В. А. Доманский Внутритекстовая связь литературы и музыки

А. Блок создал оригинальную концепцию культуры, которую связывал с музыкальностью мира. В известной статье «Крушение гуманизма» он в частности писал: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует, пронизано им…». Отсутствие же музыки, по его мнению, приводит к тому, что культура «превращается в цивилизацию»¹. Музыка проявляет себя в стихиях, и наличие таланта писателя – способность улавливать эти стихии, отдаваться «музыкальной волне, исходящей из мирового оркестра»², в противном случае он утратит связь со временем, эпохой, культурой, не сможет ощущать гармонию. Сам Блок создавал стихи, всю жизнь слыша этот мировой оркестр («оглох» после написания «Двенадцати») и видел цель творчества в служении гармонии: «звуки и слова должны образовывать единую гармонию»³.

Связь художественного творчества с музыкой расширяет возможности и границы литературного произведения, организует диалог двух искусств в пространстве текста. Известно, что Аристотель дает свою классификацию феномена художественного творчества, исходя из единства этих двух искусств. Оно строится на теории подражания искусства природе, «ритмом слова и гармонией или раздельно, или вместе»⁴. это единство искусств проявлялось прежде всего при исполнении поэтических произведений – мелодекламации: звучащее слово сопровождалось игрой на музыкальном инструменте, что способствовало особой суггестивности искусства, воздействию его на чувства, сознание слушателей. В этой связи Аристотель писал, что музыка более других искусств приближается «к действительности отображения гнева и кротости, мужества и воздержанности и всех противоположных им свойств»⁵. В слове музыка находила мыслительную оформленность; в музыке слово обретало высшую эмоциональность и выразительность. Эта органическая связь была закономерной, так как у музыки и звучащего слова имеется много общих свойств: темп, ритм, частота, тембр, диапазон, эмоциональность, певучесть, мелодичность. Передавая чувства, настроения, переживания человека, музыка как бы следует интонациям речи. Это и служит основанием рассматривать музыку как искусство интонирования смысла. Эти свойства музыкальности звучащей речи хорошо использует народно-поэтическое творчество. Поэтому произведения фольклора, кажущиеся современному человеку такими скучными при чтении, вдруг неожиданно могут вызвать неподдельный интерес, бурю эмоций, если они получают музыкально-речевое оформление.

Со временем в своем социально-историческом развитии музыка и литература стали отделяться друг от друга. Каждое искусство обрело свой язык, свою знаковую систему для хранения и передачи своих текстов. Вместе с тем в истории культуры неоднократно делались попытки вновь синтезировать эти два искусства. В первую очередь следует вспомнить настойчивые попытки романтиков и поэтов «серебряного века» «вернуть слово в музыку» (О. Мандельштам «Silentium»).

Отделяясь друг от друга, эти два искусства постоянно взаимодействовали: к художественным текстам композиторы создавали музыку, к мелодии поэты писали слова. Наиболее показательными примерами взаимодействия этих искусств может быть музыкально-песенное искусство и опера. Сам процесс поэтического творчества близок к созданию музыкальных произведений. Работая над стихотворением, поэты пытаются вслух проговорить, озвучить текст, проверить его гармонией, мелодией. Многие стихи рождаются из услышанной или звучащей в сознании музыки, ритма (об этом очень интересно рассказывает В. Маяковский)⁶, поэтому иногда даже трудно определить, что появилось раньше – ритм, музыка или слово, строка, поэтический образ. А.С. Пушкин, подчеркивая «музыкальность» стихотворной речи, определил ее как «союз волшебных звуков, чувств и дум».

Среди приемов ритмической организации стиха можно выделить следующие: ассонансы, аллитерации, звуковые повторы, рефрены, звукопись, разные способы рифмовки и т.д. Именно они позволяют создать звуковой рисунок поэтического текста, приблизить его к музыкальному произведению, что очень хорошо обнаруживается при сопоставлении словесного текста с созданным на его основе музыкальным произведением. Передача мелодии стиха, его ритмики является непременным условием выразительного, а в идеале – художественного чтения.

Второй аспект сближения словесных и музыкальных текстов возможен на уровне композиции. Многие художники слова строят свои произведения, используя принципы построения музыкального произведения, его инструментовки. Музыкальную структуру воспроизвидят значительное количество стихотворений русской классики. Как музыкальные периоды, завершающиеся полной каденцией, так и стихотворные строфы содержат законченную мысль, связанную с главным мотивом стихотворения. Убедительным примером такой музыкальной композиции является пушкинское «Я помню чудное мгновенье...» Не случайно сразу же после его возникновения оно обрело музыкальное бытие в музыке М.И. Глинки. Как и в музыкальном искусстве, главным его композиционным принципом является повторение, реприза, постоянное возвращение к заданной теме.

