ГЛАВА 7 ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЦЕНАРИЙ

 

Виды сценариев

 

Виды сценариев

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов – ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, – мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе – на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий – произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий документалиста Д. Вертова – «Шагай, Совет!» (1925) – написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка – кадр или несколько однотомных кадров – указание, что должно быть снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они – прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):

«...6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У дверей магазинов сторожа.

У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди

У касс театров.

Улицы ярко освещены.

Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.

В рабочем клубе собрание женщин-работниц.

В библиотеке-читальне очередь за книгами.

Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.

Ярко освещены подъезды театров.

Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню...»

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой – сценарием. Форма его может быть различной – от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева – описание «картинки», справа – текст) используется в российских редакциях теленовостей.

Американский репортаж – из разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на российском ТВ появились новости, которые можно назвать не только «мягкими», но и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к конкретной дате. Принцип: «событие становится новостью потому, что мы рассказали о нем». Если такой репортаж не выдается в эфир быстро, «с колес», – автор имеет возможность тщательно смонтировать «картинку» и как следует поработать над текстом. Авторская интерпретация фактов, появляющаяся в таких репортажах, должна быть безупречна с точки зрения этики – юмор не переходит в насмешку, присутствует вкус и чувство меры. Вот примеры таких новостей из практической дипломной работы выпускника МГУ Ивана Распопова. Репортажи прошли в эфир весной 1998 г. в программе «Сегоднячко» (НТВ).

 

МИСС КРАСНАЯ ЗВЕЗДА-98

Иногда можно встретить в сценариях технические указания в левом ряду («кр. пл.», «об. пл.» и другие подобные профессиональные термины). Ранее считавшиеся обязательными, теперь они не в моде. Не дело литератору предписывать грамотным операторам такие тонкости их работы

В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссеру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного воплощения. Убедимся в этом на примере.

«Пожилой человек в генеральской форме раскрыл клеенчатую тетрадь

На столе – записи, обрывки донесений, журнал боевых действий. Суровый гриф. «Совершенно секретно».

Глухие удары ведут счет времени.

На тетрадочном листе в клетку проступает надпись – название фильма. И сразу...

Медленный проход в лесу вдоль заросшей траншеи. Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови – красные ягоды)...

И рождается песня:

Сороковые, роковые.

Где извещенья похоронные

И перестуки эшелонные

Горит деревня – черная деревня в красном контуре. Черная земля. Черное огнище в красном контуре. Ярость и гнев пожарищ. Падает на землю человек. И тут же – обернулась черная земля золотым полем. Засветилось голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной звездой».

Это отрывок из сценария телефильма «Частная хроника времен войны». Добиваясь поставленной цели – взволновать сначала читателя (редактора, режиссера, оператора), а потом и зрителя своим рассказом, авторы сценария (И. Беляев, М. Пинкус, Е. Яковлев) используют, не изменяя точным фактам, и определенную лексику, и ритмику речи, предлагают свое образное видение, музыкальное решение, выбирают звуковые акценты и цветовую гамму...

Когда режиссер получает сценарий, в котором не разработан характер экранного решения темы или указания сценариста неосуществимы, он делает все в соответствии со своим пониманием и отношением к материалу сообщения, т. е. становится фактически автором (или соавтором) произведения.

Когда-то И. Эренбург написал: «Бывают события, которые трудно не заметить. Войны не проспишь – разбудят сирены или повестка. Ураган ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят гроб. Новорожденная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет трава, – на то он и художник». Многоликую правду жизни, видимую и не видимую простым глазом, слышимую и ту, которую не услышать, стремятся воплотить документалисты в своих произведениях. Чтобы это произошло, им необходимо знать основные принципы работы над литературным осмыслением материала действительности. Сценарий должен быть написан правильным литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроение, детали, второй план. Все это преследует одну цель – заполучить себе в соратники режиссера и оператора, увлечь их материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом, но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том, чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно – словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор.

«В записи эпизодов, – размышляет известная сценаристка В. Никиткина в своей книге «Свет на лицах», – задана ситуация, намечены предполагаемые вопросы, иногда – ожидаемый результат. Но удастся ли выявить суть происходящего, раскрыть характеры действующих лиц, зависит уже, прежде всего от режиссера (в особенности, если автор не присутствует на съемках). Ну, действительно, на чьих лицах фиксировать внимание, чьи речи записывать и в каком объеме – все это до съемок не определишь».