А. М. Лентовский Технология живописных материалов А. М. Лентовский государственное издательство „искусство ленинград 1949 глава краткий обзор

За последнее время многие художники перешли на приготовление эмульсионных грунтов с казеином, поэтому считаю необходимым привести рецептуру такого состава грунта.

Казеин вначале замачивается в теплой воде (3—4 часа), затем к нему добавляется раствор буры или нашатырного спирта, содержимое нагревается до температуры 50— 60°С. К этому раствору приливается тонкой струёй или по каплям масло, а затем остатки воды с белилами и антисептиком, при этом массу непрерывно перемешивают.

Вместо готового сухого казеина можно применять творог, предварительно очищенный. от остатков жира промывкой Р горячей воде и хорошо отжатый, беря его в эмульсию повесу примерно вдвое больше, чем сухого казеина, т. е. не 25 частей, а 40—50 частей.

В случае применения купленного сухого казеинового клея в порошке следует сначала убедиться в его качестве, для этого надо взять 10 г порошка клея, смешать его с 10—15 г теплой воды и оставить его на 2—3 часа, после чего нагреть до температуры 40—50°С, и если казеин хорошо расходится, то этот купленный сухой казеиновый клей в порошке можно применять в таком виде в проклейку и эмульсию вместо казеина или творога.

 

Масляно-клеевой грунт с добавлением лака

Состав эмульсии (в весовых частях):

Клей   30

Масло 20-30

Даммарный, мастичный или копаловый лаки…. 5—7

Белила            100-150

Касторовое масло или мед  2—3

Вода    350-^50

Грунт незначительно, лишь поверхностным слоем, втягивает связующее красок.

Поливинилово-масляный грунт.

Состав эмульсии (в весовых частях);

Поливиниловый спирт       25—40

Льняное масло          30—50

Белила цинковые или мел  75—120

Вода    250-400

Вследствие высокой эмульсирующей способности поливинилового спирта эмульсия на нем получается очень стойкая.

Грунтовочная паста легко наносится на проклеенный холст; краски не прожухают. Грунт на поливиниловом спирте обладает высокой эластичностью и не имеет недостатков животного клея. Если грунт с трудом наносится на холст, быстро засыхает и забивает структуру ткани, пасту следует разбавить водой.

Надо иметь в виду, что в случае, если через эмульсионный грунт будет проникать связующее, то необходимо увеличить количество масла в эмульсии (в 2—3 раза больше, чем клея) или же нанести лишний слой грунта, лака или проклейки и выдержать холст в течение 5—10 суток до начала :письма на нем.

 

КЛЕЕВЫЕ ГРУНТЫ

Клеевые грунты очень просты в изготовлении, быстро сохнут, не требуют длительной выдержки и одновременно улучшают просыхание масляных красок, особенно в нижних слоях.

К недостаткам клеевых грунтов следует отнести: сильное всасывание ими связующего масляных красок, что делает красочный слой матовым и ослабляет прочность его. Грунт мало стоек к действию сырости. Химические вещества (квасцы, формалин и др.), вызывающие задубливание, понижают его эластичность. При наличии глицерина, меда, патоки и т. п. смягчителей не происходит полного просыхания клея, он всегда увлажнен, что способствует загниванию клея и порче грунта. Зная хорошо свойства материала и владея техникой приготовления грунтов, можно приготовить клеевой грунт, отвечающий всем требованиям, предъявленным к нему. При излишке клея грунт получается ломким, легко растрескивающимся.

Особенно сильно втягивают масло из красок грунты с гипсом. Чтобы ослабить это явление и предупредить пожухание, надо покрыть последний слой грунта 3% раствором клея или покрывным лаком.

В соответствующей литературе приводится очень много различных вариантов приготовления клеевого грунта, здесь мы приведем наиболее характерные и распространенные.

 

Клеевой грунт

1.         Проклейка 1-я, 2-я 5—7% раствором клея (рыбьего, желатины или казеина) и

смягчителем и антисептиком.

2.         Грунтовка 1-я и 2-я (в весовых частях):

Клей   10-12

Мед     1-2

Вода    120-150

Пигмент (цинковые белила, мел или бланфикс)..30—50

Количество проклеек и грунтовок можно увеличить или уменьшить в зависимости от качества холста и материалов. Очень полезно добавить в клеевой раствор цельное яйцо или -желток.

 

Казеиновый грунт

Состав (в весовых частях)

Казеин           10—15

или творог     20—30

Нашатырный спирт (25%)   2—3

Мед или глицерин   2—3

Пигмент         20-35

Вода    120-160

Процесс приготовления тот же, что и в предыдущих рецептах.