Первая часть в композиции стихотворения – рассказ-воспоминание о любви, мимолетном приближении к ее высшему идеалу красоты, гармонии; вторая – угасание любви, опустошение души, оскудение жизни; третья – счастье, восторг от ощущения полноты бытия, гармонии, вызванной новой встречей с «гением чистой красоты».

Многие лирические произведения, особенно поэтов-импрессионистов и поэтов-символистов, основаны, как и музыкальные произведения, на ассоциативных связях, носят суггестивный характер. Семантика слов в таких текстах играет второстепенную роль, их легко заменить другими, ассоциативно связанными с данным контекстом. Главное – музыкальный рисунок, настроение, которое они внушают. На этом основании строятся многие стихотворения А.А. Фета, который музыкальность избирает одним из основных средств передачи «невыразимого», т.е. непередаваемого мыслью, логикой. Его приемы поэтики и эстетические принципы продолжает К. Бальмонт, воплотивший в своем творчестве девиз П. Верлена: «О музыке – прежде всего» («De la musique avant toute chose»: «Art poetique»). Звонкость, певучесть, мелодичность, щедрая звукопись его строк до сих пор пленяют читателей. Поэт очаровывает плавными возвратными повторами, разнообразием ритмов, изысканными словесно-музыкальными созвучиями. Сам поэт видел в этом свою главную заслугу перед русской поэзией:

Я – изысканность русской медлительной речи,

Предо мною другие поэты – предтечи,

Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны.

Я – внезапный излом,

Я – играющий гром,

Я – прозрачный ручей,

Я – для всех и ничей⁷.
К. Бальмонт в своих критических статьях отмечал, что музыка есть начало любви, красоты, поэзии, молодости, самой жизни⁸.

Процесс изучения разных искусств протекает от их расчленения к синтезу и затем в обратном направлении от синтеза к постижению своеобразия каждого искусства. Вступая во взаимодействие, разные искусства могут транспонироваться, т.е. один вид искусства может переводиться на язык другого вида искусства⁹.Так, перевод литературного произведения на язык музыки, например, создание романса на слова поэта, позволяет добиться большей эмоциональности воздействия произведения на реципиента, особой музыкальной выразительности текста. Сама словесность, взаимодействуя с музыкой, передает ее звуковые образы, ее ритм, мелодию, музыкальное настроение и ассоциации. Особую роль играет упоминание и описание музыкальных произведений для передачи чувств, состояния души героев произведения.

Наиболее сложный характер взаимодействий искусств – совпадение эстетического идеала, художественного мышления писателя и композитора, поэта и музыканта, что проявляется в эстетических взглядах, стилевой манере авторов разных видов искусств.

Философско-эстетическая сторона взаимодействия словесности и музыки раскрыта в работах известных эстетиков и деятелей искусств (В.В. ванслов, Б.В. Асафьев, Ю.Б. Борев, М.С. Каган, Д.Б. Кабалевский, Д.Н. Журавлев). В методике преподавания литературы это взаимодействие словесности и музыки имеет богатую традицию, которая своими корнями уходит к работам таких известных русских педагогов, как А. Алферов, Ф. Буслаев, К. Ушинский, Ц. Балталон. Среди новых работ, посвященных изучению взаимодействия литературы и музыки как смежных искусств посвящены работы В.С. Гречинской, В.А. Доманского, Е.Н. Колокольцева, Т.Ф. Курдюмовой, В.Г. Маранцмана, З.С. Смелковой, Е.А. Финченко.

Квалифицированный читатель должен овладеть разными приемами выявления функций музыки в творчестве того или иного писателя. Прежде всего это приемы, позволяющие раскрыть факты биографии писателя, его художественные пристрастия, в том числе и музыкальные вкусы, интересы, характер мироощущения. Здесь мы имеем дело с надтекстовыми связями литературы и музыки. Более глубокую связь представляют внутритекстовые связи. Это анализ музыкальных образов и музыкальных страниц художественного произведения, которые позволяют глубже постичь характеры героев их культурные пристрастия, картину мира определенной культурной эпохи, авторскую мироконцепцию.

