Тибор Кестхейи Характерология Из книги «Анатомия детектива»

Китч?

Английский поэт У.Х. Оден поднимает такие же вопросы: «Симптомы следующие: во-первых, степень увлечения — если у меня есть какое-нибудь дело, нужно поостеречься и не брать в руки детективный роман, но раз уж я начал читать книгу, то ни работать, ни спать не смогу, пока ее не прочту. Во-вторых, своеобразие, заключающееся в том, что история должна соответствовать какой-нибудь формуле (я, например, счел бы для себя затруднительным читать книгу, действие которой происходит не в английской провинции), и, наконец, непосредственность детектива. Я тотчас забываю детектив, как только закончу чтение, и не хочу его перечитывать заново. Если же иногда случится взять книгу в руки, но после нескольких страниц выяснится, что она мною уже прочитана, я откладываю ее» [Иштван Херманн. Китч. Будапешт, «Кошут», 1971].

Из заметок Одена, правда, выясняется, что он чрезвычайно односторонне выбирал авторов, которых читал, ясно и то, что произведения развлекательного характера он выкинул бы из литературы аристократическим жестом, однако это не освобождает его от необходимости дать ответ: каковы отношения китча и детектива.

Иштван Херманн — анатом явления китч — затрагивает взаимосвязь того и другого, но не отождествляет их. Фактически об этом и идет речь.

Детектив, как любой другой литературный жанр, в руках отдельных авторов может искажаться, становиться грязным. Китч — результат того, что литератор механически копирует признаки жанра, схему и может показать лишь голый каркас без искрящейся мысли. Так из мастера сыска получается надутая фарфоровая марионетка в смокинге, взятом в прокатной конторе, Шерлок Холмс в сдвинутой шляпе, с лупой в руке и трубкой во рту, но с гудящим от пустоты черепом.

Хороший детектив — продукт труда мастера, единичная, уникальная работа. И напротив, китч — серийное производство, бросовый товар.

В силу своей природы детектив — прямой антикитч. Он не терпит приторности, сентиментализма. Хотя и дает характерные для романтики описания крайних положений, но сохраняет холодноватую сдержанность. В этом жанре вместо жеманства, манерничания присутствуют объективные раздумья. .

Детектив представляется откровенно, обещая сказку и только сказку. С бурной радостью приглашает принять участие в игре. У китча же главнейшее свойство и одна из основных причин его социальной опасности заключается в том, что он хочет казаться иным, чем есть; выступает с обещанием тотального показа действительности, как в художественной литературе, вызывающей эффект катарсиса, обещает пробуждение мыслей, как всякое истинное искусство, а вместо этого убаюкивает, погружает в мечтания, одурманивает.

Китч берется за изображение общества, в действительности же создает ложную ауру, распространяет атмосферу консервативности: мол, все хорошо так, как есть.

Детектив не лжет. Он просто не берется за критику общества. Это превысило бы максимальную нагрузку сказки. Неудача «социального детективного романа» — яркое тому доказательство.

В противоположность аналогическому подходу китча, его технике копирования и склонности к нему литература, вызывающая эффект катарсиса, исповедует аналитический подход; она изображает характеры, положения, цепь событий во времени и пространстве, индивидуализируя типичное.

Так вот, у детектива не аналогический, а аналитический подход: суть сказки — тайна, которую можно описать только единожды, она индивидуальная, особая, никогда никем не слыханная и не виданная. Такие одноразовые, чрезвычайные истории невозможно копировать. Китч шаблонен, его суть — неизмененное повторение привычного. Детектив ему противоположен. Именно из-за свойства, противоречащего духу китча, Оден не мог дважды взять в руки один и тот же детектив, если это действительно произведение высокого уровня. Напротив, любовный роман-китч иные любители подобного чтива перечитывают по нескольку раз.

Естественно, и в детективных историях есть условности — у каждого жанра имеются определенные правила, касающиеся формы. Не это удаляет детектив от художественной литературы, а своеобразное отношение части к целому. В центре произведения художественной литературы, которой присущ эффект катарсиса, стоит человек, в детективе предметы, обстоятельства, дела, вещи с легкостью поднимаются над человеком. Здесь, и по сути своей только здесь детектив может соприкоснуться с китчем. Вероятно, чтобы уравновесить это — удовлетворяя инстинктивное требование, — и выросла в гигантскую фигура детектива-мастера.