Желатиновый грунт

Желатин        10—15

Мед или глицерин   2—3

Пигмент (цинковые белила или мел).. 30—50

Вода    150—200

Грунт на поливиниловом спирте

Состав (в весовых частях)

Поливиниловый спирт       10—15

Пигмент (цинковые белила или мел )…………..25—40

Вода    100—150

При приготовлении клеевого грунта следует соблюдать следующие основные правила:

Последующий слой грунта наносить только после просыхания предыдущего, т. е. не менее, как через 8—10 часов.

Сушку грунта производить при комнатной температуре. Не следует сушить грунт вблизи горячей печи во избежание пересыхания клея и растрескивания грунта.

По окончании грунтовки необходимо закреплять его дубящими растворами.

Не вводить слишком много пигмента, так как избыточное количество дает рыхлый грунт, сильно впитывающий масло.

После каждой проклейки и грунтовки, за исключением последней, шлифовать поверхность, следя за тем, чтобы сохранить фактуру ткани.

 

Левкас для дерева

Доски должны быть совершенно сухими, иначе они будут при высыхании коробиться и разрушат красочный слой. Вначале доски проклеиваются горячим раствором клея (в весовых частях):

Клей   10—12 частей.

Вода    90-100 частей

На эту проклейку наклеивается серпянка, затем приготовляется грунт следующего состава:

Клей   10 частей.

Вода    70 частей.

Мел, цинковые белила или гипс………..30—40 частей.

Тестообразную массу наносят в несколько слоев шпателем я а серпянку, после высыхания шлифуют.

Доска требует твердого грунта, холст — эластичного.

 

Масляные грунты

Масляные грунты стойки к действию воды, не всасываю г связующее из масляных красок; живопись, исполненная на такой поверхности, не пожухает.

Грунтовка маслом имеет и целый ряд крупных недостатков, которые и вынудили художников перейти на эмульсионные грунты.

Масляные грунты медленно сохнут, вызывают с течением времени помутнение, желтизну и потемнение красок; вследствие гладкой поверхности грунта краски скользят по нему, что создает большие неудобства в работе. Плохая адгезия масляных красок к поверхности грунта способствует отставанию красочного слоя от грунта, — недостатки эти сильно выявились в техническом состоянии картин Левитана, Маковского и других, и особенно, в тех картинах, где живопись исполнена густыми мазками.

 Прежде чем начинать работу на масляном грунте, надо вначале его промыть слабым мыльным раствором и чистой теплой водой, затем хорошо высушить.

После этого следует поверхность грунта покрыть мастичным или даммарным лаком с небольшим количеством хорошо сохнущего масла и через сутки начинать работу. Лак имеет хорошее сцепление с масляной поверхностью, поэтому он будет являться как бы связующей прослойкой между грунтом и красочным слоем.

Другой способ состоит в протирании грунта смесью спирта с нашатырным спиртом или уайтспирита со скипидаром, при этом вскрываются поры грунта и создается шероховатая поверхность, увеличивающая сцепление красок с грунтом.

Можно нанести на грунт спиртовой экстракт чеснока — он также разрыхляет поверхность и образует довольно прочную клеевую пленку.

Перед нанесением масляного грунта холст проклеивают 1—2 раза 5—7%, раствором клея, затем его высушивают и покрывают масляной краской (свинцовыми или свинцово-цин-ковыми белилами), добавив к ней небольшое количество масла или олифы.

Слой масляной краски надо наносить очень тонкий, чтобы не перегружать грунтом холст и не закрывать его зернистость во избежание получения клеенчатой поверхности. Грунт просушивается в течение не менее 4—6 месяцев. Из литературных источников известно, что мастера живописи применяли различные составы грунтовочных паст, например:

1.         Оливковое масло смешивали с мучным (пшеничным) клейстером и небольшим

количеством меда.  Этим  составом  покрывали холсты,  предварительно  проклеенные

слабым раствором клея.

2.         Хорошо размолотую горшечную глину смешивали с клеем (перчаточным) и

льняным маслом, а чтобы грунт не впитывал связующее красок, сверху наносили тонкий

слой масляной краски (преимущественно свинцовые белила) с небольшим количеством

лака.

3.         Составляли также грунтовочную пасту из смеси масла, глины и умбры. Грунт

4.         Доски грунтовали смесью, состоящей из раствора пергаментного клея и мелкого

гипса.

