А. Смелянский Михаил Булгаков в Художественном театре Москва «Искусство» 1986

для сцены у короля, статуи Арлекина и Пульчинелло и лоскутный портал для сцены в театре и в уборной Мольера, раскрашенная деревянная церковная скульптура и золотой портал в сценах собора и кабалы».

П. Вильямс своими средствами пытался воссоздать эпоху складывающегося французского государства. Задача, «чтобы все сияло как солнце», была частным выражением более общей и более важной задачи: передать, как напишет художник в дни премьеры, «атмосферу тяжелой пышной мощности эпохи».

Комедиант с кошачьей пластикой и заикающейся речью должен был существовать в обрамлении королевского золотого портала, с которым напрасно пытались соперничать древние маски итальянского театра. Осенью 1934 года в Художественном театре начали «переналаживать» спектакль, который обретал новую сверхзадачу.

4 марта 1935 года, после нескольких месяцев напряженной репетиционной работы (когда Горчаков болел, Булгаков вел репетиции самостоятельно), участники «Мольера» собрались в Леонтьевском переулке. На следующий день надо было показывать Станиславскому прогон спектакля. Момент был решающий, все нервничали, взвинтила обстановку Л. Коренева, опоздавшая на полчаса. В «онегинском зале», в выгородке прогнали весь спектакль, за исключением сцены смерти Мольера, которая была не подготовлена.

В марте 1926 года турбинцы показывали Станиславскому в зале комической оперы прогон «Белой гвардии». Это был переломный момент в жизни второго мхатовского поколения и в булгаковской театральной судьбе. Тот день остался в памяти актеров как один из самых счастливых дней их театральной юности. День 5 марта 1935 года ничего не решал в судьбе участников спектакля, актеров и режиссуры. Он ничего не решал в судьбе Художественного театра, который уже прочно обрел свое место в системе новой культуры. Для Станиславского эта работа тоже ни в какой степени не была этапной: как уже было сказано, основатель театра в то время меньше всего думал о новых постановках или о производстве как таковом. К Станиславскому пришли затем, чтобы он навел «предпремьерный глянец» и разрешил выпустить замученную и «замятую» пьесу. Режиссер по состоянию здоровья не мог приехать в театр посмотреть декорации.

Он не мог провести ни одной сценической репетиции, монтировки, установки света, то есть всего того, что входит необходимым элементом в понятие режиссуры. Показ в Леонтьевском переулке носил заведомо странный характер и всеми сложившимися обстоятельствами ничего хорошего не обещал.

Показ не решал ничего в судьбе всех участников «Мольера», кроме одного: автора пьесы.

Сохранился протокол беседы Станиславского с исполнителями, записанный помощником режиссера В. В. Глебовым. По этому протоколу ясно, что прогон прошел как-то кисловато. Станиславский похвалил всех за то, что «не бросили» затянувшуюся работу и, несмотря на все препятствия, «протащили ее... Сразу впечатление хорошее и от актерского исполнения, и пьеса интересная... А вот «но» скажу в следующий раз».

«Но» возникли прежде всего по адресу Мольера — Станицына. «Когда я смотрел, я все время чего-то ждал... Внешне все сильно, действенно, много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте что-то наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов и все-таки какое-то неудовлетворение». После этих оговорок Станиславский формулирует прямо свое «но», и с этого момента начинается резкий поворот всего булгаковского сюжета. «Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду... Если бы Мольер был просто человеком, но ведь он — гений... Важно, чтобы я почувствовал этого гения, непонятого людьми, затоптанного и умирающего».

Надо полагать, что Булгаков в этом пункте со Станиславским не расходился. Вопрос был, однако, поставлен в иной плоскости. Не обнаружив основного нерва спектакля, его смысловой линии, его «сквозного действия», режиссер адресовал свои претензии не актерам, в частности Станицыну, но автору. Станиславскому показалось, что в пьесе нет оснований или не хватает текста для того, чтобы понять, что произошло с Мольером. «Я не вижу у Кабалы пены у рта при упоминании о «Тартюфе». Я не знаю, кем это — актерами или автором, но это утеряно. Нет какой-то ведущей линии». Это практически уничтожало всю режиссерскую работу Горчакова, несмотря на то, что Константин Сергеевич еще несколько раз подтвердил возможность «большого хоро-

шего спектакля». Станиславский предложил выбор: в случае доработки спектакль пойдет на Основную сцену, «если оставить так, как есть, то это Филиал».

