Билет13. Джозеф Меллорд Уильям Тернер

Кроме топографических видов, ландшафты с парками, марины в голландском вкусе, героические п-жи в стиле Пуссена и Лоррена, бурные кораблекрушения.

• 
  1802 – Академик.
  
• 
  Дидона, строящая Карфаген – некая подражательность. Лорреновский свет.
  
• 
  Битва при Трафальгаре – много кораблей. Им тесно.
  
• 
  Переправа через ручей.
  

• 
  В эти же годы – акварельные и масляные зарисовки берегов Темзы, Виндзорского замка. Топографическая живопись. Свобода от академических условностей.
  
• 
  1819 – в Италии. Освобождение от традиции героических п-жей Лоррена. НЕ Тоскана или Кампанья, а Венеция, где много воды. Или Везувий. Палитра – более жидкая. Похожа на акварель. В Венеции улавливает «дрожание воздуха». Очень импрессионистично. 1819 – Сан Джорджо. 1835 – «Венеция».
  
• 
  Цикл с видами парка и интерьеры дома в Петуорте (дом лорда Эгремонта, друг). Тоже очень импрессионистично. Х.М. или темпера и гуашь на голубой бумаге.
  
• 
  Музыкальная комната – солнце, свет, женщины (ага, что еще для счастья мужику надо?!).
  
• 
  Интерьер в Петуорте. Потоки света дематериализую предметы. Широкие мазки.
  

Романтик => нужен сюжет => Северное море с его меняющимися красками, контрасты холодных и теплых тонов. Метели, пожары, грозы, гибель кораблей – это ему интересно. Миражи и видения.

• 
  Переход Ганнибала через Альпы, 1812. Единство цвета, света и формы = новая композиционная система. Вихри метели (не характерно для). Снопы тусклого света => спиральное воронкообразное движение, в которое затягивается все пространство между небом и землей. Стихия. Восхищение стихией и красотой рока. Тут же скудость английской традиции мифологической живописи. Далеко от Академии
  
• 
  1823 – Байский залив с Аполлоном и Сивиллой. Те же «вихревые мотивы»
  
• 
  Начало 1840х – Метель на море. Метель. Остов корабля и рыбачья лодка. Вихрь. Но он зависает и никуда не падает. Эмоциональное напряжение. Физическое ощущение катастрофы. Гл.мотив – порыв и скорость.
  
• 
  Большая западная железная дорога 1844.
  
• 
  Последний рейд корабля «Смелый»1839.
  
• 
  Утро после всемирного потопа1843.
  
• 
  Восход солнца1835.
  

Малверн-холл1809.

В Германии романтизм обнаруживает большую концептуальную и формальную неоднородность, чем в других странах.в отл. от Франции, в Германии не было революц. традиции. Немецкий романтизм не затрагивает современные проблемы. Идея свободы тем не менее является одной из основных. Людвиг Тик- один их характерных представителей немецкого литературного романтизма. Гегель:» «единственный путь к свободе для современного человека- это уйти в свои душевные переживания ». внутренний мир явл. содержание романтического искусства. Шеллинг: «искусство в деле воспроизведения бесконечного стоит на равной высоте с философией…картина открывает интеллектуальный мир». Рубеж 18-19 вв. в Германии- религиозное возрождение. Новалис «Христианство и Европа»(Н.- поэт раннеромантической эпохи).Шлейермахер:»Речи о религии». Утверждение божественной сущности мира.Фихте: «искусство формирует целостного человека. Оно обращается к душе». Т.е немецкий романтизм имел очень сильную религиозную основу.Шеллинг оказал особое влияние на формирование романтизма. Причем не только в Германии. Считал природу созданием мирового духа.процесс ее творения бесконечен. Физический и духовный мир в его представлении равно одухотворены. Искусство призвано объединить духовное и чувственное.

