Актерское мастерство. Американская школа-Артур Бартоу

      МИХАИЛ ЧЕХОВ работал в Америке с 1935 по 1955 г. В 1934 г. Чехов побывал в Нью-Йорке, Филадельфии и Бостоне. В феврале 1935 г. он появился на сцене вместе с другими русскими актерами-эмигрантами. Спектакли давали в течение месяца в нью-йоркском театре Majestic.

      Репертуар состоял из семи пьес на русском. Чехов играл в гоголевском «Ревизоре» и «Женитьбе», пьесе «Бедность не порок» Островского, «Чужом ребенке» Шкваркина, булгаковской «Белой гвардии» и скетче «Забыл!» по Антону Павловичу Чехову. Спектакли имели большой успех.

      Как раз в это время Беатрис Стрейт искала кого-то, кто мог бы составить театральную программу для театрального центра Dartigton Hall в английском Девоншире. Вместе с Дейрдре Херст Дюпре Стрейт ездила по Соединенным Штатам, ища подходящего педагога. Увидев Михаила Чехова в «Ревизоре» и одноактных пьесах Антона Чехова, актрисы поняли, что нашли того, кого искали.

      5 октября 1936 г. в Dartigton Hall открылась Театральная студия Чехова. Там он мог беспрепятственно работать над своей методикой, не гонясь за коммерческим успехом.

      Вторая возможность повлиять на американский театр представилась в 1938 г., когда несколько молодых актеров студии ушли в армию, над студией нависла мрачная тень приближающейся войны. Было решено на время войны перебазировать студию в Штаты. Чехов намеревался после войны вернуть ее в Европу, но замыслу не суждено было осуществиться.

      В январе 1939 г. студия открылась в Риджфилде, штат Коннектикут. Здание с земельным участком в 150 акров свободно вмещало просторные классы, библиотеку, комнаты отдыха, общежитие для студентов и театр. Окружающий пейзаж не уступал по красоте дартингтонскому, при этом до Нью-Йорка было рукой подать.

      Первый крупный спектакль студии состоялся 24 октября 1939 г. в бродвейском театре. Это были «Бесы» Достоевского, инсценированные Георгием Ждановым – помощником Чехова и вторым режиссером на этом спектакле.

      Когда студия распалась, Михаил Чехов с помощью Дейрдре Херст Дюпре дописал свою книгу «К актеру» издания 1942 г. Дюпре еще во время работы в Dartigton Hall взяла на себя роль его личного секретаря, конспектируя все занятия и лекции в студии, чтобы помочь Чехову в подготовке книги.

      Последний раз Чехов вышел на нью-йоркскую сцену в сентябре 1942 г. Он сыграл подборку одноактных пьес по рассказам Антона Чехова, в число которых входили «Ведьма» и «Забыл!», исполненные во время его американского дебюта в 1935 г.

      2 октября 1942 г. Чехов окончательно перебрался из Нью-Йорка в Голливуд. В 1943 г. он сыграл деревенского патриарха в «Песни о России» Григория Ратова, который и убедил Чехова переехать в Голливуд. Фильм вышел в декабре 1944 г. одновременно с еще одним фильмом Чехова, «В наше время». Следующий фильм Чехова, «Завороженный» Альфреда Хичкока, принес ему номинацию на «Оскар» за лучшую роль второго плана.

      В число голливудских учеников Михаила Чехова входят Ингрид Бергман, Джеймс Дин, Грегори Пек, Мэрилин Монро и Юл Бриннер.

      После второго сердечного приступа в 1954 г. Чехов перестал играть в кино, однако продолжал преподавать и читать лекции. В 1952 г. при сотрудничестве Чарльза Леонарда Чехов переработал и сократил изначальный текст книги «К актеру», и в 1953 г. она вышла в свет. 30 сентября 1955 г. Михаил Чехов скончался от сердечного приступа в своем доме в Голливуде.