Самым убедительным примером взаимосвязи литературы и музыки является творчество И.С. Тургенева. Музыка прошла через всю жизнь писателя. Музыкальность, тонкий слух и музыкальный вкус, постоянное на протяжении всей жизни пребывание писателя в атмосфере музыки и красоты способствовали глубокому пониманию им музыкального искусства, что сказались на особенностях его мироощущения, характере творчества.

Большинство его произведений связано с музыкой. Его герои музицируют, поют или слушают музыку и высказывают свои суждения о ней. Музыка становится средством характеристики героев, выражением авторской позиции. Для писателя важно, какую музыку предпочитают герои, что они играют и поют, и как они это делают. Любовь к музыке, потребность в ней, наличие музыкальной одаренности, способность глубоко чувствовать красоту мира и красоту музыки являются важнейшими качествами личности близких автору персонажей. Нередко он наделяет их своими музыкальными вкусами и даже страницами своей музыкальной биографии. Иногда музыкальные произведения, включенные в картины жизни героев, позволяют определить их личностную позицию, тонко передать художественный подтекст, то невыразимое в словах и понятиях, что может выразить только музыка.

Тема «Тургенев и музыка» неоднократно становилась объектом внимания ряда исследователей: М.П. Алексеева, А.И. Белецкого, Б.В. Асафьева, Н.Д. Берштейна, А.Н. Крюкова. Из новейших работ прежде всего следует назвать книгу А. А. Гозенпуда¹⁰, в которой проанализированы многие музыкальные эпизоды повестей и романов писателя. Следует заметить, что данная тема лучше всего рассмотрена на биографическом уровне (исследован интерес Тургенева к музыке, его музыкальные запросы и вкусы), а также выявлены функции отдельных музыкальных тем в тургеневских текстах. Вместе с тем у Тургенева имеются произведения, в которых музыка играет ведущую роль в их композиции и выражении авторской мироконцепции. По законам музыки может быть построено само произведение и отдельные его части. Конечно, к таким произведениям относится роман «Дворянское гнездо», построенное по законам музыкальной композиции. Сначала следует увертюра – пейзажная зарисовка, описание интерьера, портретов героев, рассказ об их встрече. В увертюре на эмоциональном уровне присутствует заданность будущей темы произведения, ощущаются будущие конфликты. Светлое мироощущение переплетается со скрытой тревогой, печалью.

В центре произведения находится развитие темы; она то разветвляется, дробится на подтемы, то все сливается, переплетается в единой теме. Развитие темы достигает максимальной экспрессии в сцене идеологического поединка Лаврецкого с Паншиным и особенно в сцене его любовного объяснения с Лизой. Чтобы передать душевное состояние влюбленного Лаврецкого, его волнение от предощущения счастья, автор вводит в художественный текст описание музыки Лемма, которую, кажется, слышит читатель. Затем мажорное звучание ослабевает, усиливаются нотки тревоги, печали – наступает драматическая развязка.

В эпилоге-финале звучит музыкальная тема весны, молодости, вечной смены поколений, необходимости примирения с быстроте кущей жизнью, восходящая к пушкинскому – «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» Заканчивается она щемящей нотой вечной любви и невозможности счастья, рожденной немой сценой последней встречи Лаврецкого с Лизой в монастыре.

Роман «Накануне», кажется, не столь музыкален, как «Дворянское гнездо», но имеющиеся в нем две музыкальные сцены при их внимательном рассмотрении являются не только эмоциональными пиками развития действия, но помогают глубже понять и осмыслить философско-эстетические конфликты романа, предугадать его трагический финал.

Первая музыкальная сцена представляет собой романс композитора Луи Нидермейера «Lo lac» на слова известного французского поэта и политического деятеля Альфонса де Ламартина. Он звучит во время катания на лодке по озеру главных персонажей романа в подмосковном Царицыно. Его исполняет Зоя Миллер, компаньонка Елены Стаховой. Поет она его по-французски, автор даже вводит в свой текст романа ключевую фразу из второй строфы стихотворения Ламартина «O lac! l´année à pein a fini sa carriere»¹¹.

Надо заметить, что данная музыкальная сцена прошла практически незамеченной для исследователей. Вместе с тем подтекст, который она задает, предопределяет судьбу главных героев и развития действия в целом.