Употребляли также смесь равных частей гипса и муки с клеем и льняным маслом. Большинство составов представляют собой эмульсионные грунты. Присутствие мучного клейстера в грунте вызывает, под влиянием сырости, загнивание грунта, причем этому будет способствовать гигроскопичность меда, вследствие чего грунт и красочные слои со временем растрескаются и постепенно разрушатся. Мучной клейстер можно применять в грунтах и для проклеек преимущественно редких холстов, чтобы полнее и равномернее закрыть его поры.

Оливковое масло очень медленно высыхает, поэтому лучше пользоваться льняным и ореховым. Высыхание оливкового масла можно ускорить введением активных сиккативных пигментов или льняного масла. В этом случае оливковое масло будет одновременно служить связующим материалом и смягчителем грунта. Иногда, особенно тонкий холст грунтовали без проклеек. Следует указать, что при употреблении небольшого количества масла в эмульсии исключается возможность вредного действия масла на ткань. Холст, загрунтованный без проклейки, более эластичен и менее подвержен влиянию сырости и разрушению от плесени. Однако такой способ грунтовки можно рекомендовать лишь для очень тонких холстов. Старые мастера применяли три вида грунтов эмульсионный, масляный и клеевой. Как известно, качество грунтов зависит от качества употребляемых материалов ,от концентрации растворов и техники грунтовки.

 В то время, когда живопись выполнялась на дереве, в качестве материалов пользовались клеем животного происхождения, имеющим высокую клеящую силу к дереву.

С переходом на холст клеевая грунтовка заменяется комбинированной грунтовкой, состоящей из клея, масла и смол,. сообщающих грунтам эластичность, стойкость к влаге. Первоисточники представляют очень ценный материал, но, к сожалению, они недостаточно расшифровывают весь технологический процесс во всех его деталях, давая лишь общи положения и общеизвестные рецепты.

Ломкая клеевая грунтовка на дереве даже с применением гипса и при нанесении густым толстым слоем давала, однако, прочный грунт, так как для грунтовки мастера брали высококачественные материалы, умели их обрабатывать применительно к требованиям живописи и очень аккуратно выполняли отдельные процессы работы и в определенной последовательности.

В последний слой грунта вводили хорошо сохнущие краски: умбру, свинцовые белила, природные земли и др.

Для придания эластичности и мягкости добавляли в грунты пчелиный мед.

Гипс, широко применявшийся в грунтах по дереву, в составе грунтов для холста употреблялся очень редко.

Перед нанесением грунта в рецептурах большинством художников рекомендуется предварительно 1—2 раза проклеить. раствором клея слабой концентрации.

Разрушение холста при непосредственном соприкосновении ткани с маслом в эмульсии, нам думается, мало возможно, так как заэмульгированное масло имеет несколько другие свойства, а кроме того его берется очень небольшое количество в эмульсии.

Имеется указание о смачивании холста перед проклейкой. Количество проклеек обычно не превышало двух-трех, количество же наслоений грунтов в некоторых случаях доходило до 8 слоев, причем каждый слой наносился жидким составом очень тонко и обязательно после просыхания предыдущего-слоя.

Почти все авторы рекомендуют шлифовку: перед проклейкой холста, после проклейки, между отдельными слоями грунта и даже шлифовали последний грунтовочный слой особыми скоблилами для получения гладкой и ровной поверхности. Гладкая грунтовка холста в картинах небольшого размера рассчитана на тонкое письмо.

В большинстве рецептов указывается, что на последний слой грунта наносилась скоро сохнущая масляная краска. Это обеспечивало хорошую связь грунта с красочным слоем живописи, способствовало нормальному просыханию первых прописок и устраняло вжухлость.

Иногда наносили слой лака или клея, последний сохранял белизну мелового или гипсового грунта.

Чтобы достигнуть наибольшего соединения отдельных слоев грунта между собой, нанесенная паста разравнивалась ладонью руки.

На дерево раствор клея наносился горячим, чтобы он .лучше пропитался.

Цвет грунтов преимущественно был белый, который перед работой покрывался красками различного цвета и оттенка: у Рубенса золотисто-коричневой, у Тициана светло-красной. Позднее грунты имели серые, коричневые, красно-коричневые и красные оттенки, на чисто белых грунтах писали очень редко.

В настоящее время тонированные грунты почти не применяются.

Положительное свойство белых грунтов состоит в том, что в местах лессировок легче получать прозрачные тона без предварительного нанесения белил. Кроме того, нужно иметь также в виду, что со временем некоторые даже укрывистые краски становятся прозрачными, поэтому (особенно в картинах, где краски положены тонкослойно), может выступить тон грунта и изменить колорит живописи. Живопись, исполненная на белых грунтах, светлее

повышенную способность к окислению, в том числе и кислородом воздуха.