Дорабатывать должен был автор. Булгаков взмолился. «Ведь это уже пять лет тянется, сил больше нет». Такого рода эмоций Станиславский в расчет не брал: «Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю. <...> Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо».

Булгаков попытался объяснить, что «гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера», что дополнительными фразами дело не поправишь. Возражения вызывали новые контраргументы: К. С. казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль». Булгаков объяснял запальчивость героя характером века: «вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь... мне кажется, что это держит зрительный зал в напряжении: «а вдруг его зарежут». Боязнь за его жизнь». В споре Булгаков не всегда находил убедительные доводы, да и переспорить Станиславского на словах не было никакой возможности. Убедить его мог только факт искусства, как это было на «Турбиных». Этого на репетиции 5 марта не произошло.

Разошлись с чувством недоговоренности и неясного понимания того, что же делать дальше. Надо было вносить поправки и надо было убедить себя, что поправки эти необходимы (без чувства согласия с авторской совестью Булгаков работать не мог).

Через пять дней после прогона 5 марта Е. С. Булгакова заносит в дневник результат второй встречи в «маленьком оперном зале в Леонтьевском»: «Станиславский начал с того, что погладил М. А. по рукаву и сказал — Вас надо оглаживать. Очевидно, ему уже передали, что М. А. обозлился за его разбор при актерах. <...> Но сегодня М. А. пришел домой в лучшем состоянии, чем в прошлый раз. Говорит, что Станиславский очень хорошо сострил про одного маленького актера, который играет монаха при Кардинале — «что этот поп от ранней обедни, а не от поздней».

А еще через четыре дня сам Булгаков в письме к Попову обрисует сложную ситуацию, которая сложилась после того, как режиссер «в присутствии актеров (на пятом году!)» предложил переписать центральный образ пьесы: «Актеры хищно обрадовались и стали просить увеличивать им роли.

Мною овладела ярость. Опьянило желание бросить тетрадь, сказать всем:

— Пишите вы сами про гениев и не гениев, а меня не учите, я все равно не умею. Я буду лучше играть за вас.

Но нельзя, нельзя это сделать. Задавил в себе это, стал защищаться. <...>

Коротко говоря, надо вписывать что-то о значении Мольера для театра, показать как-то, что он гениальный Мольер и прочее. <...> И теперь сижу над экземпляром, и рука не поднимается. Не вписывать нельзя — пойти на войну — значит сорвать всю работу, вызвать кутерьму форменную, самой же пьесе повредить, а вписывать зеленые заплаты в черные фрачные штаны!.. Черт знает, что делать!»

В архиве сохранились эти «зеленые заплаты», скроенные 15 марта, то есть на следующий день после вышеприведенного письма. Они озаглавлены так: «Вставки в пьесу «Мольер», сделанные по требованию Театра». Булгаков написал несколько новых реплик Лагранжу и Арманде, придумал два варианта нового диалога Мольера с королем, уточнил диалог Мольера с Мадленой и добавил несколько фраз архиепископу Шаррону. На всех текстах редчайшая для Булгакова печать вымученной работы. Чтобы не быть голословным — небольшой пример из нового диалога Мольера с Мадленой, объявившей ему, что она уходит из труппы: «Ты мстишь? Я не верю этим словам. Значит, я в тебе ошибся. Ты наши личные отношения переносишь сюда и хочешь разрушить то, что ты сама же мне помогала создать! Подумай, Мадлена, достаточно ли это тебе?» Такой «заплатой» Булгаков, видимо, попытался разъяснить, что Мольер превыше всего заботился о своем театре.

В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому «текст» спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был

рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское видение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, «автор спектакля Станиславский», но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.

Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник «семейную» обиду на К. С. за то, что он, «портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу «полюбить» эти искажения». Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не «купеческая манера», но суть того самого творческого взаимодействия и «соперничества», которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности — действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема «понимания» режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности «Дачников». Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании «Вишневого сада» или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.

Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над «Турбиными» Булгаков, при-

нимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже поправки, продиктованные внешними обстоятельствами, он готов был выполнить, как то было несколько раз с «Бегом», если поправки эти не нарушали, как он сам однажды выразился, его «писательской совести». В работе над «Мертвыми душами» он сломал свой замысел и подчинился воле Станиславского, считая себя не вправе диктовать там, где полновластным хозяином был режиссер спектакля.

История с «Мольером» носила изначально другой характер. Режиссер и драматург мыслили в противоположных направлениях. Они по-разному понимали сам феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности. Никакие «оглаживания», никакие блистательные показы режиссера в развитие его собственных идей относительно Мольера Булгакова поколебать не могли. Даже исторический пример работы с Чеховым автора «Мольера» не воодушевлял. Свои страдания с пьесой Булгаков объяснял жене через такое сравнение: «Представь себе, что на твоих глазах Сереже начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что Чеховской дочке тоже завивали и что ты это должна полюбить».

Булгаков тем не менее попытался взять за горло самолюбие и начал переделывать пьесу. Работа над «Пушкиным», которая вступала в завершающий этап, была отодвинута. Булгаков стал вставлять «зеленые заплаты в черные фрачные штаны».

Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно «заплаты», которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского.

Кроме того, по мере новых репетиций у Константина Сергеевича рождались новые замыслы. Ему показалось важным ввести в пьесу собственные мольеровские тексты (в эпизод репетиции Арманды и Муаррона), чтобы пока-

зать все ту же искомую гениальность Мольера. Актеры, естественно, «хищно обрадовались» возможности дополнительного текста (и какого текста!). Горчаков попытался возразить, что стилистически мольеровский текст никак не может сочетаться с булгаковским. Но репетиция прошла азартно, автора на репетиции не было, и фантазировать было легко и приятно.

Репетиции Станиславский вел по новому методу, который был связан с физическими действиями как основой сценической жизни актера в роли. Мхатовские актеры, в работе со Станиславским не встречавшиеся несколько лет и отрепетировавшие пьесу еще до прихода в Леонтьевский переулок, воспринимали предложения режиссера с большим трудом. Текст уже был выучен, и начинать все с нуля никто не хотел. Постепенно создалась странная обстановка: Станиславский каждую сцену, которую он брал в работу, превращал в «учебный класс», а параллельно на сцене Филиала шли репетиции в декорациях и костюмах, которые Горчаков вел, так сказать, по старинке. Горчаков иногда стал пропускать репетиции в Леонтьевском, а Булгаков, понуждаемый необходимостью править текст, взял отпуск и попытался дома выдавить из себя какие-то предложения. Актеры тоже потихоньку начали пропускать репетиции, не видя им конца. В книге Горчакова, в которой легенды и факты причудливо перемешаны, рассказано, что после первого просмотра у Станиславского была назначена специально для Булгакова важнейшая репетиция, на которой Станиславский хотел практически показать драматургу все уязвимые места и просчеты пьесы. Он хотел показать пьесу «в схеме», чтобы убедить Булгакова продолжить работу над текстом. «Как часто неожиданно случается в театре, — вспоминал Горчаков, — на следующий день заболели три основных исполнителя пьесы: В. Я. Станицын, М. М. Яншин, М. П. Болдуман», и показательную репетицию пришлось заменить другой, «не по основной линии пьесы, не по образу Мольера». На самом деле по дневнику репетиций видно, что произошло это событие не на следующий день после показа, а через месяц, 4 апреля, когда на репетицию в Леонтьевский не явились одновременно Станицын, Яншин, Ливанов, Гаррель, Герасимов, Курочкин, Ларин и Шелонский. В журнале коротко записано: «отсутствовали по болезни (простуда)». Эта подозрительная простуда, скосившая сразу всех ведущих ис-

284

полнителей, однозначно будет потом истолкована в «Театральном романе». Роман, конечно, не может быть учтен как документальное свидетельство, но как свидетельство психологическое можно принять к сведению язвительный комментарий по поводу Патрикеева, внезапно заболевшего насморком: «Ну, насморк его скоро пройдет (объясняет Бомбардов Максудову. — А. С.). Он чувствует себя лучше и вчера и сегодня играл в клубе на бильярде. Как отрепетируете эту картину, так его насморк и кончится. Вы ждите: еще будут насморки у других. И прежде всего, я думаю, у Елагина».