Эта музыкальная сцена введена автором в тот момент, когда уже возникают первые трепетные чувства любви у Елены Стаховой и Дмитрия Инсарова. И их любовь, в соответствии с романтической концепцией любви высоких героев Тургенева является чувством, которое, по словам В.А. Недзвецкого, «возносит человека к небу и роднит с мирозданием», когда открывает ему свои объятия «равнодушная» дотоле природа¹². Это пик счастья человека и ощущение в нем каких-то необъятных, нечеловеческих сил и возможностей. Такую любовь и испытают тургеневские герои. Но есть и другая, трагическая сторона любви, связанная с утратами и гибелью на самом гребне счастья.

Романс Луи Нидермейера как раз и включает две эти темы. Первая из них связана с ощущением гармонии влюбленного лирического героя, его слияния с миром природы. Убаюкивающий музыкальный ритм перекликается с образом ночи, плеском волн, лунной зыбью на поверхности озера. Но сразу же возникает и друга я тема: волнение воды, задумчивые деревья и скалы, лунный свет – все это говорит герою о невозвратимых мгновениях свидания возле озера с возлюбленной, ушедшей из жизни из-за тяжелой болезни, видимо, туберкулеза. Утрата возлюбленной погружает лирического героя в меланхолически-минорное состояние, философское размышление о жизни и смерти.

Тургенев не случайно включает «Lo lac» в свой текст. Романс Нидермейера неоднократно публиковался в Париже и Лондоне, а в 1856 г. и в Санкт-Петербурге (издатель М. Бернард). Он был популярен, а поэтому является одним из характерных музыкальных образов времени, изображенном в романе. В нем слышится предсказание судьбы главного героя, умершего от туберкулеза. Его общая элегическая тональность созвучна с философскими размышлениями Елены Стаховой о трагической судьбе человека перед лицом равнодушной природы.

Вторая музыкальная сцена в романе связана с оперой Верди «Травиата», которую Елена Стахова и Дмитрий Инсаров слушают в Венецианском театре. Музыка, оказалось, сумела передать, предощутить то, о чем и не смела думать героиня, но вся XXIII глава романа полна трагических предзнаменований. Сначала тема смерти, «увядания в самом расцвете и торжестве красоты» (VI, 286) появляется в описании весенней Венеции. Но молодые люди, в которых «кипят еще силы» (VI, 286), в этом великолепном городе-музее еще острее ощущают свое счастье. «Подобно весне, красота Венеции и трогает и возбуждает желания; она томит и дразнит неопытное сердце, как обещание близкого, не загадочного, но таинственного счастия» (VI, 285). Вот почему были так счастливы вначале своего пребывания в этом прекрасном городе Елена с Инсаровым. И самые беззаботные и веселые минуты их жизни – это прогулка по каналам Венеции и посещение академии Изящных искусств. В минуты своей «неожиданно нашедшей на них»(VI, 286) светлой веселости, какую знают только дети, все показалось им забавным: и картины итальянских мастеров, и строгие англичане «с длинными, заячьими зубами и висячими бакенбардами», и гондольер, и торговка. Их смех, хохот над святым Марком Тиноретта в музее показался чопорным англичанам святотатством, но влюбленные не были равнодушными к шедеврам великих мастеров. Испытывая земные чувства, они искали и в искусстве земного. Вот почему их «поразила» Мадонна Тициана (картина «Вознесение Богоматери»), «прекрасная, сильная женщина», с влажно блестящими глазами и полуоткрытым ртом, чувственная красота которой вызвала в свое время недовольство монахов-заказчиков. Состояние душ героев во время прогулки по Венеции в целом перекликается с последними оптимистическими интонациями Альфреда и Виолетты. Герои «Травиаты», как и герои романа, в последний раз чувствуют себя счастливыми и мечтают о новой жизни в другом краю: «Край мы покинем, где так страдали...»

Это «игривое расположение духа, которое нашло на Елену и Дмитрия в академии delle Belle arti»(VI, 288), не проходило и в начале оперы Дж. Верди. Следует заметить, что премьера «Травиаты» состоялась в Венецианском театре Ла Фениче 6 марта 1853 г., которую сопровождал грандиозный провал. Но переработанная композитором и постановщиками, уже через год опера имела триумфальный успех. Герои романа слушают «Травиату» примерно через год после ее премьеры, то есть весной 1854 г. Отношение автора к опере Верди, как и многих его современников, вначале было отрицательным. Он называет ее «довольно пошлой», а над игрой героев откровенно издевается: «все певицы не возвышались над уровнем посредственности; каждый кричал, во сколько хватало сил» (VI, 287).