Элементы реальности

У Конан Дойла кажущийся незыблемым порядок викторианской эпохи с ее спокойствием и стабильностью словно впитан в личность Шерлока Холмса, его холодный анализ, превосходство, самоуверенную жестикуляцию. Даже интенсивный интерес к преступлению тоже свидетельствует о тайном желании человека викторианской эпохи услышать потрясающую сенсацию, спасающую от скуки жизни. Имперский авторитет Англии был в зените, весь мир у ее ног, казалось ей, как и Шерлоку Холмсу, который со снисходительной проницательностью вновь и вновь восстанавливал викторианский порядок, изобличая разрушающих его преступников. Декорации холмсиады — фотографии действительности: уличные картины лондонских окраин, одноконные экипажи, Черинг-кросс, дартмурский пейзаж.

У Агаты Кристи композиция, простая формула сюжета, замкнутость места действия, ограниченный круг подозреваемых лиц, рационально сконструированная фабула воспроизводят другое исторически характерное географическое единство — «мирное» настроение двадцатых и тридцатых годов, английскую провинцию со всей ее скукой, шуршанием сплетен, суевериями, древними замками с каминами в них, пятичасовым чаем, библиотечными комнатами, семейными тайнами, написанными и не написанными завещаниями, утомленными полковниками и майорами в отставке, провинциальными аристократами, живущими в окружении семьи.

У американских детективов естественный фон иной. Там действительность представляет другого рода сцену. Из историй Эрла С. Гарднера мы узнаём о власти печати, которой манипулируют, о политиканствующих прокурорах, которые, выполняя свои выборные функции, выносят решения с мыслью о том, как оно повлияет, на следующие выборы, узнаём о среде крупных американских городов, самолетах как распространенном средстве передвижения внутри страны, порядке судебных разбирательств и т.д.

Несмотря на это, знаменитый герой Гарднера детектив-адвокат Перри Мейсон не стал образцом американского сыщика. Прирожденный детектив-янки совсем другой, это скорее какой-нибудь супершериф, городской потомок вооруженных револьверами героев «дикого запада», в поведении, жестах, методах расследования, приключениях которого чувствуется, что его главный закон все еще кулак и кольт. Ему не к лицу ни интеллектуальное аргументирование, ни психологические размышления, ни мозаика изобличительных улик, в которую играют в хорошо натопленных салонах; его характеризует скорее самоуверенность, основанная на отличной физической подготовке и заряженном револьвере, немногословие, однообразная суровость и холодность, упорство, бдительная готовность к тому, чтобы — когда понадобится — в любой момент выхватить свой кольт и стрелять без колебаний.

Ник Картер еще является непосредственным потомком Билла Баффало. Оба они фольклорные герои. Но все же американский сыщик учился и у краснокожих.

Прямая генетическая линия отсюда ведет к американскому герою-сыщику двадцатых и тридцатых годов, который вместо смокинга носит обычный уличный пиджак, ароматную сигару английского «сыщика-джентльмена» меняет на крепкую сигарету либо вонючий табак. Ибо наследие «дикого запада» уже тогда пронизывали новые социальные явления, гангстерская романтика Америки двадцатых годов, энергичный темп жизни, лихость «G-man»-ов [«Люди Джи»—одно из названий полицейских в Америке.], облеченных полнотой власти для истребления гангстерских банд и уголовного мира. Одним словом, самый характерный американский представитель детектива — Дэшил Хэмметт. У его последователей мастер сыска все больше деформируется, искажается, становится грубым, жестоким. Кровавые бойни второй мировой, корейской и вьетнамской войн наложили печать на нынешние американские «детективы», следы памяти о них можно найти в методах убийств, их описаниях, в кулачных ударах, раздаваемых сыщиком направо и налево, в пинках, свинцовых пулях. Ясно, что здесь уже нет ничего общего с собственной сутью детектива, это скорее выродки жанра.

Несправедливо изгнанная отцом младшая принцесса или попавший в западню старшего брата-злодея младший принц не ставят под вопрос структуру власти, ее строй. Герой детектива тоже только в исключительном случае позволяет себе высказаться о социальных явлениях, они вне сферы его расследования. И все же в детективах то здесь, то там в виде натуралистических декораций мелькают следы реальности.