Масла имеют следующие йодные числа:

Льняное масло          170—205

Ореховое (из кедра)  140—155

Маковое         135—145

Подсолнечное           120—135

Масла с числом ниже 120 очень медленно высыхают. В производстве художественных красок употребляют льняные масла с йодным числом не ниже 170.

 

Льняное масло

Льняное масло является особенно ценным материалом в производстве художественных красок и лаков.

 Способность льняного масла быстро высыхать и образо-вывать прочную и эластичную пленку является незаменимым качеством для связующего вещества, применяемого в живописи.

В трактатах и рукописных подлинниках, относящихся к XV—XVIII векам, в рецептурных данных по приготовлению лаков и связующих красок льняное масло, предварительно обработанное посредством длительного отстаивания на солнце, является основным материалом почти во всех рецептах.

До XV века в связующем веществе художественных красок преобладал главным образом водорастворимый клей животного и растительного происхождения, но затем масляная живопись получает повсеместное распространение.

Содержание масла в семенах колеблется в пределах от 30 до 45%; семена северных районов бедны маслом.

Свойства льняного масла зависят преимущественно от его химического состава, который подвержен значительным колебаниям в связи с условиями накопления непредельных кислот.

Северные районы СССР располагают лучшим в мире льняным маслом для живописных целей, так как суровый климат приводит к образованию и накоплению непредельных кислот с двумя и тремя двойными связями — линолевой и линоленовой; в масле южных районов содержится больше предельных и олеиновой кислот.

Добывают масло из семян холодным и горячим прессованием и экстракцией. Для живописи наиболее ценно масло, полученное холодным прессованием, так как оно имеет незначительную окраску и содержит небольшое количество посторонних веществ.

Перед прессованием льняное семя должно быть хорошо освобождено от семян сорных растений и отобраны только зрелые семена, так как в них содержится большое количество непредельных кислот. Рекомендуется также семена выдерживать в течение 3—5 месяцев и просушивать при температуре не выше 30—40° С, ибо при этом белковые и слизистые вещества переходят в нерастворимое состояние и их меньше останется в масле.

Подготовленное таким образом масло измельчают и выжимают в гидравлических прессах под давлением до 500 атмосфер.

Отпрессованное масло пропускают через рамочные фильтр прессы для окончательного освобождения от механических примесей,

Холодным прессованием извлекается до 90% масла, горячим до 95%, а экстракцией почти 100%. Масла, полученные горячим прессованием и экстракцией, имеют темную окраску и содержат большое количество посторонних примесей: слизистых, белковых и красящих веществ.

При охлаждении масла ниже 0° оно мутнеет вследствие выделения слизистых, белковых веществ и глицеридов предельных кислот.

Слизистые вещества и белки значительно понижают качество художественных красок: замедляют высыхание, повышают маслоемкость, ускоряют растрескивание красочного слоя, вызывают загустевание красочной пасты при хранении в тюбиках и дают пленку с меньшим блеском.

В масле холодного прессования почти не содержится слизей и количество красящих веществ сведено до минимума.

В зависимости от способа обработки семян льняное масло получается различного цвета—от светло-желтого до темно-коричневого.

Преобладание ксантофилла сообщает маслу светло-желтую окраску, а смесь эритрофилла с хлорофиллом — коричневую. Красящие вещества кислородом воздуха на свету легко разрушаются.

Характеристика масел проводится при помощи так называемых чисел или констант: йодного числа, кислотного, удельного веса, вязкости, показателя преломления и др.

Для живописи применяются масла с кислотным числом не выше 3, так как большая кислотность ухудшает качество красок и лаков и способствует затвердению масляных паст в тюбиках.

Каждый вид масла имеет свой показатель преломления, который определяется рефрактометром.

Кроющая способность красок зависит от показателя рефракции связующего вещества и пигмента.

Наличие двойных связей повышает преломляющую способность масел: линолевая и линоленовая кислоты имеют больший показатель преломления, чем олеиновая.

 

Подсолнечное масло

Подсолнечное масло относится к полувысыхающим маслам. Получается прессованием семян подсолнечника. При холодном прессовании выжимается до 20%, масла.

Лучшие сорта подсолнечного масла с повышенным йодным числом и высыхающей способностью получаются из семян подсолнечника северных районов.

Подсолнечное масло для живописи надо предварительно обработать естественным или искусственным способом. Хорошо полимеризованные масла не подвержены потемнению.