Образованной публикой опера вначале действительно была воспринята недоброжелательно. Ее сюжет рассматривали как дерзкий вызов общественной морали, покушение на незыблемые семейные устои, так как Верди вывел на сцену в качестве главного персонажа отверженную обществом женщину. Отсюда и ее название – traviata – по итальянски – «падшая женщина». Но композитор показал ее с огромной симпатией. По своим душевным качествам, способности любить она превосходит всех окружающих ее персонажей. (По всей видимости, Тургенев описывает оперу по собственным впечатлениям и использует их для передачи глубочайших переживаний своих героев.)

Включению оперы Верди в репертуар оперных театров Европы и России, ее популярности среди публики во многом способствовали исполнительницы роли Виолетты. В России это, конечно, пение и игра знаменитой итальянской певицы Анджолины Бозио, выступавшей с огромным успехом на сценах Большого и Мариинского театров. 20 октября 1956 года в московском Большом театре ею впервые была исполнена «Травиата», где Бозио спела роль Виолетты. Она стала ее высшим достижением, восторженным отзывам и аплодисментам не было конца. Особенно запомнилась публике заключительная сцена, которую с таким драматическим мастерством и проникновенностью исполнила певица. С тех пор эта роль стала любимой, о чем имеются упоминания в газетных публикациях и даже в художественных произведениях, например, в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать» («Третий сон Веры Павловны»).

Тургенев тоже был поклонником пения Анджолины Бозио, хотя Полина Виардо его увлечения не одобряла. Финальная сцена в «Травиате», которую слушают герои романа «Накануне» в Венецианском театре, во многом написана под впечатлением автора от пения Бозио и известия о ее внезапной кончине от пневмонии. Как известно весной 1859 года певица простудилась во время возвращения в Петербург из Москвы и через три недели, 9 апреля, певица, не дожив тридцатилетнего возраста, умерла. 12 апреля 1859 года Бозио, казалось, хоронил весь Петербург. Трагическая судьба итальянской певицы запечатлена в некрасовских строчках:

Вспомним — Бозио, чванный Петрополь

Не жалел ничего для нее.

Но напрасно ты кутала в соболь

Соловьиное горло свое.

Дочь Италии! С русским морозом

Трудно ладить полуденным розам.

Перед силой его роковой

Ты поникла челом идеальным,

И лежишь ты в отчизне чужой

На кладбище пустом и печальном.

Позабыл тебя чуждый народ¹³.

Отозвался на смерть великой певицы и И.С. Тургенев. В своем письме к И.А. Гончарову от 12 (3) апреля 1858 г. он с горечью писал:

«Сегодня узнал о смерти Бозио и очень пожалел о ней. Я видел ее в день ее последнего представления: она играла "Травиату"; не думала она тогда, разыгрывая умирающую, что ей вскоре придется исполнить эту роль не в шутку. Прах, и тлен, и ложь – все земное»¹⁴.

Скорбные чувства писателя, связанные с трагической смертью талантливой исполнительницы роли Виолетты, нашли свое отражение в этой ключевой музыкальной сцене романа. По ходу действия в опере Елена и Инсаров искренне увлекаются игрой и пением актрисы, исполнительницы роли Виолетты. «Молодая, не очень красивая, черноглазая девушка с не совсем ровным и уже разбитым голосом», сумела «отбросить все постороннее, все ненужное и нашла себя» (VI, 288). «Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота» (VI, 288). Произошло чудо: «некрасивая девушка с разбитым голосом» начала овладевать публикой.

Но самое главное в этой сцене другое: убедительная игра молодой актрисы передает ожидание чего-то страшного, непоправимого уже не в опере, а в жизни. Не случайно Инсаров заметит: «она не шутит: смертью пахнет» (VI, 288). За мелодраматической историей Виолетты прочитывается трагедия Инсарова и Елены, трагедия жизни, освещенной высокой любовью. Не случайно автор, описывая восприятие оперы героями, передает ассоциативно возникающие по ходу развития сюжета «Травиаты» мысли и чувства Елены: «Елена дрогнула при виде этой постели, этих завешанных гардин, стклянок с лекарством, заслоненной лампы... Вспомнилось ей близкое прошедшее... «А будущее? А настоящее?» – мелькнуло у ней в голове» (VI, 288). Кажется, искусство отражает теперь саму жизнь, передает грозно приближающийся призрак смерти. Это страшное предзнаменование, ощущение того, что жизнь не шутка, очень хорошо передают и «глухой, неподельный кашель Инсарова» в ответ на притворный кашель актрисы, и глаголы, обозначающие внутреннее состояние героини («Елена дрогнула», «Елена похолодела»), и рукопожатие героев в театре. Это рукопожатие так непохоже на то другое в гондоле, когда они были счастливы и беззаботны.