Пантеистические представления были традиционны для немцев.они восходят в частности к взглядам Якоба Беме(нач.17 века)- интерес к нему был характерен жля эпохи.взгляды Беме о единстве Бога и природы.важную роль в формировании романтической эстетики сыграли члены т.н. йенского кружка. 1797. братья Шлегели. Вильгельм Вакенродер. Л.Тик. Новалис. к ним близок Шеллинг. Теория романтизма была ими сформулирована в статьях( в частности в журнале «Атенеум».. члены кружка противопоставляли рационализму культ чувства.среди йенцев особую роль играют символы и аллегории. Каждое произведение несет в себе смысл. Далеко выходящий за пределы представленного образа. В искусстве доминирующая роль отводилась музыке.именно она, более чем другие искусства раскрывает перед человеком беспредельность Универсума. Новалис даже предлагал смотреть картины только в сопровождении музыки. Шлегель отметил, что каждая подлинная картина должна быть иеруглифом. Вопрос только должен ли сам художник создавать свою аллегорию или должен примыкать к старым символам. Эти слова были сказаны в начале1800-х и они характеризуют 2 пути нем. романтизма.к первому относятся Рунге. Фридрих. Ко второму- назарейцы.

Билет17. Филипп Отто Рунге 1777-1810. первым выразил романтическое мироощущение. Род. на севере Германии.уч. в Копенгагенской Академии.там приобрел основательную профессиональную подготовку.первые работы- декупажи(типа матиссовских по технике).белое на темном фоне.сблизился с йенцами. Мать у источника- центр. произв. ран. периода. не сохр. Урок соловья1802.сохр. только 2-ой вариант.тондо.трактовка-Психея и Амур.в роли Психеи- невеста Рунге.

Для Р. Характерны многочисленные литературные ассоциации.

Др. работы: автопортрет с коричневым воротником.

Исследования Рунге в области цвета в Гамбурге. «Цветовой шар». Цвета расположены в спектральной последовательности. Центр- серая зона.в ней видят аналогию определения Бога у Я. Беме. Т.е это абстрагированный до исходных начал образ Универсума. Рунге говорил о символике цвета. Он предшественник в определенном смысле Клее и Кандинского.

Среди немецких романтиков следует отметить еще деятельность гейдельбергских романтиков. Начало 19 века. Литераторы и поэты. Обращение у фольклору. Из художников- Адриан Людвиг Рихтер.сочетание поэтического и ежедневного. Маленький пруд в Исполиновых горах.1839.Геновева в лесном уединении. иллюстрации к «Истории немецкого народа» и народным сказкам.

Руина Эльдена с похоронами1800.

Окончив Академию,обосновался в Дрездене.духовное сближение с романтиками- Новалисом и Рунге.

Ранние работы Фридриха- рисунки,в которых он не использует цвет.многочисленные натурные штудии.

Проникновенно изучал природу. Писал , что цель художника- не точная передача природы, а отражении в ней души мастера.

Часто Ф. писал Исполиновы горы.( север Богемии).

Середина1810-х- кризис. Работает мало.

Конец1810-новый подъем.женился. в работах- более радостная интонация.большее значение приобретают фигуры.теперь они часто на первом плане. Часто либо он сам. Либо жена. Либо друзья.

Особое место у Ф.- «созерцательные пейзажи».проникновенные и эмоциональные.

В 1816 Ф. избран членом Дрезд. Академии.через неск. Лет стал руководить пейзажным классом. В 1821 его посетил Жуковский.

С середины 1820-х он еще чаще обращается к мотиву кладбищ.

У кладбищенских ворот 1825.

Много зимних пейзажей.

Полярное зимнее море- пугающая зимняя красота. Нагромождение ледяных пластов. Одна из самых трагических в тв-ве Ф.

1830-е. поздняя фаза.

