Перформанс, инсталляция, работа с объектами и лэндарт

В связи с неоднократным использованием нами понятий перформанса и инсталляции в предыдущих разделах книги имеет смысл уточнить их смысл. Применение в арт-терапии перформанса и инсталляции отражает стремление представителей этого подхода включить в свою практику новые формы и стратегии современного искусства, а также связанные с ним постмодернистские представления. Кроме того, и само современное искусство нередко берет на себя психотерапевтическую функцию, в связи с чем можно говорить о наличии определенных предпосылок для продуктивного сотрудничества арт-терапевтов с представителями художественного авангарда. Как отмечает, например, Юрий Соболев (известный представитель московской школы «неофициального искусства» и руководитель курса паратеатральных форм при «Интерстудио»-международной мастерской театра художественного синтеза и анимации), «в настоящее время нет существенных водоразделов, границ, которые бы отделяли научные психотерапевтические методы от стратегий искусства. Их языки не обособляются друг от друга. Арт-терапия могла бы широко применять стратегии современного искусства, и наоборот, интуитивно или сознательно, но многие приемы арт-терапии используются сейчас художниками» (Соболев, 1997, с. 29-30).

Очень важным для процесса сближения арт-терапии с художественным авангардом является, в частности, то, что современное искусство отказывается от назидательности и проповеди «вечных истин» и апеллирует к самостоятельности и личному творческому началу всех, кто причастен к созданию и восприятию произведений искусства. Представители художественного авангарда стремятся не столько оценивать мир с позиций определенной системы взглядов, сколько к моделированию реальных жизненных процессов и получению опыта психологических изменений и освоению новых ролей и моделей поведения.

Одной из примет современного искусства, которая столь ярко проявляется в таких его формах, как перформанс и работа с объектами, является акционизм. Акционизм связан с использованием человеческого тела в качестве основного «материала» и инструмента творческой работы, что позволяет получать новый, чрезвычайно интересный опыт на стыке внутренней и внешней реальности и достигать фокусировки в происходящем здесь-и-сейчас. Художник, например, помимо традиционных способов изобразительной деятельности, может совершать некие поступки, получающие статус «произведений искусства».

По мнению Макниффа, который активно использует перформанс в своей арт-терапевтической работе, этот вид творчества позволяет узнать, как художествен-

196

Некоторыми историческими аналогами перформанса можно, например, считать «живопись действия» Поллока, хеппенинг, пантомиму и искусство театра. «Однако перформанс отличается от традиционного сценического искусства тем, что перформансист, в отличие от театрального актера, действует в реальном, а не в сценическом времени. Он использует реальные, а не бутафорские предметы и играет не заданную роль, а "роль" себя самого, стараясь пережить нечто новое здесь-и-сейчас. Актер же включает в сценическую ситуацию свои не менее реальные переживания, но связанные в основном с уже известным ему, прошлым опытом» (Морозова, 1997, с. 41).

Кроме того, в отличие от традиционного сценического искусства, перформанс исполняется не в соответствии с заранее известным сценарием, но в большинстве случаев имеет спонтанный характер и гораздо в большей степени, чем традиционные сценические формы, связан с контекстом действия. Включаясь в реальные жизненные процессы и отношения, перформапс является «открытой системой», подверженной действию самых разных привходящих факторов, что делает его результат малопредсказуемым. В то же время перформанс может обладать определенной структурой, которая позволяет художнику в какой-то мере управлять ситуацией. Это достигается за счет того, что может заранее иметься некое подобие сценария — общий алгоритм действий или состояний, которые художник пытается воспроизвести или пережить здесь-и-сейчас. Этот алгоритм не является жестким и допускает высокую степень спонтанности и сенситивности художника к контексту действия, своему состоянию и системе отношений, формирующейся в интерактивном пространстве.