Ведущий расследование в условиях буржуазно-демократической Франции инспектор Мегрэ, этот дисциплинированный государственный служака, однажды неосторожно проговаривается: «...наша главная задача — защита государства, его правительств всех времен, учреждений, затем защита денег, общественных благ, частной собственности и лишь потом человеческой жизни... Вам приходило когда-нибудь в голову полистать уголовный кодекс? Пришлось бы дойти до 177-й-страницы, чтобы найти слова, относящиеся к преступлениям против человека... 274-й параграф о попрошайничестве опережает 295-й, в котором говорится о преднамеренном убийстве человека...» («Мегрэ и ленивый взломщик»).

В одной из своих книг Реймонд Чандлер размышляет: «Сам человек не может остаться порядочным, даже если захочет... Вот в чем беда нашей страны. А то с нас даже исподники стянут. Мы должны принимать бесчестные правила игры, иначе придется класть зубы на полку. Целая куча слюнтяев думает, что нам ничего иного не нужно, кроме девяноста тысяч агентов ФБР в белых воротничках и с кейсами в руках. Знаете, что думаю я? Думаю, что следовало бы коренным образом перестроить этот наш маленький мир» («Прощай, любимая!»).

Или вот его монолог об основной социальной проблеме Соединенных Штатов Америки: «Хотел бы, чтобы вы мне поверили. Я полицейский, и потому доволен, когда вижу, что закон берет верх. Хотелось бы мне когда-нибудь увидеть хорошо одетых стиляг вроде Эдди Марса, ломающих свой маникюр в фолсомской каменоломне, чтобы и они попали туда, а не только те жалкие мелкие апаши, трущобные детища, которым мы, даем по рукам после первого же их проступка, а потом у них уже никогда не появляется шанса. Вот чего я хотел бы. Мы давно не дети, и никто из нас не верит, что когда-нибудь доживем до этого. В нашем ли городе, в любом ли другом, где бы он не находился в этой широкой, цветущей, прекрасной стране — Соединенных Штатах. Увы, государство наше не для того устроено» («Долгий сон»).

В таких редких ссылках социальные впечатления выражены более конкретно, чем в абстрактной системе символов Добра и Зла. И Зло получает имя, в данном случае оно зовется социальным устройством Соединенных Штатов Америки.

Некоторые следы реальности могут быть найдены и в положительных обстоятельствах. В Англии, этом первом доме детектива, жанр на самом деле осязаемо отражает жизнеощущение средних и высших слоев. Это выясняется и по той социальной среде, которая традиционна для английского детектива, — элегантный мир, находящийся на безопасном расстоянии от маленьких людей, от улицы, профессиональных преступников, иностранных проходимцев, заурядных мест действия, предметов, событий.

Приключения Шерлока Холмса связаны с людьми и предметами, происходящими из экзотических краев. Австралия, Южная Америка, латинская и славянская Европа, Норвегия, Швейцария, Северная Америка, Индия — в глазах граждан островной страны все это какой-то далекий и волнующий мир.

Действующие лица Уильяма Ле Кьюкса едут в Ниццу, Каир, Луксор, Париж, чувствуют себя как дома в элегантном квартале Лондона — Мейфере. Вот типичное место действия одной из историй: «Два обвешанных драгоценностями мира — высший свет и полусвет вместе ели, пили и болтали здесь, в этом известном широким кругам ресторане. Общество было космополитическим, беседа многоязычной, блюда восхитительными. За соседним столом сидел русский великий князь Михаил с графиней Торбай, чуть дальше — британский граф с несколькими элегантными военными...» [Колин Уотсон. Снобизм с насилием. Лондон, «Эйр энд Споутишвуд», 1971]

Филлипс Оппенхейм заработал целое состояние писанием подобных историй, в которых на столах мейферских домов валялось по несколько сотен фунтов на дневные расходы. (Впрочем, и сам автор жил так же, приглашал на вечера, которые устраивал в собственной вилле, сотни гостей, имел в распоряжении секретаря, лакея, массажиста, маникюршу, шофера.)

