камерой быть не может.

Только теперь, на пороге XXI века, может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, мечтавших о «непреображенном человеке» в кадре, о том, чтобы метод наблюдения стал преобладающим. Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:

– длительное наблюдение (чтобы люди привыкли к камере, забыли о ней, не обращали внимания);

– наблюдение на фоне события («киноглаз и пожар»);

– наблюдение скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»);

– наблюдение с искусственным отвлечением внимания («организовать» ситуацию и зафиксировать поведение людей).

Самому Вертову не довелось применить эти методы. Но в его честь много лет спустя французские документалисты назвали метод вторжения в жизнь с легкой камерой «синема-верите», т.е. «киноправда».

Студенты – читатели первого издания учебника «Телевизионная журналистика» – выражали недоумение, почему так часто встречается здесь слово «кино», ведь давно все перешли на видеоленту. Еще раз скажем в заключение: журналист с камерой только тогда сможет достичь высот в своей профессии, когда будет осознанно опираться на опыт предшественников, – возможно, на пути к «видеоправде» будущего.