В арт-терапевтической практике перформанс является своеобразной реакцией членов группы на групповые процессы и отношения, а также на создаваемые художественные образы. Образы часто выступают в качестве основного материала или «триггера» для исполнения перформанса. Как пишет Макнифф, «...наши перформансы тесно связаны с визуальными искусствами, Планирование постановки и взаимодействия актеров предполагает презентацию образа, серии образов и изменение образа. Изобразительные образы интерпретируются или изменяются посредством перформанса... Хотя движение, звук и голос вполне уместны, в нашей студии они служат раскрытию содержания образов... Наши перформансы обычно

197

следуют за созданием рисунков и сочинением историй... Изобразительная работа создает контекст для перформанса, который, в свою очередь, может послужить основой для создания новой серии образов» (MacNiff, 1992, р. 119-120).

Наши наблюдения за ходом групповой арт-терапевтической работы позволяют говорить о том, что переход членов группы от создания визуальных образов к другим видам творческой экспрессии во многих случаях происходит спонтанно. Отмечаемая Макниффом последовательность действий участников арт-терапевтических сессий представляется нам закономерной, поскольку во многих случаях отражает динамику перехода из обыденной реальности в драматическую.

Поскольку проективно-знаковая и проективно-символическая экспрессия является более «безопасным» способом коммуникации по сравнению с сенсомоторной и драматически-ролевой экспрессией, она в наибольшей степени отвечает характеру первой стадии четырехступенчатого цикла, связанной с обозначением личных границ и преимущественно внутриличностной ориентацией членов группы. По мере активизации межличностной и общегрупповой коммуникации начинают использоваться иные формы творческой экспрессии, помогая расширить и углубить содержание визуальных образов и использовать их в качестве материала для более динамичного взаимодействия членов группы друг с другом и с психотерапевтом.

Кроме того, визуальные образы в значительной степени позволяют структурировать это взаимодействие, придавая ему определенную тональность, направленность и выступая в качестве «сценариев» или «прологов» для дальнейших действий членов группы. В некоторых случаях визуальные образы могут также являться своеобразными «декорациями» для последующего драматического действия ритуального характера. Подобно тому как в шаманской практике некоторые визуальные образы используются в качестве «карт» или «путеводителей» в иную реальность, обеспечивая безопасное возвращение шамана на землю, так и в арт-терапевтической работе визуальные образы нередко выступают в качестве «гарантов» выхода членов группы из драматической реальности и их возвращения к привычному ощущению своего «Я».

Поскольку перформанс часто бывает связан с выходом за пределы экспозиционного пространства и преодолением той границы, которая отделяет искусство от жизни, его использование в арт-терапевтической практике диктует необходимость в пересмотре традиционного определения границ психотерапевтического пространства.

Выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии может предполагать продолжение работы в городской среде или в естественном природном окру-

198

жении. Если перформанс исполняется на улице, в парке или за городом, то эту форму работы иногда называют «ландшафтным театром».

Тем не менее в современной психотерапевтической практике известны случаи, когда работа с клиентом или членами группы проводится за пределами психотерапевтического кабинета (см., например, Глаттхорн, 2000; Стоун-Фенниси, 2000; Кук, 2000; Гоншар, 2000).

Представляется, что выход за пределы арт-терапевтического кабинета или студии, в особенности если это связано с той или иной степенью дистанцирования клиента или членов группы от психотерапевта, возможен в том случае, если они отличаются зрелой идентичностью и развитыми механизмами психологической защиты, а также достаточной автономностью, для того чтобы самостоятельно справляться с теми ситуациями, которые могут возникнуть в ходе проведения такой работы. Наиболее оправданным это может быть на завершающем этапе работы (этапе терминации). На наш взгляд, работа за пределами арт-терапевтического кабинета в этом случае, в том числе с использованием перформанс-арта, помогает решить ряд важных задач этого этапа арт-терапевтического процесса, а именно:

• 
  оценить степень готовности клиента к терминации и его способность к самостоятельным действиям;
  
• 
  мобилизовать внутренние ресурсы личности клиента/членов группы и укрепить их веру в свои силы;
  
• 
  подготовить клиента к прекращению отношений с психотерапевтом;
  
• 
  помочь клиенту/членам группы в осознании возможных неудач и проблем, связанных с их встречей и реальностью;
  
• 
  помочь клиенту/членам группы в осознании необходимости начала нового этапа в их жизни.
  

