Академия гуманитарных исследований

Мейерхольд

- Вот, обрати внимание на нашего Всеволода Эмильевича, оцени это «явление». Это новейшая формация артиста! Оцени это соединение громаднейшей культуры, оригинального, большого, живого ума – вот с этой чудесной наивностью гениального ребенка, с этой необузданностью юношеского темперамента. Боюсь, - прибавил он, понизив голос, - как бы ему не стало тесно у нас. Боюсь, что он не остановится, как сейчас, на финише, перед нашими судьями, а побежит дальше и дальше – убежит совсем от нас (30).

А в зале происходило невообразимое: балконы и галерка неистово аплодировали, топали ногами, вызывали Мейерхольда. И тут же негодующие крики, свистки, слова перебранки. Перед занавесом появился Мейерхольд. Высокий, худощавый, с тонкими чертами умного и выразительного лица, с горящими глазами, он попросил тех, кому не нравится, покинуть зал, чтобы не мешать желающим слушать (66).

НА СПЕКТАКЛЕ ДУЗЕ

Не зная итальянского языка, я выучил роль Маргариты Готье наизусть и перевожу иные реплики. Когда я усердствую не в меру, он говорит:

- У нее я все понимаю или догадываюсь, а когда не понимаю, то все равно я во власти ее гениального алогизма. (…)

Я не могу описать магического искусства Дузе… (…)

Мейерхольд смотрит на него холодными серыми глазами и говорит, чеканя слова: «Вульгарной критике тут не место. Здесь возможно только заражение, поклонение и изучение». (…)

Вот и последний акт. Дузе на кушетке. У ног белый мех. Одиночество умирающей. Она смотрит на свои пальца с нежной и мудрой жалостью.

- Посмотрите, как похудели ее пальцы, - шепчет мне Всеволод Эмильевич. Я тоже начинаю верить и видеть похудевшие пальцы. – Тут важен не объект, а гипнотизирующее зрителя отношение к нему лицедея, - говорит по окончании Мейерхольд. (…)

На следующий день Дузе снова играет «Даму с камелиями». Я смотрю на афиши, как лиса на виноград. Тянет еще раз посмотреть эту же пьесу в целях «изучения», как сказал Мейерхольд. Я снова пошел на спектакль и был захвачен не меньше, чем накануне… (68-70).

Ему трудно оставаться в зале за режиссерским пультом. То и дело по широким мосткам, ведущим на просцениум, он выбегает на сцену и показывает актерам требуемую деталь мизансцены, поворот, движение, интонацию реплики. Делает это он с необычайной выразительностью, и зрительный зал каждый раз гремит аплодисментами.

Эта каждодневная демонстрация высочайшего режиссерского мастерства переполняла всех чувством восторга. Способность Мейерхольда к мгновенному перевоплощению в образ была поистине феноменальна. Вот он сел в кресло и, как бы оправляя пышные юбки, повернул голову движением, исполненным восхитительной женственности, — и перед вами живая баронесса Штраль. Вот он прошел по сцене, скрестив на груди руки и опустив голову, и превратился в таинственного Неизвестного. Вот он уже развязный и нагловатый Шприх, с особой походкой, безусловно свойственной именно Шприху… Подчиненные ритму, уловленному тончайшим режиссерским чутьем, сплетались и расплетались сложнейшие кружева мизансцен в массовых сценах маскарада…

Примерно то же время. Я сижу в партере зала Института истории искусств на Исаакиевской площади. Мейерхольд ходит по авансцене и, заворожив слушателей размахом фантазии, излагает планы задуманной им постановки «Бориса Годунова» (165.

Для будущих времен свидетельствую! Одним из необыкновенных качеств Мейерхольда-режиссера было неодолимое обаяние его личности, обладавшей таинственным свойством вызывать ощущение особого мира, творимого им.

Нам, молодежи, впервые вступившей на театральную стезю, общение с Мейерхольдом на репетициях доставляло великое наслаждение и порой Жгучий стыд. Конечно, Всеволод Эмильевич считался с нашей девственной неумелостью, но столь же несомненно, что она повергала его подчас в совершенное отчаяние.

Начиная репетицию, он, связанный больной рукой, пытался некоторое время ограничиваться простым разъяснением задачи, стоящей перед исполнителем, не прибегая к непосредственному показу на площадке. Но через несколько минут уже оказывался на сцене и начинал действовать с такой одержимостью, что мы, забыв обо всем на свете, разинув рот, смотрели на этого чародея.

Ярко запомнился такой эпизод. Репетировали сцену «Ада» из третьего акта. В начале сцены по пьесе два дозорных черта довольно мирно беседуют (…)

Темп сцены по первому впечатлению довольно медленный. Так, понятно, и воспринимали сцену два студента, игравшие этих чертей. Но Мейерхольд уже увидел в них истинных бесов, которые «вьются как черти», рассыпаются «мелким бесом» и пр.

Он смотрел, слушал, как черти-студенты жуют свои реплики, и вдруг взорвался.

— Что вы делаете? — яростно закричал он. — Что вы играете? Разве это черти? Что, вы не знаете, какие бывают черти? Они увидели мачту. Мачту ковчега с нечистыми. Понимаете? Мачту в облаках. Происшествие чрезвычайное. Они дохнут с голоду, а тут целый ковчег с людьми — лакомая добыча. Вот вы, первый дозорный, заметили мачту, вы моментально «взбесились», радость «адская», неистовство «чертовское». Что вы должны делать? Вы пляшете дьявольский танец и от восторга вскакиваете на плечи второму, и оттуда показываете ему увиденную мачту. Понятно? Ну, давайте! Сначала всю сцену.

Студент, конфузливо переминаясь, пытается изобразить «дьявольский танец», потом, неуклюже припрыгивая, подбегает ко второму черту и неловко пробует вскарабкаться к нему на спину.

Мейерхольд издает стон страдания. Внезапно он вскакивает, влетает на сцену и, отпихнув незадачливого черта, начинает вести сцену за него. Происходит мгновенное преображение. Его тело становится поистине инфернальным. Выделывая невероятные па, скручиваясь пружиной, размахивая здоровой рукой, он выплясывает фантастический танец по авансцене и, внезапно оказавшись возле второго черта, вспрыгивает прямо с земли к нему на спину, сначала коленями, а затем с колен во весь рост, пронзительно выкрикивая текст:
- Жизнь не дорога!..

Сами лезут черту на рога…

Гром аплодисментов и бешеный хохот всех участников награждает режиссера. Уничтоженный первый дозорный стоит в стороне и только беспомощно разводит руками (169-171).

И ему нужно было, чтобы его окружала молодежь, у которой легко загорались глаза, которая сразу отзывалась на его начинания и сама подталкивала его на новые. С такой молодежью он быстро находил общий язык. Как-то он сказал: «У молодости только один недостаток — это то, что она со временем проходит». Нередко в перерыве между репетициями можно было видеть, как он шагает по залу или по фойе, обняв за плечи студента-первокурсника или мальчишку-электротехника. С простыми людьми, с рабочими сцены этот человек утонченнейшей культуры всегда держался запросто и явно чувствовал себя с ними хорошо (191).

Неисчерпаемая сила творчества Мейерхольда заключалась в том, что страстность и огромная интуиция совмещались в нем с широкой общей образованностью и с глубокими и постоянно растущими знаниями в области не только театра, но и музыки, изобразительных искусств, литературы, кинематографии. Темпераментный художник в то же время был и пытливым ученым (200).

…на нашу долю выпало великое счастье учиться у Мейерхольда в процессе репетиционной работы, видеть, как он создавал спектакли, участвовать в их создании. Это была подлинная высшая академия театрального искусства.

Чем захватывал, покорял Мейерхольд всех присутствовавших на его репетициях? Вероятно, тем, что его творчество было сплавом острой мысля с огромным чувством (201).

Показы Мейерхольда часто покрывались громким хохотом и бурными аплодисментами актеров — участников и свидетелей репетиций, а иногда и вызывали глубокое волнение. Огромную эмоциональную силу вкладывал он в создаваемые им сцены — будь то нежные лирические дуэты или мощные сценические картины с десятками участников, которые можно было с равным правом называть и многофигурными скульптурными композициями и симфоническими этюдами, — в построение их входили начала изобразительных искусств и музыки, но все-таки главным в них были мысли и чувства людей, воплощенные в движении и слове.

В конце 1930 – начале 1931 года репетировалась заключительная картина пьесы Всеволода Вишневского «Последний решительный»: внезапно напавший враг обрушил огонь на советскую пограничную заставу, и один за другим героически гибнут двадцать семь человек. На подмостках под звуки Третьей сонаты Скрябина умирает последний боец-краснофлотец — старшина Бушуев… В проходе зала стоит только что построивший эту сцену Мейерхольд, рядом с ним автор пьесы, — и я вижу: оба Всеволода плачут, а в притихшем зале многие актеры и актрисы вытирают слезы…

Не удивительно, что при таком эмоциональном накале Мейерхольд на репетициях иногда становился почти одержимым; атмосфера превращалась в грозовую. Он мог расцеловать актера за удачу, но мог и обрушить на него безудержную лавину гнева. При всем своем крутом нраве он не произносил бранных слов, учиняемый им «разгром» не был оскорбителен, внезапно вспыхнувший пожар мог так же быстро угаснуть, но все же, конечно, никому не хотелось оказаться жертвой его ярости. Два основных чувства владели актерами и вообще работниками театра и студентами по отношению к нему: влюбленность и страх. По временам он бросал курить, тогда нервность его увеличивалась и стрелка барометра могла особенно легко качнуться в сторону бури. И вот тот или иной актер с невинным видом подходил и раскрывал перед ним портсигар: «Всеволод Эмильевич, не хотите ли папиросу?» Иногда Мейерхольд стойко отказывался, а иногда, в пылу работы, не выдержав искушения или просто забыв данный им «зарок», к радости окружающих закуривал, и напряжение заметно ослабевало (203).

При всей сложности его натуры была в нем и обаятельная непосредственность. Летом 1927 года я заехал на несколько часов в Кисловодск, где отдыхали Всеволод Эмильевич и Зинаида Николаевна Райх. Мы сидели на скамейке в парке; подошел китаец — странствующий фокусник — и стал показывать свое искусство. Надо было видеть, как радовался его в сущности не очень хитрым трюкам Мейерхольд, с какой детской увлеченностью следил за ними!.. Не будь у него этой свежести чувства, непосредственности восприятия, вероятно, его творчество не было бы таким ярким.

Неровности в его отношении к людям, порой наносимые им незаслуженные обиды приводили к тому, что многие из нас были вынуждены уходить из театра; уходили с болью в сердце и обычно чувствовали себя неважно вдали от родного театра, как бы ни преуспевали на стороне. Тот, кто видел Мейерхольда в работе, кто участвовал в ней или даже только присутствовал на его репетициях, - тот уже был «заражен» им. И, оказавшись вне театра, тосковал по жизни беспокойной, тревожной, но полной радостей, которые дает подлинно боевое искусство. А когда открывалась возможность, возвращался, чтобы снова впитывать в себя то, чем Мастер делился со своими учениками и что с их помощью нес многотысячным массам зрителей: вдохновение, знание, мастерство, труд. (204).

Настоящий актер, утверждал Мейерхольд, знает цену такому сильному выразительному средству, как взгляд на сцене, значит, он «поставит на учет» свои глаза, он будет держать их на спокойном уровне горизонта. Зато когда понадобится ему выразить нужную мысль или эмоцию, одно лишь отклонение зрачков от линии горизонта влево или вправо, вниз или вверх станет игровым «акцентом» я легко прочитается зрителем.

У плохого актера беспокойный, бегающий взгляд свидетельствует о его «невежливости» к зрителю, о дилетантизме и неумении владеть одним из самых сильных элементов актерского мастерства. (…)

Мейерхольда в ту пору так же живо интересовало выяснение самой природы актерской игры. Он видел ее диалектическое противоречие в том, что актер, обязанный прежде всего «заразить» зрителя своим сценическим поведением, увлечь его, заставить поверить в искренность и правдивость изображаемого персонажа, должен сам одновременно оставаться хозяином своих эмоций, сохранять контроль над потоком интуиции, не дать ему захлестнуть творческую волю — и в этой «двойственности» актерской природы видел он свидетельство настоящего мастерства (213).

В этом сказывалось влияние Всеволода Эмильевича. Ведь он и своими речами и личным примером внушал нам убежденность, стойкость, неустрашимость (235).

Мейерхольд не просто натаскивал. Его показы были блестящими не только потому, что он сам неповторимо и индивидуально остро играл каждую роль, но и потому, что он на этих показах раскрывал закономерности сценической выразительности, заражая артистов мощью своего воображения, способностью проникать в природу вещей, в природу человеческих отношений, разбираться в художественном стиле того или иного автора, понимать сокровенные вещи, которые, казалось бы, и недоступны человеку столь эффектных, внешне показных повадок. (…)

Мои немногие слова о Мейерхольде не исчерпывают ослепительного величия его режиссерского таланта. Но они возникли не только как некое «переосмысление», как у нас принято говорить, прошлого, а как развитие во времени тех живых впечатлений, которые сохранила моя память. Время — удивительная сила — оно уводит в забвение все ничтожное и обнажает истинную ценность достойного.

Я помню наэлектризованную атмосферу его дерзких, безжалостных репетиций; помню, как после просмотра «Чуда святого Антония», чуть прищурив глаза и свободно рассевшись в кресле, разговаривал он с Вахтанговым, а потом с нами — участниками спектакля. Естественно, запомнил и то, что он отметил Антония, сказав, что это роль особо им любимого амплуа (может быть, им самим придуманного), — амплуа «неизвестного». Актер этого амплуа должен нести в себе некую пленительную загадочность. Таким «неизвестным» должен быть и Антоний в пьесе Метерлинка (248-249).

Впервые увиденный — Мейерхольд ошеломлял… Он был внимателен, он был непередаваемо обаятелен (399).

Репетиции Мейерхольда — это огромное наслаждение, пожалуй, они дали мне больше, чем любой из его спектаклей. За тридцать лет работы в театре мне пришлось встречаться с рядом лучших советских режиссеров. Всегда это мне было интересно. Но репетиции Мейерхольда ни с чем не сравнимы. И если в некоторых спектаклях сразу обнажались его ошибки, то на репетициях он так подчинял своей режиссерской воле, обаянию своего великого таланта, что тут уж было не до анализа (402).
Н. Чушкин
14 марта 1936 года мне посчастливилось быть в Ленинграде на знаменитом докладе «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Всеволод Эмильевич говорил о своей любви к Станиславскому, о преемственности традиций, о великих заветах, которые надо беречь. И никогда на моей памяти не был он так патетичен, лирически вдохновенен, трагически глубок.

Этого забыть нельзя! (…)

Мейерхольда встретили овацией. (…) На сцене — кафедра, три стенографистки, а сбоку, за кулисой, З. Н. Райх. Ее не видно из зала, но присутствие ощущается все время — именно к ней обращается Мейерхольд в лирических и патетических местах своей речи, на нее смотрит, для нее играет, ищет ее сочувствия в моменты скорбных автопризнаний и, чуть прищурясь, хитро улыбается, когда зал смеется или рукоплещет его таланту, парадоксальности мыслей, взрывам полемического темперамента, смелости и остроте формулировок. Мастерство его как оратора поразительно. Несмотря на длиннейший доклад, он почти все время держит аудиторию в напряжении. Им любуются, ему изумляются, на него негодуют. Мейерхольда нельзя было просто слушать, надо было следить за каждым его движением, выражением лица. Видеть его глаза — то сузившиеся от гнева, то иронически презрительные, то становившиеся огромными, посветлевшими, лирически тоскующими. Видеть его неожиданные позы, острые, почти гротесковые жесты, договаривающие то, что не выражено словами, — жесты оратора, трибуна, актера и… демагога.

Первая часть речи Мейерхольда показалась странной. Публика, пришедшая слушать о пресловутой «мейерхольдовщине», недоумевала, зачем понадобилось ему длинное отступление, бесконечные цитаты из газет и журналов, рассказ о каких-то «сорняках», о гибридах пшеницы и пырея, о «ерундовине» изобретателей, подкрепленной многочисленными ссылками на считавшиеся непогрешимыми авторитеты, без цитирования которых тогда не обходилось почти ни одно публичное выступление. Зачем назойливо, словно гипнотизируя публику, повторяет Мейерхольд официальную формулировку: «экспериментируйте, мы вас поддержим». И вот, когда все в должной мере были запутаны, сбиты с толку, Мейерхольд неожиданно оборвал ту сеть, которую так долго и расчетливо плел, и выступил в защиту… Шостаковича, «великие произведения» которого, по его словам, «вбирая в себя жизнеустойчивые сорняки», «дадут начало новому плодородию» (427-428).

Я помню, как взволнованно прозвучали его слова, что если б и случилось такое несчастье и он вынужден был бы отказаться от всего, что создал, к чему пришел, и седой, сгорбленный старик, с котомкой за плечами, всеми покинутый, поплелся бы в непогоду и тьму, то и тогда он не был бы нищим, потому что, храня заветы Станиславского и опираясь на них, мог бы еще жить и творить в искусстве. Произнося эти слова, Мейерхольд перевоплотился. Мы видели старца, о котором он говорил, его тревожный скорбно вопрошающий взгляд, вскинутый из-под насупленных бровей, согбенные плечи, вытянутую вперед, как бы протянутую за помощью сухую старческую руку… (430).
М. Суханова
Нашей любовью, жизнью, вдохновением был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Его мы видели каждый день. Творческое общение с ним было великой радостью.

Вот он как живой — режиссер неукротимой энергии! Он так умел проникнуть в актерскую душу, разбудить, взволновать ее, взбудоражить!