      ПЕР БРАГЕ – художественный руководитель театрального центра Studio 5. Он профессионально режиссирует, играет на сцене, преподает и пишет картины с 1967 г., поставил более 85 спектаклей в разных странах мира. Завоевал международное признание как преподаватель игры с маской и методики Михаила Чехова, а также как эксперт по балийским маскам. Браге преподавал в ГИТИСе и Международной летней театральной школе в Иркутске, давал мастер-классы во МХАТе. Опыт преподавания и режиссуры в Европе и Азии дал ему новое понимание работы с маской, которое он применяет в своих постановках и мастер-классах. Он входит в число основателей Международной ассоциации Михаила Чехова, преподает в Школе искусств Тиша при Нью-Йоркском университете, Йельской драматической школе и актерском центре, преподавал в Национальном театральном институте, Нью-Йоркской школе кино и телевидения, а также в Студии Билла Эспера. В 1991 г. он основал Студию имени Михаила Чехова в датском городе Орхус, а в 2000 г. был арт-директором на конференции, посвященной методике Михаила Чехова, проходившей в Сибири. Кроме того, он является художественным руководителем Балийской театральной консерватории.

      Метод Уты Хаген

      Кэрол Розенфельд

      Стремясь к той абсолютной простоте, которая потребует ни много ни мало – всего.

– Т. С. Элиот. Литтл Гиддинг

      Со смертью 84-летней Уты Хаген в 2004 г. закончилась целая эпоха в истории американского театра. На протяжении 70 лет Ута вдохновляла своих друзей, коллег, зрителя и студентов как актриса и преподаватель. Презирая мир коммерции, она добивалась уважения к театру и актерскому искусству.

      Ута Хаген начала разрабатывать свой метод в 1940–1950-х, задавшись целью обозначить опасные «ловушки», которые подстерегали актеров на сцене. В 1950-е многие актеры практиковали, а зритель принимал как должное наигранность и картонных героев на сцене. Хаген же разработала технику, благодаря которой исполнение оставалось непосредственным, живым. Те, кому доводилось видеть ее на сцене, замечали, что одну и ту же роль она играла от раза к разу все лучше. В надежде, что ее находки послужат другим, Хаген оттачивала и дорабатывала свою систему упражнений все годы преподавания в Студии Герберта Бергхофа – актерской школе, основанной ее мужем в 1945 г.

      В основе ее метода лежат три принципа, изложенные в книге «Задача для актера» (A Challenge for the Actor). Первый – «основные составляющие наших ролей таятся где-то в нас самих». Второй – «голос и речь, душа и разум не существуют в отрыве от тела, оно порождает их и служит их проводником». Третий – «проделанная актером работа всегда должна находить отражение в действии». Есть и четвертый: «все, что мы делаем, обусловлено нашими ожиданиями, но то, что получается в действительности, никогда не соответствует им полностью» [1]. Хаген знала главное: когда пьеса отработана и изучена до мелочей, можно положиться на ее обстоятельства и позволить им себя вести. Вы уже достаточно ими прониклись, чтобы роль стала по-настоящему живой.

      Для Хаген актерская игра была исследованием, проникновением в тайны человеческой натуры. Она требовала от самой себя, от студентов и коллег стремиться сделать персонажа живым, думающим человеком, с сердцем и душой. Она призывала студентов бесстрашно раскрываться навстречу всем внешним стимулам, которые «вызывают у нас любые эмоции – от духовного экстаза до мучительной боли». Пять имеющихся у человека чувств были для Хаген проводниками к телу, разуму, сердцу и душе.