Кроме того, работа за пределами арт-терапевтического кабинета представляет дополнительные возможности в плане использования новых материалов и средств художественной работы, в частности может быть связанной с применением естественных природных материалов и различных объектов. Естественное природное окружение и те материалы, которые могут использоваться клиентом или членами группы в случае их работы за пределами арт-терапевтического кабинета могут являться одним из важных факторов психотерапевтических изменений. Если же работа происходит в городской среде, появляются дополнительные возможности для

199

изучения социального и культурного опыта клиента/членов группы и наблюдение за их реакциями на различные стимулы, а также для освоения ими новых ролей и моделей поведения.

Помимо упомянутых нами некоторых исторических аналогов перформанс-арта, таких как «живопись действия», хеппенинг и искусство театра, можно говорить об определенной связи этого вида творчества с некоторыми течениями в искусстве и культурными традициями. Можно, например, заметить определенное сходство лежащих в основе перформанс-арта взглядов и принципов с теми взглядами и принципами, которые характерны для сюрреализма. Художники-сюрреалисты, как и многие перформансисты, использовали искусство, прежде всего для того, чтобы помочь другим участвовать в сюрреальности, и, так же как современные перформансисты, они широко применяли приемы воздействия на аудиторию, связанные с риском, удивлением, шоком и драматической провокацией.

Обращает на себя внимание связь перформанс-арта с тем, что Макнифф называет «шаманской традицией», хотя, по мнению автора данной книги, есть основания говорить о том, что «шаманская традиция» — это не какое-то особое течение в истории культуры, но некое общее определение, которое может быть распространено на многие формы традиционного искусства. Если в истории западного искусства «шаманская традиция», наряду с некоторыми другими культурными течениями, выступает в качестве своеобразной альтернативы культурного мейнстрима (неслучайно поэтому, что Макнифф связывает ее с поэтически-визионерским подходом в арт-терапии, противопоставляя его сциентистскому подходу), то в отечественной истории культуры так называемая «шаманская традиция», по сути, является ее важнейшим ингредиентом, представленным некоторыми видами народного творчества. Ничуть не удивительно поэтому, что те признаки, которые Макнифф называет как наиболее характерные для шаманской традиции (а именно, использование всего спектра форм творческой экспрессии, коллективный характер творчества и спонтанность поведения участников творческого процесса), в такой же мере свойственны некоторым синкретическим формам народного искусства. Из этого следует, что при использовании перформанса в арт-терапии отечественные специалисты могут опираться на традицию народного искусства, творчески используя некоторые его элементы.

200

В отличие от перформанса, инсталляция не обязательно предполагает присутствие человека и совершение им действий, однако может подразумевать или репрезентировать действия посредством создания динамических эффектов, демонстрации видеоматериалов и иным образом. В то же время, как и перформанс, инсталляция предполагает «открытый» характер и возможность коммуникации автора и зрителей. Как и перформанс, она часто бывает связана с выходом за пределы ограниченного экспозиционного пространства и предполагает преодоление границы, отделяющей искусство от жизни. Однако связанная с инсталляцией система значений не позволяет ей «раствориться» в обыденной реальности и нередко служит созданию драматической дистанции, благодаря чему пребывание в ее художественно организованном пространстве и взаимодействие с ним могут предполагать переход из обыденной реальности в драматическую.

Большое сходство с инсталляцией имеют такие формы творческой работы, как ассамбляж, предметная скульптура, работа с объектами и лэндарт. Все они также могут использоваться в арт-терапевтической работе. Их внедрение в арт-терапевтическую практику в определенной мере можно связать с попытками арт-терапевтов использовать возможности игровой и песочной психотерапии и достижения современного искусства. Несмотря на кажущуюся необычность этих видов творчества и их явные отличия от традиционных форм изобразительного искусства, их, несомненно, можно отнести к разновидностям визуального, пластического творчества. Хотя «авторство» некоторых работ, в особенности когда используются готовые объекты без какой-либо их дополнительной обработки, может вызывать сомнение, эти работы также являются произведениями искусства. Их авторский характер связан с тем, что выбор объектов и их аранжировка в пространстве отражают особенности мироощущения и представлений художника.