Родился в Померании. Учился в АХ в Копенгагене (одна из самых либеральных). Связан с дрезденским романтическим кругом из-за дружбы с Людвигом Тиком. Стремился постичь первоосновы искусства и жизни, некие первоэлементы, на которых строится все сущее. Разрабатывал теорию «Шара цветов». Опубликовано в 1811. Считал, по что изведение искусства получается тогда, когда художник ощущает единение с Универсумом. Внутреннее родство живописи и музыки. Мечтал создать такое архитектурное сооружение, в котором объединятся арх-ра, ж-сь и музыка. Идея \пуыфьелгтыецукл (вообще-то я имела в виду Gesamtkunstwerk).

• 
  Времена суток. Графическая серия. Отчасти – в живописи. Попытка воссоздать вечный цикл мироздания (зачатие, рождение, расцвет, увядание). Соединение христианской символики с античными аллегориями, средневековой мистики с классической ясностью формы. НО он не нашел адекватную форму для выражения своей идеи. Так и осталось классицистической арабеской с контурным очертанием форм. Пути и т.д.
  
• 
  Портрет детей Хюльзенбек (1805-1806, Гамбург, кунстхалле). Фигуры детей кажутся гигантскими по сравнению с крошечной изгородью, слишком маленьким цветком. Это властелины мира, простроенного по их законам. «Утерянный рай».
  
• 
  П-т родителей
  
• 
  Мы втроем – и там и там – эмоциональное пространство глубокого духовного родства и тончайших нитей, связывающих людей и отделяющих от остального (часто враждебного) мира.
  

Зедельмайер в книге «Утрата середины»отметил, что в определенный момент в эволюции нем. культуры ясно обозначилась тенденция перерождения мифа в сказку.

-обращение к фольклору- характерно еще с конца 18 века. Гердер опубликовал «Голоса народов в песнях». Деятельность гейдельбергских романтиков(братья Гримм, Клеменс Бретано, Ахим фон Арним)

Поздние романтики- Рихтер и Мориц фон Швиндт ( про них- в конце назарейцев)

Бидермейер связан романтизмом, но отличается от него ограниченностью и узостью проблематики. Полностью исключает высокую философскую содержательность. Сфера его интересов сосредоточена на узком пространстве частной жизни. Избегание конфликтов и потрясений. Романтизация повседнености.правомерно рассматривать б-р как явление переходное от романтизму к реализму и вместе с тем как вполне самостоятельное культурно-художественное явление.

В литературе- Эйхендорф. Штифтер. +отд. Произв. Гофмана,Гейне и даже Гете.

Художники: многие произведения Рихтера. Особенно его графика. Швиндт- его жанровые произведения. Например, Утренний час1858

Традиции, которыми питается б-р:от гол. Живописи17 века, рококо, сентиментализма до классицизма.

Писал фигуры в интерьерах. Интерьер воспринимается как самоценный мир, огражденный от внешнего. Важную роль в передаче эмоц. состояния играет свет.

В б-ре особенно распространились групповые, семейные портреты.

Пейзаж в б-ре: часто- оригинальные , непривычные композиции, ракурсы.

Его же Вольфгангзее 1836.

• 
  1775-1791 – заказ на картоны для королевской мануфактуры. В ж-си не использовал литературные сюжеты, не воспроизводил сцен из спектаклей. Ряд сюжетов аналогичен сайнотам (короткие бытовые комедии). Принцип диалога и в картонах – сопоставление в действии двух героев или распределение фигур как театр.мизансцена. Стремление к индивидуализации персонажей. МАХА И ЕЕ ПОКЛОННИКИ – обращение к зрителю и картинность. ИГРА В МЯЧ – массовая сцена, а не сам момент игры. П-ж – из фона-декорации = пространственная среда. ПРОДАВЕЦ ФАЯНСА – сопоставление двух временных эпизодов. ЗИМА – ритм и цвет. МЕТЕЛЬ – связь человека и пейзажа. Колорит картонов – влияние рококо. СВАДЬБА – в цвете уже чувствуется влияние классицизма.
  
• 
  Майский праздник в долине Сан-Исидоро, 1788. Сайнет Р.де ла Круус. Пикник. Контренная бытовая сцена современной жизни. Гармония п-жа и людей. Панорамная широта утреннего п-жа включает и городские постройки.
  