      Вышедшая в 1953 г. книга Хаген «Дань актерской профессии» (Respect for Acting) стала популярным пособием для базового курса актерской подготовки. Однако работа многих студентов, обучавшихся по этой книге, со временем перестала удовлетворять ее автора, и Хаген принялась совершенствовать свою методику. Так появилась «Задача для актера», которая учит не только пользоваться своим талантом, но и отличать художественную правду от обыденной, повседневной. Поскольку основным инструментом в этой технике выступает сам актер, важно подчеркнуть, что она не пропагандирует натуралистичной игры – «естественность» на сцене в ее задачи не входит. Упоминаю об этом особо, поскольку очень многие студенты путают достоверность с «естественностью». Они пытаются привнести в работу обыденные, неуместные, банальные, привычные свойства обыденной жизни, тогда как на самом деле им на сцене не место. Хаген учила, что «действительность театральна в самом лучшем значении этого слова» и что «нет ничего реальнее жизни» [2]. В процессе социализации, приучаясь жить в обществе, некоторые из нас теряют индивидуальность, голос, умение владеть телом. Мы перестаем себя удивлять. При этом, становясь свидетелями какого-то необычного поведения, выходящего за общепринятые рамки, мы думаем про себя: «Такое даже для театра слишком». И очень зря. Эта фраза говорит сама за себя – сразу видно, чего мы ждем от актера на сцене и насколько хорошо разбираемся в человеческой натуре. По мнению Хаген, «реализм предполагает поиски определенного поведения, отвечающего мотивам персонажа в обстоятельствах, заданных драматургом» [3]. В коллективном художественном произведении под названием «театр» все участники процесса – режиссер, драматург, оформители, актеры – влияют на то, что происходит на сцене. Излишний натурализм, не обусловленный художественной задачей, – это приговор актерскому искусству.

      Хаген учила, что «театр должен вносить вклад в духовную жизнь страны» [4]. Потому что ни стремление актера оживить каждую роль, ни специальные приемы, ни готовые ответы не заменят стремления исследовать человеческую природу и душу. Актер должен владеть мастерством и техникой. По мере обретения мастерства у него обостряются чувства – только так он получает возможность осмыслить свои физические и психологические ощущения и впечатления. Техника Хаген помогает произвольно вызывать нужные переживания, требующиеся для исполнения роли [5].

      Костяк техники – это шесть «шагов» и десять упражнений, изложенных в книге Хаген «Задача для актера» [6]. Очень надеюсь, что моя глава увлечет читателя и подвигнет изучить первоисточник, где методика расписана подробно и доступно, а также увидеть основоположницу за работой в фильме «Мастерская Уты Хаген» (Uta Hagen’s Acting Class). Они способны принести большую практическую пользу и обогатить работу актера любого уровня. Начинающие актеры, сами того не ожидая, узнают много нового о себе и о человеческой натуре. Опытные актеры убедятся, насколько эти упражнения стимулируют творческий порыв в работе, а кроме того, позволяют поддерживать форму и оттачивать мастерство.

      Излагая шесть шагов Хаген, в каждом упражнении я буду обозначать его цель, подготовительную работу, исполнение и практическое применение. Затем я дам некоторые рекомендации по мотивам многолетних занятий по этим упражнениям с моими студентами. Давайте представим, что вы тоже вошли в их число и собираетесь выполнять упражнения на курсе актерской подготовки.

      Изложенные ниже шесть шагов помогут вам вжиться в атмосферу любой сцены или пьесы. В итоге эти шаги укоренятся в вашем сознании и станут основой мастерства. Именно они составляют костяк упражнений Уты Хаген.

      Шесть шагов

      Шаг первый. Кто я такой?

      Этот вопрос актер может адресовать как себе, так и своему персонажу.

      «Что я ощущаю?» Это может быть возбуждение, бодрость, усталость, спокойствие, жалость к себе, скука, тревога за друга или работу, одиночество и т. д. Наше состояние – это всегда результат того, что с нами происходит, и воздействия окружающих нас людей. На него всегда будут влиять те составляющие, на которых вы предпочтете сосредоточиться, работая с другими шагами.

