Учебно-методическое пособие для студентов филологических специальностей Павлодар (1-87)(091) ббк 83. 3(3)5 с 51

им. С.Торайгырова

Е.И.Смольникова

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 17 ВЕКА
Учебно-методическое пособие

для студентов филологических специальностей

Павлодар

УДК 82/09(1-87)(091)

ББК 83.3(3)5

С 51

Г.К. Шаикова - кандидат филологических наук, старший

преподаватель.

С 51 Смольникова Е.И.

История зарубежной литературы 17в.: учебно-методическое

пособие для студентов филологических специальностей. –

Павлодар, 2007. – 98 с.

Учебно-методическое пособие предназначено для организации практических и семинарских занятий по курсу «История зарубежной литературы 17в.» для студентов очной и заочной форм обучения специальностей «Русский язык и литература», «Русская филология», а также для студентов всех филологических специальностей, на которых изучаются дисциплины «История зарубежной литературы» или «История мировой литературы». Оно может быть использовано как руководство при самостоятельной работе студентов, с помощью которого можно составить представление о формировании жанровой системы словесного творчества 17в., понять суть вклада в литературу Мольера и Расина, Мильтона и Кальдерона.

Пособие может быть использовано как студентами, так и преподавателями, а также учителями колледжей и лицеев гуманитарной направленности.
УДК 82/09(1-87)(091)

ББК 83.3(3)5

© Cмольникова Е.И., 2007

© Павлодарский государственный

университет им. С. Торайгырова, 2007
Введение

Концепция курса зарубежной литературы 17 века
На изучение курса истории зарубежной литературы 17в. в соответствии с учебными планами отводится один семестр. Он строится из расчета 16 лекций (32ч) и 8 практических занятий (16ч). В ходе отведенного лекционного времени студенты получают основные знания, связанные с особенностями словесного творчества и культуры 17 века. Сложность изучения курса связана с несколькими обстоятельствами. Во-первых, это временная дистанциированность, для преодоления которой необходимо сделать попытку взглянуть на мир глазами человека, принадлежащего иной цивилизации. В начале работы над курсом студентам предлагается самостоятельно познакомиться с разработками историков культуры, подготовить выступление по одному из предложенных вопросов, связанных с изучением особенностей менталитета, культуры данной эпохи.

Множество полезных сведений приобретается при знакомстве с работами авторов, указанных в списке литературы.

Вторая сложность сопряжена с тем, что в курсе осваиваются произведения иноязычных культур, знакомство с которыми происходит в переводах. При подготовке вопросов, вынесенных на практические занятия, происходит освоение текстов памятников европейской культуры, имеющих свою историю бытования и в своей собственной, и в русской культуре. В этой связи, осознавая, что в русском варианте читатель осваивает произведение во многом в том виде, в котором его видит переводчик, чрезвычайно полезно обращаться к критическим работам. Литературоведы, соприкасающиеся с текстом оригинала, часто комментируют и акцентируют важные эпизоды и детали, традиционно оказывающиеся не переведенными и принципиально не переводимые из-за специфики строфики, своеобразия звукописи и образной системы различных национальных литератур.

Наконец, третья трудность заключается в том, что история зарубежной литературы данного периода связана с достаточно сложными и абстрактными философским системами и идеями эпохи (Р.Декарт, Т.Гоббс, Б.Спиноза, Д.Локк, Ф.Бэкон и др.).

К тому же освоение курса предполагает знакомство с актуальными проблемами литературоведения. Помимо освоения литературоведческих проблем студентам предстоит знакомство с новейшими подходами к изучению истории и культуры 17 века, изысканиями историков и культурологов в этой области, необходимыми для того, чтобы получить представление о взглядах человека 17 столетия на мир, что в свою очередь необходимо для восприятия произведений словесного творчества в историко-культурном контексте. При изучении курса происходит знакомство студентов с сутью спора историков и литературоведов о правомочности выделения семнадцатого века в отдельную эпоху.

Освоение курса предполагает также знакомство с ведущими художественными системами эпохи 17 века – классицизмом, барокко, просветительским реализмом. Художественные системы барокко и классицизма рассматриваются как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.

Происходит знакомство с основными жанрами западно-европейской литературы данного периода и их канонами, что служит базой для дальнейшего выстраивания курса Истории литературы как жанровой истории, или истории становления и взаимодействия жанров, что принципиально важно для понимания творчества ведущих мастеров следующего, девятнадцатого столетия.