• 
  Маркиза ПОнтехос, 1786, Вашингтон, НГ – традиционный парадный портрет с признаками рококо. П-жный фон как декорация. Собачка у ног модели. НО новое – бледное лицо, ощущение хрупкости, напряженности.
  
• 
  МАнуэль Осорио де Суньига (1788, метмузей) – прототип всех последующих детский портретов. Аллегорические ассоциации + зловещая нота будущих образов Капричос. В дальнейшем в дет.п-тах ребенок всегда серьезен, недетская сдержанность. Их эмоции все детских забав.
  

Драматизм истории начала 1790х => особая восприимчивость к характеру модели и острота видения. Нет работ над картонами. Портрет – основной. Определенная система и типы. Расширение парадного портрета, где уловлены поза и жест, как выражение индивидуального характера. Для близких людей – небольшой камерный портрет с нейтральным фоном + нет аксессуаров. Модели (друзья-поэты и художники, актеры и т.д.) – поэт Х. Мелендес Вальдес, драматург Л. Фернандес де Моратин, критик и писатель Х. Сеан Бермудес. Портреты актеров + тореро.

• 
  Педро Ромеро (тореро) – нет героики, бравады. Камерный: герой замкнут и сдержан, обращен внутрь себя.
  
• 
  Хосе РОмеро – более наряден и обращен на зрителя.
  
• 
  Герцогиня Альба (1795, Мадрид, собрание Альба) – сдержанность эмоций прорывается силой земной страсти (чаго-чаго?!). Пейзаж! Черный, красный – контрасты. Напряженный жест рук!
  
• 
  Актриса Мария Росарио (?) Фернандес – в сценическом костюме. Единство личность в отсвете ролей актрисы. Без аллегорий и символики, без категории театрального п-та.
  
• 
  Сеньора Энрикес (1793-1794, Прадо)
  
• 
  Маркиза Солана (1794-1794, Лувр)
  
• 
  Графиня Чинчон (1800, Мадрид, ч.с.) – юность. Нет контакта со зрителем.
  
• 
  Гаспар Мельчора де Ховельянос, 1798, Прадо – мягкость, созерцательность, погруженность в раздумья. Предметы выступают из глубины фона. Атмосфера-среда.
  
• 
  Посол Французской республики – Гиймарде, 1799, Лувр. Член конвента. Настойчивая акцентировка цветов флага. В позе – подчеркнутое ощущение мгновенности, краткого перерыва между действиями.
  

1798-1800 – творческий взлет. Зрелость.

• 
  Заказ на росписи церкви Сан-Антонио-де-ла-Флорида + П-т сеьи короля Карла IV + начало работ над Капричос и Махами раздетой и одетой + много портретов.
  
• 
  1800 – Капричос. 80 листов. Офорт (хорошо знакомая техника. Гравировал Веласкеса) и акватинта (для светотеневых эффектов). Первое название – «Всеобщий язык». Источники – комедии Фернандеса де Моратина «Когда женщины говорят ДА» и «старик и девушка», Мелендеса Вальдеса «Прощание старца», одна «О фанатизме», сатиры Ховельяноса, басни Томаса де Итиарте, комедия Хосе де Касареса «Отец Лука», ода «К Ховельяносу» М. Кинтаны и др. Связь с «Орлеанской девственницей» (хорошая фраза!). Сходство ряда листов с народным лубком эпохи революции. Первый лист – автопортрет. Как ключ к пониманию – все, что происходит, -- события во мраке ночи. «Сон разума рождает чудовищ» -- вывод из ситуаций, представленных в серии.
  
• 
  Каждая композиция закончена и завершена. Существует самостоятельно, не требуя продолжения. ЭТОМУ ПРАХУ; НЕТ ПОМОЩИ – тема беснующейся толпы. ТОНКО ТКУТ – объединение темы судьбы и человеческой жизни. Человеческие пороки, страсти, продажность, легкомысленность, тщеславие, лесть, торжество злых сил, лживые речи, фальшь, обман. И нет выхода.
  