В историях Дороти Л. Сейерс выступали солидные, порядочные, прекрасно воспитанные молодые люди с хорошими манерами и розовощекие барышни. Внушительная армия гостей, приглашенных на уик-энд, либо вечно переодевалась к обеду, ужину, для прогулок, либо вела расследование по поводу исчезнувших кинжалов. Они строго соблюдали время приема пищи даже в том случае, если хозяин дома валялся в своей комнате зарезанный или задушенный. Разумеется, в столовой никогда не убивали. Ночные часы предназначались не для любви, а — в соответствии с кодексом, приличий жанра — для сна или убийства.

Ральф Тревор в «Маркрофтской загадке» успокаивает читателя, рассказывая ему, что тот попал в хорошее общество (он описывает орудие убийства): «Это был кинжал с короткой рукояткой, несомненно испанского происхождения, судя по украшениям на лезвии, вероятно, шестнадцатого века. Изящная рукоятка его была покрыта тончайшей филигранью и украшена монограммой».

Очень часто местом действия таких историй бывает аристократическая фамильная вилла, замок эпохи Тюдоров, где кровь может быть пролита лишь в библиотеке или кабинете, а венецианское окно, естественно, всегда выходит на заботливо подстриженный газон.

Обратная сторона этого подхода — изображение слуг. Шофер, лакей, горничная, камеристка, повариха, садовник, камердинер — все они комические фигуры, паяцы или зловещие и сомнительные личности. И в любом случае статисты, пешки на шахматной доске детектива, в них нет ничего человеческого, даже в той малой степени, что встречается в остальных, которые, впрочем, тоже изображены дегуманизированно. Все писатели золотого века закономерно издеваются над ними. Агата Кристи заставляет их говорить на жаргоне, подчеркивая этим их примитивность. Вследствие каких-то причин традиционно наиболее недоброжелательно описываются шоферы. Этот подход хорошо ощутим в Англии, где чувствовалось проявление спеси высших и средних классов в отношении к многочисленной в то время прослойке домашней прислуги.

Точно так же бросается в глаза и социальный предрассудок, характерный для англосакской нелюбви к иностранцам, в изображении ими чужеземцев. После боксерского восстания 1900 года для подданного Британской империи в течение четырех десятилетий не было более ненавистной фигуры, чем китаец. В книгах Сакса Ромера воплощением «желтой опасности» был Фу-Манчу. Уже в первом своем произведении «Доктор Фу-Манчу» Ромер рисовал китайцев ворами, наемными убийцами, садистами, торговцами наркотиками и живым товаром. Примеру его, конечно, последовали и другие. Расовая ненависть распространилась на всех иноземцев: евреев, итальянцев, негров, арабов.

Из произведений Дороти Л. Сейерс дюжинами можно цитировать такие фразы: «Этого господина с крючковатым носом и мясистыми веками мистер Честертон все же характеризует как симпатичного еврея по той простой причине, что зовут его Натаном Абрахамсом, а не Монтегью или Макдоналдом...» Либо: «...странный итальянский субчик небольшого роста, с ножом в кармане, вертлявый, как обезьяна». А вот у Марджери Эллингхем: «Он был иностранцем, непомерно жирным, с выступающим кадыком... толстыми веками, широким носом, поразительно высоким лбом, с прямо зачесанными назад длинными, лохматыми волосами...» Или же: «Мужчина был иностранцем, это можно было определить в мгновение ока... зачесанные с высокого лба назад блестящие седые волосы обрамляли странное зловещее лицо».

Агата Кристи излагала столь же предвзято: «Маленький человечек с крысиным лицом... Отец его был польским евреем, странствующим портным...» Или: «. ..смягчал, но не мог скрыть лица девушки, покрытого грубым слоем краски. Не мог скрыть ярко выраженные широкие монголоидные черты ее лица. Не оставляли сомнений ни род занятий, ни национальная принадлежность Ольги Демирофф».

Впрочем, уже Артур Конан Дойл такими карикатурными чертами изобразил одного из своих эпизодических героев: «Распахнулась дверь, и огромный негр ворвался в комнату. Если бы он не был так ужасен, то показался бы смешным в своем сером пиджаке в яркую, кричащую клетку, с развевающимся галстуком цвета лососины. У него было широкое лицо с плоским выдающимся вперед носом, глубоко сидящие глаза. Он окинул всех нас злобным горящим взглядом».