Практические занятия

Одна из ведущих проблем анализа идейно-художественного содержания произведений 17 столетия – проблема художественного метода. При изучении текста художественных произведений данного периода следует учитывать факт резкого обострения философской, политической, идеологической борьбы, которая получила отражение в формировании и противоборстве двух господствующих в этом столетии художественных систем – классицизма и барокко. Обычно, характеризуя эти системы, акцентируют внимание на их различиях. Несходство их бесспорно, но несомненно также, что этим двум системам присущи и некоторые типологически общие черты.

Прежде всего, следует учитывать, что эти художественные системы искусства возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов; и барокко, и классицизм должны рассматриваться как широкие идейные и культурные движения, приходящие на смену Ренессансу, возникающие как своеобразная реакция на гуманизм Возрождения, как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции: вместо гармонии между человеком и обществом искусство 17 века обнаруживает сложное взаимодействие личности и социально-политической среды; вместо гармонии разума и чувства выдвигается идея подчинения страстей велениям разума.

При этом следует учитывать: из того, что художники 17 столетия принципиально отвергают ренессансный гуманизм, вовсе не следует, что идеалы искусства этой эпохи антигуманистичны по своей природе. Меняются лишь формы гуманизма, его направленность и сфера применения.

Гуманизм литературы 17 века исходит не из признания гармонии духовного и плотского начал, разума и страстей, как это было в ренессансном гуманизме, а из их противопоставления; это гуманизм, который на первый план выдвигает интеллект, разум. С другой стороны, рассматривая вслед за ренессансными мыслителями личность как автономную, деятели культуры 17 века, однако, не приемлют идею добродетельности человеческой природы, стремятся исследовать личность в ее связях с окружающей средой, обществом. Соответственно и осуществление своего гуманистического идеала художники этой эпохи ставят в зависимость не только от воли и энергии самого человека, но и от его положения в обществе, от того, противодействует или способствует реализации этого идеала окружающая человека среда, способен ли человек в столкновении с ней отстоять свои идеалы.

Усиление идеологической и эстетической борьбы способствовало возникновению в эту эпоху литературных кружков, салонов и академий, находящихся в состоянии идейной и эстетической борьбы.

Интересами этой борьбы продиктовано и появление многочисленных поэтик и трактатов по эстетике. Характерной их особенностью является тенденция к сближению теории литературы, истории литературы и критики, т.е. живого современного литературного процесса.

В 17 веке, таким образом, четко оформились две художественные системы – барокко и классицизм. Правда, в некоторых трудах можно найти утверждения о том, что параллельно с барокко и классицизмом в 17 столетии продолжает развиваться также ренессансный реализм как третье художественное направление литературы 17 века. Согласиться с этим нельзя. Правда, в первые десятилетия 17 века еще продолжают творить Сервантес, Шекспир, Лопе де Вега. Но в историко-литературном плане их творчество принадлежит не 17 столетию, а предшествующей литературной эпохе Возрождения. Большинство же писателей, причисляемых к «ренессансному реализму» 17 века, такие, например, как Сорель и Скаррон во Франции, в действительности близки к одной из разновидностей литературы барокко, к так называемому «низовому» барокко. Из этого, конечно, не следует, что традиции реалистического искусства Возрождения не оказывали влияния на творческий метод писателей 17 века. Творчество некоторых из них, в частности, Антуана Фюретьера, вероятно, нельзя понять без учета этих традиций. С другой стороны, в сложном литературном процессе этой эпохи есть такие художники, творчество которых не может быть сведено целиком к одной из господствовавших художественных систем. Так, например, Корнель и Мильтон, как это будет ниже, каждый по-своему органически сочетали барочные и классицистические тенденции. Иначе говоря, при исследовании и анализе литературных произведений нужно учитывать то, что живой литературной процесс 17 века богат и многосложен, он не может быть сведен лишь к этим двум важнейшим направлениям искусства, а представляет собой процесс многообразного их взаимодействия, как и своеобразного восприятия предшествующей ренессансной традиции.

Занятие № 1 Поэтическое творчество Луиса де Гонгоры

1.1 План практического занятия

1.1.1 Жанрово-стилевая типология в творчестве испанского

поэта

1.1.3 Романтическая основа эстетики Гонгоры

1.1.4 Идейно-художественный анализ сонетного творчества

испанского поэта 1582-1585 гг.