• 
  Серию увезли во Францию. Там частично ее копировал Делакруа; но не очень точные акценты: уродливое = некрасивое, гротеск = фантазия.
  
• 
  1798 – роспись купола Сан-Антонио-де-ла-Флорида на окраине Мадрида. Чудо св. Антония. Помещение толпы за балюстрадой и огромное пространство неба = влияние Тьеполо. Страшные лица-маски рядом с одухотворенными лицами. Ритм цвета. Яркость и насыщенность красок. Толпа! Нет ничего от классицизма.
  
• 
  1800 – официальный заказ на п-т семьи Карла IV (Прадо). ДО этого – только два большие заказные портрета (Семья герцога Осуна, 1788, Прадо и Семья Луиса де Бурбон, 1783, ч.с.). Некоторые фигуры в Бурбоне – прототипы для Карла. Семья короля как будто на подмостках перед зрителем. Нет внутреннего объединения персонажей. Нет эмоций и характера. Парадный портрет на грани гротеска.
  
• 
  1798-1800 – Махи. (Обнаженная и одетая). Программа антиклассицизма. Холодный колорит. Нет аксессуаров. Отчуждение от зрителя. Поэзия молодости. Сочетание холодности и интимности. Обнаженная – тщательная проработка. Одетая – широко и иногда небрежно.
  
• 
  Портрет жены Хосефы, 1798, Прадо. Новый тип женского портрета. Эмоциональность и сложность внутреннего мира. Этот же тип: Тереса Суредье, 1804-1806, Вашингтон, НГ; Женщина с веером, Лондон, коллекция Уоллес.
  
• 
  Мужские портреты: 2 линии – традиционный в рост, но наделенный чертами личности, чувства и размышления которой обращены к личному взаимодействию с миром. Мысли преобладают над характером. (Фернан Нунье, Маркиз Сан Адриан, сын художника). Второй тип – нет обращения к зрителю. Длительное и постепенное проникновение и сопереживание. Постижение настроения модели. (Бартоломе Суреда, Исидоро Майкес).
  
• 
  Колосс = Паника, до 1812, Прадо. Фигура гиганта на края земли. Вселенская катастрофа. Бегство толпы.
  
• 
  Расстрел 3 мая 1808 года, 1814, Прадо. Переживание современных событий. Сознание неизбежности смерти. Повторяемость и длительность действия.
  
• 
  Серия Бедствия войны, офорт, акватинта, 82 листа. Надписи-комментарии.
  
• 
  ТАвромахия, 33 листа, офорт, акватинта. Программа – сочинение Фернандеса де МОратина «Исторические записки о происхождении и развитии праздника боя быков в Испании». ОТ времен Сида и мавров.
  
• 
  Портреты этого периода – люди, близкие ему по духу и настроению. В т.ч. и автопортреты.
  
• 
  1815 – Заседание Филиппинского совета, Кастр, Музей Гойи. Групповой портрет и жанровая сцена. Король выделен лишь размером кресла.
  
• 
  Бытовой жанр: конкретное событие или эпизод переносятся на эмоциональную сферу. Майское дерево. Воздушный шар.
  
• 
  Другой тип композиции – повседневность как поэтический образ. Прогулка. Старость.
  
• 
  Кузница – героизированный аспект народного быта. Водоноска. Точильщик – основы жанра, где потом Курбе, Милле, Домье.
  
• 
  Росписи ДОМА ГЛУХОГО, 1820-1823. Философская концепция. Все очень сложно. Национальный пейзаж. Очень сложный цикл. Много всего философского.
  
• 
  1824 – эмиграция во Францию
  
• 
  Портрет Пио де Молины, не закончен. 1827. Последний портрет. Усталось и скорбь. Ср. Рембрандта.
  
• 
  1827 – Молочница из Бордо (Прадо) – новое обращение к бытовому жанру.