В свое время Марсель Дюшан совершил настоящий «прорыв» из «чистого» искусства в жизнь, выставив в качестве «авторских» произведений знаменитый «Фонтан» и «Сушилку для бутылок» (купленную им на «блошином рынке»). Хотя попытки использования предметной скульптуры и работы с объектами имели место еще в эпоху модернизма, как и инсталляция, они часто рассматриваются в качестве примеров искусства постмодернизма с характерными для него «всеядностью», гипертекстуальностью и цитированиями.

Во многих случаях работа с объектами и предметная скульптура связаны не только с созданием визуальных образов, но и другими видами творческой экспрессии, в частности с использованием текстов, музыки и т.д. В этом случае их можно рассматривать в качестве форм мультимодального творчества.

Предметная скульптура, ассамбляж, работа с объектами и лэндарт имеют определенное сходство с техниками игровой и песочной терапии, а также некоторыми видами драматерапевтической работы. Так, например, Касцио (2000) описывает технику создания предметных композиций из простого набора предметов (скре-

201

пок, картонных карточек, фольги, проволоки, бумажных стаканчиков и т д ). Данная техника используется в работе с детьми в качестве средства выражения ребенком своих чувств, установления с ним более тесного контакта, а также гармонизации отношений между сиблингами и развитие у них более эффективных копинговых механизмов.

Работа с объектами и создание предметной скульптуры нередко применяется в драматерапевтическом процессе Дженнингс (Jennings, 1998) описывает использование техники предметной скульптуры в рамках драматерапевтического подхода, считая, что эта техника может применяться на начальном этапе работы с целью диагностики и разработки для клиента индивидуальной драматерапевтической программы, поскольку позволяет не только оценить систему отношений клиента, но и получить важный материал, отражающий его проблемы и потребности, а также подвести клиента к пониманию драматических основ жизни.

Дженнингс предлагает клиенту воспользоваться при создании предметной скульптуры мелкими предметами повседневного обихода (посуда, спички, деньги и т. д.). Скульптура может отражать восприятие клиентом ситуации в семье или на работе и давать возможность для поиска и дальнейшего драматического проигрывания различных жизненных сценариев. Дженнингс отмечает, что предметная скульптура может иметь и более крупные размеры (так называемая эпическая скульптура) и дополняться сочинением сказки или истории на основе созданной композиции, что способствует формированию драматической дистанции.

Широко известны примеры использования различных объектов и предметной скульптуры в качестве средства игрового взаимодействия между клиентом и психотерапевтом, а также между членами группы. При этом иногда используются элементы драматизации и ролевой игры.

Песочную терапию также можно рассматривать в качестве одного из аналогов предметной скульптуры и работы с объектами. Хотя данная техника имеет комплексный характер и во многих случаях связана с созданием разнообразных песочных форм (Штейнхардт, 2001), значительная часть работы связана с выбором и аранжировкой миниатюрных фигурок и предметов, что напоминает вышеупомянутые жанры современного искусства. Несмотря на то что песочная терапия определенное время развивалась как самостоятельный психотерапевтический метод, в последнее время она привлекает к себе все большее внимание арт-терапевтов. Использование песочной терапии в арт-терапевтической практике, по мнению Штейнхардт (2001), может быть весьма продуктивным, поскольку и тот и другой метод связаны с созданием визуальных образов и базируются на целом ряде общих принципов, к которым, в частности, можно отнести недирективность подхо-

202

Хотя песочная терапия традиционно использовалась главным образом в индивидуальной работе с клиентом, имеются попытки ее применения в качестве инструмента групповой и семейной психотерапии. Используя песочницу в арт-терапевтической работе с семьями, Кери (2001) подчеркивает, что, хотя песочная терапия первоначально была связана с психодинамическим подходом (в частности, с юнгианским анализом), ее могут применять специалисты иной теоретической ориентации, например драматерапевты, семейные психотерапевты и др.

Кери отмечает, что применение песочницы в арт-терапевтической работе с семьями предполагает богатые возможности, что связано с тем, что, выступая в качестве реального и символического пространства творческой экспрессии, песочница обеспечивает «удерживание» переживаний членов семьи. Благодаря этому они имеют возможность не только выразить свои индивидуальные переживания, но и вступить в невербальное взаимодействие друг с другом. Кроме того, Кери указывает, что в ходе использования песочной терапии с семьями психотерапевт может наблюдать за проявлениями характерных для членов семьи духовных потребностей и коммуникативных паттернов, а также за формированием внутрисемейных альянсов. Используя затем определенные интервенции, можно воздействовать на них таким образом, чтобы усиливать одни альянсы и ослаблять другие.

Поскольку песочная терапия связана с использованием разных природных материалов (таких, как песок, вода, камни, ракушки, растения и т. д.), ее можно рассматривать в качестве одного из аналогов лэндарта или ландшафтного искусства. В большинстве случаев лэндарт и ландшафтное искусство предполагают создание различных композиций или сооружений в природном окружении, парковой зоне или городской среде с применением естественных материалов и объектов, которые в этой среде находятся. И лэндарт, и ландшафтное искусство могут использоваться в арт-терапии, хотя опыт их применения в арт-терапевтической практике еще ограничен.

У автора книги имеется богатый опыт использования всех вышеназванных форм творческой работы в арт-терапии. Приведенные нами в предыдущих главах книги примеры позволяют констатировать, что члены арт-терапевтической группы нередко используют различные объекты и природные материалы, включая их в качестве элементов сложных изображений. В одних случаях они при этом не производят с ними никакой дополнительной работы; в других — определенным образом трансформируют найденные объекты или создают из природных материалов различные образы.

Так, например, создавая коллективную композицию на тему «Помойка» (см. главу 5, рис. 5), члены группы в изобилии использовали различные найденные в арт-терапевтическом кабинете и за его пределами (в том числе на прилегающей к зданию территории) предметы, а также личные вещи. В композицию также были включены отдельные созданные ими из разных материалов образы, такие как фигурки из пластилина и рисунки. Было бы упрощением рассматривать данную работу как результат механического «набрасывания» разных предметов на общий

203

лист бумаги. Создание коллективной работы сопровождалось комплексной внутригрупповой коммуникацией посредством найденных предметов и «рукотворных» визуальных образов, а также музыки, вербальной, драматически-ролевой и сенсомоторной экспрессии. О глубине связанной с этой работой переживаний членов группы и творческом характере их деятельности свидетельствуют созданные затем художественные описания.

При работе на тему «Град земной и небесный» группа в равной степени использовала как найденные предметы и природные материалы (вода, растения, камни и т. д.), так и созданные самими членами группы двух- и трехмерные образы. В ряде случаев природные материалы и найденные предметы подвергались трансформации или выполняли роль конструктивных элементов при создании художественных образов (например, целлофановая пленка была превращена в «небеса», разбитое зеркало — в солнечные блики и т. д.). Данная работа примечательна также тем, что образ «Града земного и небесного» представляет собой созданную совместными усилиями всех членов группы мифопоэтическую модель мира, что дает основание рассматривать ее в качестве аналога тех композиций, которые создаются в песочной терапии,

Интересным примером создания предметной скульптуры — инсталляции может быть созданная одной из групп композиция на тему «Родная культура» (рис. 9). Темой занятия было изучение тех чувств и представлений ее членов, которые связаны с их культурным «Я» (культурной идентичностью). Основой для создания коллективной композиции явилась сплетенная членами группы из нитей «паутина». Им предлагалось прикрепить к ней или расположить на полу, под паутиной, различные изображения и предметы, так или иначе связанные с их отношением к родной культуре и передающие связанные с ней их чувства и представления. Являясь весьма емким и вызывающим самые разные ассоциации образом, паутина служила метафорой культурных связей членов группы друг с другом и своим историческим наследием. Ассоциируясь также с «ловушкой», зависимостью, несвободой и пожирающим своих жертв пауком, паутина могла вызывать в данном тематическом контексте ряд весьма сложных переживаний и побуждать к критическому анализу культурных влияний. В этих условиях высоковероятным могло быть проявление в работе членов группы тех форм творческого самовыражения, которые характерны, в частности, для концептуализма.

Большинство членов группы первоначально пошли, однако, по пути создания визуальных клише в духе a la russe, включая в коллективную работу изображения балалайки, березы, прялки и других шаблонных образов «затертого до дыр» тра-

204