Станиславский, увлеченный педагогическими проблемами, как бы не замечал того, что спектакль находится в стадии выпуска. Устремленный к своим высшим целям, он не желал считаться с настроениями актеров, которые шли к премьере и меньше всего хотели заниматься этюдами и педагогическими упражнениями на четвертом году репетиций. Для режиссера булгаковская пьеса была поводом еще раз убедиться в правоте и силе своего нового метода, замыкавшего, как казалось Станиславскому, свод театральной системы, которой он отдал жизнь. «Я еще не нашел ход к вашим сердцам, — внушал Станиславский актерам на репетиции 15 апреля, — а когда вы поймете, вы поразитесь, как все это просто». Надо сказать, что участники «Мольера» были очень далеки от искомого «понимания».

Станиславский пользовался любой возможностью, чтобы показать актеру путь к правде органического существования в роли — от «маленькой правды» физического действия к чувству. Он затрачивал порой целые часы на то, чтобы показать, как носили костюм, как кланялись, как держали шляпу с пером, как пользовались тростью. Репетиции превращались в педагогические занятия, в блистательные актерские импровизации самого Станиславского, в пространные мемуары, которые раздражали драматурга. Но «перевоспитать» за месяц актеров, перевести их в свою театральную веру Константин Сергеевич, конечно, не мог. Никакие упражнения по закладыванию рук под себя, чтобы жестами не мешать внутреннему действию, никакие воображаемые заклеивания воображаемых конвертов изменить готовый рисунок ролей не могли. Более того, то, что уже было наработано, стало исчезать. Актеры тушевались, не умея ответить на беспредельный уровень требований Станиславского,

останавливавшего исполнителя буквально на каждом слове. «Если думать все время о своих руках и штампах, то тяжело играть», — обидевшись, сетовал Яншин, которому изрядно доставалось за его многолетне опробованные и безотказно действовавшие приемы. «При вас страшно играть», — возражал Станицын, потерявший всякую ориентацию.

Станиславский раздаривал актерам замечательные идеи, придумывал в каждой сцене те самые «крантики», которые должны были открывать роль. Он мог подсказать Станицыну, что в сцене с Шарлатаном тот испытывает «детскую взволнованность перед талантом. Так Гордон Крэг мог бы восхищаться и хохотать над каким-нибудь талантливо сделанным местом». Он мог показать Соснину — Шаррону пластику идейного фанатика и вспомнить в связи с этим «тупоумного Блюма», гонителя «Дней Турбиных». Станиславский так, например, раскрывал сцену Шаррона и Мадлены в соборе: «Только не плачьте (это Л. Кореневой. — А. С.). Глаза устремлены куда-то в пустоту, в одну точку, все время видит дьявола. Почти сумасшедшая... Архиепископ относится к ней как к больной. Такой образ будет лучше, чем мелодраматичный. Никто так не может ласкать, как иезуиты и слепые. Недаром они имеют самый большой успех у женщин». Скрупулезная работа шла со Станицыным и Ливановым. Сколько тонкостей актерских и человеческих взаимоотношений, сколько понимания актерской природы: «Смотрите на Муаррона, как Толстой мог смотреть — насквозь, прямо в глаза». Подробнейшим образом Станиславский прошел со Степановой линию Арманды, создавая и здесь причудливую жизненную ткань: «эдакая французская мадонна, которая при случае может и канкан сплясать!»

«Моя теория теперь — отнять все роли и с этого начинать». Режиссеру казалось, что, если актер найдет правильное физическое действие, он придет и к верному чувству. Пренебрежение к авторскому тексту, которое могло тут произойти как следствие такого рода методологической посылки, реализовалось сполна. Ливанов на некоторых репетициях заявлял, что слова автора ему только мешают, что, когда репетируешь без текста, тогда появляется «больше тонкостей». Лучше играть телефонную книгу, чем некоторые современные пьесы, — сокрушался актер. Из репетиции в репетицию сквозной темой шли

разговоры о том, что «слов нет», что надо все переписать. При этом Горчаков вступался за пьесу, которую столько лет репетировал. При этом Станицын пытался иногда разжалобить Станиславского рассказом о состоянии писателя: «Ему в последнее время очень нездоровится. Очень уж расстроены у него нервы. Ведь он боится один ходить по улицам. За ним всегда кто-нибудь приходит в театр. Я как-то ехал с ним в автомобиле и поразился, видя его бледное лицо на переездах улицы с большим движением».