К числу положительных качеств масла надо отнести отсутствие явления сседания красочного слоя.

Из-за отсутствия в подсолнечном масле линоленовой кислоты оно медленно высыхает, но очень слабо изменяет цвет, т. е. почти не темнеет.

Пониженная склонность подсолнечного масла к пожелтению является ценнейшим качеством связующего вещества, употребляемого в производстве красок для живописи.

Подсолнечное масло можно применять в смеси с льняным в соотношении 1:1, по примеру смешения свинцовых белил с цинковыми. Связующее из такой смеси будет иметь нормальный срок высыхания и значительно меньше темнеть.

 

Кедровое масло

Кедровое масло добывается из орехов кедрового дерева, растущего в огромных количествах в Сибири. Орехи содержат до 50% масла.

В кедровом масле содержится около 92% жирных кислот: из них жидких кислот около 87% (главным образом линолевой) с небольшим количеством олеиновой и линоленовой.

По сравнению с льняным кедровое масло высыхает медленнее.

При длительном стоянии масло выделяет кристаллический осадок, состоящий из твердых кислот, преимущественно пальмитиновой.

Так же как и подсолнечное масло, кедровое масло незначительно изменяется в цвете при высыхании.

 

Масло грецких орехов

Добывается из грецких орехов, собираемых с деревьев, растущих у нас в СССР на Кавказе и в Средней Азии.

Ядро ореха содержит 40—65% масла (бесцветного или слегка желтовато-зеленоватого цвета).

Ореховое масло обладает целым рядом ценных качеств по сравнению с другими маслами, применяемыми в живописи.

 Красочный слой, содержащий связующее ореховое масло, не растрескивается, более устойчив к внешним воздействия»» и, главное, не желтеет и не изменяет оттенка белых и светлых красок. Ореховое масло широко использовалось в приготовлении красок и лаков мастерами живописи прошлого.

В письменных источниках по технике живописи, относящихся к XIV—XVI векам, ореховое масло упоминается почти во всех рецептах по изготовлению лаков для живописи.

Масло значительно улучшает свои свойства после очень тщательной и длительной предварительной обработки его солнечным светом.

 

Маковое масло

Добывается из семян мака. Семена мака содержат от 40 до 50% масла.

В СССР мак культивируется на Украине, в Средней Азии и Среднем Поволжье. Свежие семена склонны к плесневению, поэтому их следует хранить в сухом месте и перед прессованием тщательно очищать от пыли.

Масло, полученное холодным прессованием, почти бесцветно, продолжительность высыхания 6—8 суток.

В масле отсутствует линоленовая кислота, поэтому художественные краски, приготовленные на маковом масле, очень незначительно изменяют свой цвет.

Однако пленка макового масла, по сравнению с другими маслами, легко поддается воздействию атмосферных влияний v разрушается с образованием глубоких трещин в красочном слое живописи, поэтому в необработанном виде и без смеси с льняным это масло опасно применять в производстве лаков и красок.

Отсутствие линоленовой кислоты определяет также и более медленное высыхание макового масла, кроме того, в процессе высыхания оно сильно изменяет свой первоначальный объем, т. е. сжимается, образуя трещины.

Высыхание масел

Процесс высыхания масел, т. е. переход их из жидкого состояния в твердое, может быть разделен на четыре стадии: 1)схватывание;

2)         высыхание от пыли;

3)         подсыхание;

4)         полное высыхание.

В первой стадии масла начинают окисляться и увеличивают вязкость, на поверхности масел образуется клейкая и очень мягкая тончайшая пленка, к которой легко прили- 'пает пыль, и при прикосновении пальцем на такой пленке остается след.

При применении в живописи медленно высыхающих масел на поверхности картины оседает носящаяся в воздухе пыль, загрязняющая красочный слой картины.

Во второй стадии при слабом нажатии пальцем остается след и ощущение отлипа, но пыль на пленке уже не удерживается и удаляется вдуванием.

В третьей стадии масляная пленка с поверхности тверда и даже при сильном надавливании пальцем не оставляет следов и отлипа, но красочный слой не просох еще во всей толще, нижние слои остаются еще мягкими и при нажатии ногтем на ее поверхности остается след. Маковое масло достигает только третьей стадии высыхания, в этой стадии пленка плавкая и растворяется в органических растворителях.

В стадии полного высыхания масло превращается в твердый и даже хрупкий линоксин по всей толще слоя. При надавливании ногтем пленка не оставляет видимых следов.

В этой стадии пленка не плавится и не растворяется в органических растворителях.