1.1.5 Жанрово-стилистический синтез в романсах Гонгоры

(1582 - 1585г.г.)

1.1.6 Социально-критическая тема в творчестве Гонгоры конца

1580-х годов - начала 1610 г.

1.1.7 Эволюция темы несчастной любви в поэмах «Предание о

Полифеме и Галатее», «Одиночества».

Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.

Следует различать следующую жанрово-стилевую типологию в творчестве испанского поэта: поэзию «ясного стиля» и поэзию «темного стиля», характерную для произведений последних лет его жизни.

Основные положения эстетики Л.Гонгоры. Исходный тезис его эстетики – искусство должно служить немногим избранным. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры множество конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии (употребление неологизмов (от латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.

Романтическая основа эстетики Гонгоры: отвержение с помощью «темного стиля» реальной действительности и искусственное возвышение ее средствами искусства. Представление о красоте как о немыслимой и невозможной в окружающей реальности, обретение ее идеального существования в художественном произведении.

Идейно-художественный анализ сонетного творчества испанского поэта 1582-1585г.г., (созданного по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов).

Сонеты Гонгоры не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета «Пока руно волос твоих течет…», являющегося переложением одного из сонетов Тассо.

Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы «покроются снегом»; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что, «не в серебро превратится» золото волос девушки, а, как и ее красота, и сама она, обратится «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто».

Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения.

Прибегая к приему анафоры, поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом «пока», как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом «Наслаждайся» и заключаются словом «Ничто». Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом «пока» в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие.

В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал.

Пародийное смещение планов легко обнаруживается и в создававшихся в те же годы романсах. Таков, например, романс «Десять лет прожила Белерма…» (1582), пародирующий рыцарские сюжеты. Десять лет Белерма проливает слезы над завернутым в грязную тряпицу сердцем своего погибшего супруга Дурандарте, «болтливого француза». Но появившаяся донья Альда призывает Белерму прекратить «дурацкий поток» слез и поискать утешения в свете, где «всегда найдется массивная стена или могучий ствол», на которые они могут опереться.

Такому же пародийному снижению подвергаются и пасторальный, и «мавританский», и другие романсы. Сперва может показаться, что для Гонгоры главное – создание литературной пародии. Но это не так: литературная пародия для поэта – лишь способ выражения отношения к действительности, лишенной красоты, благородства и гармонии, которые приписываются ей пародируемыми литературными произведениями. Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его «высокому» содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении «Сейчас, когда выдалась свободная минутка…» (1585?). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. «Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать». «Ведь нынче правде не верят, издевка нынче в моде, - ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет». Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви. Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: «Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка отлучим и тебя…Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам».

Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в «Назидательных новеллах», и реальное, и идеальное начала существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный – «навязываемую» ей красивую неправду. Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию.

Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопиям реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г.

В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную реку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось. Что же случилось? «Что привело вчера к беде, сегодня возродило славу?» И река отвечает: «Один осел вчера напился, другой сегодня помочился». О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа 2, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен. Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора – в основе сонета «Сеньор дон Сеговийский мост» (1610). Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении «Деньги – это все» (1601), в котором он утверждает: «Все продается в наше время, все равняют деньги…»

Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. Единственным убежищем, где можно укрыться от реальности, по его мнению, - это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах.

Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала это тема предстает в пародийном свете. Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. В этих произведениях эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема осмысляется глубоко трагически в «Предании о Полифеме и Галатее».

Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в «Одиссее», трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта: звукопись, цветопись, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы.

Поэма построена на контрастном столкновении двух миров – мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков – звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления «высоких» метафор первого ряда и «снижающих», «вульгаризирующих» сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется «ужасающим зевком земли», а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы (привести примеры).

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» («Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).

Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо как говорил великий испанский поэт 20 века Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…»

Главное в поэме – не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы – «Soledades» - смысл двойственный: с одной стороны, это одиночество, безлюдье лесов и полей, среди которых развивается действие поэмы, с другой – «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, братские отношения между людьми. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия – всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.

Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собою задачу – создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т.п.

Другая особенность поэтического языка Гонгоры – перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.

Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в ярости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорические центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала – метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.

Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором его обвиняли в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании.