ЛИЧНОСТНЫЙ МАГНЕТИЗМ МАСТЕРОВ ИСКУССТВА

ЛИЧНОСТНЫЙ МАГНЕТИЗМ МАСТЕРОВ ИСКУССТВА

Никколо Паганини

«С первых же тактов я с удивлением убедился, что его игра не так мне нравится, как я предполагал. (…) Но постепенно, спокойно и незаметно охватывал он своих слушателей магнетическим дыханием, огонь которого с каждым мгновением стягивал все мощней, неразрывней» (40-41).

…рецензент «Всеобщей театральной газеты» отмечал… (…) «Его руки казались более подвижными, чем движения человеческого голоса, а голос его скрипки был таким прекрасным, с такой чистотой интонаций, что проникал в каждое сердце. Он производил поистине магнетическое впечатление» (70-71).

«Даже его противники, которых не устраивал в принципе ярко романтический, субъективно-заостренный стиль скрипача, отсутствие у него следования классическим традициям, не могли оставаться равнодушными к магическому впечатлению от его искусства, самой личности артиста» (71).

Д. Россини вспоминал… (…) «он обращался к рисковеннейшим и труднейшим пассажам. Тогда он внезапно становился как автомат, и я даже думаю, что и физически он становился холодным» (79-80).

Ф. Беннати отмечал, что после концертов у Паганини появлялись признаки, близкие к картине эпилептического припадка: подергивались мышцы, кожа охлаждалась, пульс слабо прощупывался, на вопросы он почти не мог отвечать, будучи до 20-30 мнут практически отключенным от внешнего мира. В своих письмах к Джерми артист часто упоминает о каком-то, как он называет, «электричестве», которое рождается в нем, «болезненно терзает, но выходи из меня на концерте с божественной гармонией». Когда же артист подолгу болел, то это «электричество» накапливалось, что было еще более болезненным. Что это за «электричество»? Не связано ли оно, в частности, с подергиванием мышц? И откуда у скрипача появлялся тот эффект невероятно сильного импульса движения пальцев, который наблюдал Липиньский? Эти вопросы требуют ответа (80).

…он был не только музыкальным гением, необычайно одаренным от природы, но и личностью огромного художественного масштаба, имевшей особое магнетическое влияние на зал. Правда, многое и ему самому оставалось в этом случае неясным.

Паганини знал это свойство и всегда ощущал мощь своего воздействия на слушателей. Он писал Джерми, что от его игры «исходит некое волшебство». И здесь, видимо, он нашел особые формы влияния на зал. Так, критик отмечал, что, когда скрипач играл адажио, «публика участвовала вместе с ним в процессе игры. Всякому вздоху и выдоху его смычка (ибо трудно это называть иначе) соответствовали глухие вздохи (шум) тысяч людей, а когда снова почт шепотом стал играть мелодию, упала такая тишина, как будто он один был в зале. Каждый удерживал дыхание из опаски, как бы скрипачу не хватило воздуха. Когда дошел до конечной трели, понеслись непроизвольные вскрики».

Р. Шуман, впервые услышав Паганини, писал: «Я думал, что он начнет с неслыханной силой звука. И вот он начал – но до чего звук его был нежным и тихим. Когда же он легко и еле заметно начал закидывать в толпу свои магнетические цепи, люди стали невольно покачиваться. И вот волшебные кольца заплетались все больше и больше; люди все теснее жались друг к другу, пока они постепенно не слились в едином порыве, как бы загипнотизированные художником. Другие волшебники пользуются в своем искусстве другими формулами» (92).

Одним из найденных им средств было введение в исполнение удивительно емких, особо воздействующих на неосознаваемые процессы интонационных комплексов, связанных издревле с жизненно важными для человека доязыковыми структурами, служившими первоначально в качестве праязыка, - криков, призывов, междометий, стонов. Эти структуры не укладывались в запись, оставались полностью лишь в его исполнении, захватывая слушателя стихийной мощью (92-93).

Паганини выступал на эстраде не только как великий скрипач, но и как своеобразный режиссер зала, умело распределял смысловые акценты, формировал восприятие, владел многими способами воздействия на слушателя. Поэтическое обаяние его театрализованного, фантастически-эксцентрического, полного таинственности искусства притягивало слушателей само по себе, создавало тот высокий эмоциональный тонус, без которого Паганини не мог реализовать свой художественный замысел, использовать свое необыкновенное открытие. И именно достижение этой органической цельности было и остается наибольшим «секретом» творчества гениального художника (94).

Знаменитый немецкий музыкальный критик Г. Рельштаб писал: (…) «В нем есть что-то демоническое, так должен был играть на скрипке Мефистофель Гёте» (97-98).

На концертах в Веймаре Паганини познакомится с Вольфгантом Гёте (…) После концерта Гёте писал композитору Цельтеру: (…) «Я только могу сказать, что услышал нечто метеоритное, не поддающееся объяснению». (…) в разговоре с Эккерманом он возвращается к этой теме, связывая творческий облик скрипача с демоническим началом: «Демоническое – это то, что не могут постичь ни рассудок, ни разум. В моей натуре его нет, но я подчинен ему…

- Не присущи ли демонические черты также и Мефистофелю?

- Нет, - отвечал Гёте, - Мефистофель слишком отрицательное существо; демоническое же проявляется исключительно в положительной энергии. В области искусства, - продолжал Гёте, - оно проявляется сильнее в музыке, меньше – в живописи. Паганини оно было присуще в высшей степени, чем и объясняется то, что он производит такое неотразимое впечатление» (113-114).

А. Вьетан, слышавший Паганини мальчиком, вспоминал 43 года спустя о его игре: «Какое волнение! Сенсация!... Я все еще помню его! Я его вижу! Я его слышу! Его фантастическое, неземное, театральное появление было поэмой и захватило публику. Встретившим его аплодисментам не было конца!.. Но вот он сверкнул орлиным, дьявольским взглядом, оглядел публику и бросил ей подобный ослепительной ракете пассаж, в котором взлетел от самой нижней ноты на скрипке до самой высокой, и сделал это с такой стремительностью, с такой силой тона, чистотой, с таким необычайным алмазным блеском, настолько головокружительно, что каждый почувствовал себя покоренным, доведенным до фанатизма» (128-129).