До сих пор существует неверное мнение, что Мейерхольд подавлял волю актера, затмевал игру актера блестящей режиссерской выдумкой, мизансценой, необыкновенным оформлением, музыкой. Все это, наоборот, только помогало актеру, ставило его в более выгодное положение в спектакле (432).

Мастер сам показывал, как надо здесь играть. Он как бы плыл по ковру, отходил и издалека осматривал себя в зеркале, потом подходил близко, медленно поворачивался в полоборота. У Мейерхольда были прекрасные, выразительные руки. Как они играли. Они взлетали, поправляя прическу, переводили шлейф, замирали, когда нужно было вслушиваться в заданный Татаровым вопрос, и снова двигались, аккомпанируя слову-ответу или эмоции. Игра рук раскрывала внутреннее состояние героини, и это была своеобразная музыка, ритм движений, очаровательных, изящных, женственных. Редко актриса могла воспроизвести показанное, ухватить сущность женственного естества. А он, Мейерхольд, знал эту сущность и никогда не ошибался. Это всех нас поражало (435).

Репетиция продолжалась. Мейерхольд по-прежнему носился между сценой и зрительным залом. Можно было только поражаться его энергии. Ему было тогда шестьдесят лет. (…)

А на сцене вихрем закручивалось веселье; там пели, танцевали, гремела музыка, а над всем этим вздымался Мейерхольд, словно маэстро, в творческом экстазе дирижирующий симфонией (507).


С.М. Эйзенштейн

Избранные произведения в шести томах. Том 1. М., 1964
[О Мейерхольде]

Так или иначе, естественно было излить все обожание на второго отца.

И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя (305).

Это был поразительный человек.

Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке.

Счастье тому, кто соприкасался с ним как с магом и волшебником театра.

Горе тому, кто зависел от него как от человека.

Счастье тому, кто умел учиться, глядя на него.

И горе тому, кто доверчиво шел к нему с вопросом.

Наивный, я когда-то сам обратился к нему с рядом вопросов о затаенных трудностях.

Надо было видеть, как в орлином лице его с пронзительным взглядом, с потрясающе очерченными губами под хищно изогнутым носом внезапно повторился взгляд Михаила Осиповича.

Взгляд стеклянный, потом забегавший вправо и влево, потом ставший бесконечно чужим, потом официально вежливым, чуть-чуть насмешливо сочувствующим, потом иронически якобы изумленным, повисшим над вопросом: «Скажите пожалуйста, как любопытно! М-да…» (306).

Что говорит Мейерхольд – не запомнить.

Ароматы, краски, звуки.

Золотая дымка на всем.

Неуловимость.

Неосязаемость.

Тайна на тайне.

Покрывало за покрывалом.

Их не семь.

Их восемь, двенадцать, тридцать, полсотни.

Играя разными оттенками, они летают в руках чародея вокруг тайны.

Но странно:

кажется, что волшебник действует обратной съемкой.

«Я» романтическое – зачаровано, погружено и слушает.

«Я» рациональное – глухо ворчит (307).

Иногда я спрашиваю себя: может быть, у Мейерхольда была просто невозможность казать и раскрыть?

Ибо не было возможности самому увидеть и сформулировать.

Так или иначе, то, что витало неуловимой тайной на Новинском осенью и зимой, с головой выдает себя весной.

На работе невозможно не раскрываться до конца (309).

Такой же великий старец в центре.

Такой же бесконечно обаятельный как мастер и коварно злокозненный как человек.

Такая же отмеченность печатью гениальности и такой же трагический разлом и разлад первичной гармонии, как и в глубоко трагической фигуре Фрейда. И как лежит эта печать индивидуальной драмы на всем абрисе его учения!

Такой же круг фанатиков из окружающих его учеников.

Такой же бурный рост индивидуальностей вокруг него.

Такая же нетерпимость к любому признаку самостоятельности.

Такие же методы «духовной инквизиции».

Отталкивание.

Отлучение тех, кто провинился лишь в том, что дал заговорить в себе собственному голосу…

Конечно, я давно соскользнул с описания курии Фрейда и пишу об атмосфере школы и театра кумира моей юности, моего театрального вождя, моего учителя.

Мейерхольд!

Сочетание гениальности творца и коварства личности.

Неисчислимые муки тех, кто, как я, беззаветно его любили.

Неисчислимые мгновения восторга, наблюдая магию творчества этого неповторимого волшебника театра.

Сколько раз уходил Ильинский!

Как мучилась Бабанова!

Какой ад – слава богу кратковременный! – пережил я, прежде чем быть вытолкнутым за двери рая, из рядов его театра, когда я «посмел» обзавестись своим коллективом на стороне – в Пролеткульте (417-418).