Можно сделать вывод, что музыка передает то, что не способно выразить ни одно другое искусство. В романе она созвучна событиям и смене настроений героев, является своеобразным эмоциональным центром всего повествования. Уже в оркестровой прелюдии звучат две темы: одна трогательная и печальная в еле слышном pianissimo одних только скрипок, поделенных на несколько голосов. Другая – широкая, полная чувства, распевная. Ярким примером второй темы может быть застольная песня Альфредо «Высоко поднимем мы кубки веселья» в первом акте оперы.

В романе ей соответствуют сцены прогулок героев по вечно праздничной Венеции. Тревожные предчувствия Елены перекликаются с беспокойным звучанием кларнетов, сопровождающих скорбные реплики Виолетты во второй картине оперы. В финале оперы как страшное предзнаменование звучит знакомая уже музыка вступления: трогательная, проникновенная мелодия, словно неземная, а точнее – прощающаяся с жизнью. Это тема умирающей Виолетты. Можно сравнить ее восприятие с чувствами, которые возникают при чтении сна Елены. Эти молчаливые волны, Соловецкий монастырь, где душно и тесно, образ бедной и давно умершей Кати – все это создает ту же неотвратимую трагическую, мрачную атмосферу.

«Простите вы навеки, о счастье мечтанья!» – эта последняя ария Виолетты, полная щемящей грусти, тоски по безвозвратно ушедшей жизни, Тургеневым описана с особым вдохновением. «Игра Виолетты становилась все лучше, все свободнее. Она отбросила все постороннее, все ненужное и нашла себя: редкое, высочайшее счастье для художника! Она вдруг переступила ту черту, которую определить невозможно, но за которой живет красота.

Заключительный дуэт Альфреда и Виолетты заставил публику замереть, а Елена вся похолодела. Она начала тихо искать своей рукою руку Инсарова, нашла ее и стиснула ее крепко» (VI, 288). Слова этого эпизода «как страшно, горько умирать, когда жизнь так пленяет» в полной мере передают скорбные предчувствия молодых людей. И как надвигающаяся трагедия, неподвластная стихия звучат последние слова певицы. «…И перед грозным призраком внезапно приблизившейся смерти с таким, до неба достигающим порывом моленья исторглись у ней слова: “Lascia mi vivere… morir si giovane!” (Дай мне жить…умереть такой молодой!), что весь театр затрещал от бешеных рукоплесканий и восторженных кликов» (VI, 288).

Пребывание героев в опере – это словно высшая точка их счастья и одновременно трагическое ощущение невозможности продолжительности его мига.

С сюжетом оперы в романе связана и последующая сцена романа. Елена стоит у постели смертельно больного Инсарова, смотрит через окно в небо и вопрошает: «Зачем смерть, зачем разлука, болезнь и слезы? <...> Ужели мы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, – все, все нам чуждо?»(VI, 290). За вопросами и размышлениями героини трагические раздумья самого автора о мгновенности счастья, хрупкости человеческого бытия, бессилии человека перед стихиями «равнодушной» природы.

Здесь музыка вместе со словесным искусством выражает сложнейшие авторские мысли и чувства, так как она, более других искусств, способна говорить о вечных проблемах жизни, передавать само ощущение вечности и подлинной, непреходящей значительности человеческих страстей. За переживаниями и размышлениями Елены слышны раздумья самого автора и осознание того, что человеческая жизнь – лишь частица, лишь миг в историческом потоке. И сквозь все звуковые барьеры и заграждения нужно услышать внутренний голос, который говорит с нами с помощью музыки. Он говорит нам о вечной красоте и могуществе человеческих стремлений, вечной жизни человеческого духа.

Таким образом, художник слова, расширяя границы своего произведения и стремясь к наибольшей его суггестивности, создает свой текст по законам музыкальной композиции, включая в него музыкальные эпизоды, описание звучащей музыки и ее воздействия на своих героев, тем самым осуществляя внутритекстовую связь этих двух искусств. Все это определяет методику анализа и интерпретации литературного текста, которая строится на приемах культурологического комментария, «дешифровке», «переложении» музыкального произведения на язык словесного искусства, выявлении его значения в художественно-эстетическом дискурсе писателя.