Такого рода усилия были напрасны. Станиславский, чем дальше погружался в пьесу, тем больше чувствовал свое расхождение с драматургом не по частностям, а по существу понимания Мольера и его трагедии. «Что такое гений, чем он отличается от простого человека? У гения все очень ясно», — говорил Константин Сергеевич на репетициях и вспоминал Л. Н. Толстого, хотя проще всего ему было бы поставить в пример самого Станиславского, не знавшего в жизни ни унижения, ни сознания своего «ослепительного бессилия, которое надо хранить про себя».

Булгаков в повести о Мольере вспомнит предшественников, писавших пьесы о французском комедианте. Он вспомнит Гольдони и мадам Жорж Санд. Он вспомнит русского автора Зотова, того самого, «что пишет трогательнее, чем дамы». Сопоставление пьес-предшественниц идет в основном по линии финалов, наиболее показательных для понимания мольеровской судьбы. Булгаков цитирует трогательный финал, придуманный почтенной дамой Авророй Дюдеван, у которой умирающий Мольер скажет: «Да, я хочу умереть дома... Я хочу благословить свою дочь». Потом Булгаков напоминает финал, родившийся в фантазии отечественного сочинителя. В пьесе Зотова король, узнав о смерти драматурга, снимет шляпу и обронит: «Мольер бессмертен». По поводу последнего утверждения рассказчик выдвинет скептический аргумент: «Тот, кто правил землей, шляпы ни перед кем никогда, кроме как перед дамами, не снимал и к умирающему Мольеру не пришел бы. И он действительно не пришел, как не пришел и никакой принц. Тот, кто правил землей, считал бессмертным себя, но в этом, я полагаю, ошибался. Он был смертен, как и все, а следовательно — слеп. Не будь он слепым, он, может быть, и пришел бы к умирающему, потому что в будущем уви-

дел бы интересные вещи и, возможно, пожелал бы приобщиться к действительному бессмертию».

Проблема финала возникла и на репетициях в Леонтьевском переулке. В дискуссии о том, как завершить пьесу, может быть, наиболее остро проявились глубинные расхождения писателя и театра. Приведу выдержки из беседы Станиславского с Горчаковым и актерами во время репетиции 17 апреля, той самой репетиции, которая привела к кризису в отношениях драматурга и режиссера:

«К. С. ...Разберемся, что у архиепископа есть в последнем акте.

Соснин. Там только одна фраза: «Смерть застала...»

К. С. На этом и заканчивается пьеса?

Горчаков. Нет, там еще есть несколько слов у Лагранжа.

К. С. Закрывается... занавес... король ушел... Ложи опустели... Появился Лагранж... а как это будет идеологически?

Горчаков. Возможен и такой конец: темнеет, все расходятся. Сцена поворачивается, сидит Бутон, приходит Лагранж и записывает. Это будет эпический конец.

К. С. Это будет слишком пессимистический конец.

Горчаков. Да, скажут академический конец.

К. С. А если Лагранж после слов архиепископа скажет: «Он умер, но дело его...»

Горчаков. Есть лозунг, что со смертью художника его творения не умирают. Я бы предложил конец, как было раньше — анонсом: «Сейчас вы уходите, а завтра спектакль будет продолжен...» А то можно закончить как Кин: «Закатилось солнце...»

К. С. Конец, как в «Кине», — это конец на театральные аплодисменты, тот же конец слишком грустен. Может быть, действительно, закончить анонсом: «Он умер, но слава и творения его живут. Завтра спектакль продолжится». По-моему, это не плохо. Если выдержать вообще эту намеченную линию, то получится хорошая пьеса. Булгаков много себя моментами обкрадывает. Если бы он пошел на то, что ему предлагается, то была бы хорошая пьеса. Он трусит углубления, боится философии».

Налицо полное несовпадение намерений театра и драматурга, которое в какой-то степени было предсказано в повести о Мольере, в тех бесконечно грустных словах,