      Не сосчитать, сколько раз мои студенты реагировали на критику так: «Ну, такой вот я человек» или «Ну, вот так я себя веду» или «Я бы так не сделал». Подобные установки отрезают путь новым возможностям, необычным поступкам, выявляя полное непонимание того, что значит вживаться в роль. Кроме того, они попросту ошибочны, потому что в разных ситуациях человек реагирует по-разному, и никто не может предугадать, как он поведет себя в будущем.

      Подобными отговорками студент демонстрирует недостаток самонаблюдения. Надеюсь, что, проработав шесть шагов и начав применять их в упражнениях Хаген, вы будете лучше разбираться в том, что влияет на ваши собственные поступки. Как и любому человеку, нам свойственно заблуждаться, пока жизнь (или роль) не подкинет нам возможность узнать о себе нечто неожиданное. Когда по роли нам приходится делать что-то, чего в жизни делать еще не доводилось, мы можем испытывать неловкость, растерянность, вплоть до оцепенения. Это сигнал, что именно над данным моментом нужно будет поработать.

      Самопознание – основа актерского труда. Актерская игра позволяет сбросить социальную маску, которую мы надеваем в повседневной жизни. В некотором смысле самопознание, работа над собой, наш инструмент, напоминает очистку луковицы – слой за слоем. Снимая очередной слой, мы невольно становимся честнее с самими собой, распознавая и принимая свои сильные и слабые стороны.

      Обязательно останавливайтесь время от времени и спрашивайте себя: «Кто я?» Старайтесь отвечать вдумчиво, иначе вы снова поставите барьер на пути роста и развития.

      «Как я воспринимаю себя?» В зависимости от обстоятельств вы можете воспринимать себя несправедливо обиженной жертвой, самым счастливым человеком на свете, великим шекспировским актером… Вам может казаться, что вы никогда больше не найдете работу, что вас сглазили, что вы толстый и некрасивый. Можно ощущать себя невероятно сексуальным, а можно – конченым неудачником. Вам может померещиться, что вы при смерти и дни ваши сочтены. И хотя все эти ощущения совершенно подлинные, обычно они мимолетны и быстро проходят.

      «Что на мне надето?» Выбор одежды определяют такие факторы, как время суток, день недели и время года, то, куда вы направляетесь, ваше самоощущение в данный момент и т. д. Кроме того, одежда, манера одеваться тоже дает ответ на вопрос «Кто вы?» и как вы себя воспринимаете.

      Шаг второй. Обстоятельства

      Сколько сейчас времени? (Какой сегодня год, время года, день?) Время повелевает нами как ничто другое. У актера вырабатывается особое чувство времени. Исследуя эпоху, десятилетие, год, в которых происходит действие пьесы, мы приобщаемся к необыкновенному миру истории, географии, науки, музыки, литературы, искусства, политики, социального уклада, религии и бизнеса. Именно поэтому театроведение по праву претендует на звание величайшей из гуманитарных наук.

      Задаваясь приведенными ниже вопросами, мы увидим, насколько велико влияние времени на человеческое поведение и насколько важно учитывать его в любой из ваших будущих ролей.

      «Какой сейчас год? Десятилетие? Месяц? Время года? Какая погода на улице?»

      «Какой сейчас день недели? Будни или праздник / выходной?»

      «Сколько сейчас времени?»

      Сыграть персонажа из другой эпохи сродни путешествию во времени – мы попадаем в совершенно иной мир, переносимся вместе со зрителем в прошлое или будущее.

      В реальности, созданной драматургом и режиссером, от заданного ими времени зависят:

      • ваш возраст и происхождение;

      • ваш социальный статус;

      • погода;

      • атмосфера, в которой вы находитесь (в помещении может быть жарко, холодно, темно, тихо, душно, светло);

      • ваша одежда;

      • ваша прическа;

      • ваши манеры;

      • ваш лексикон;

      • книги, которые вы читаете;

      • музыка, которую вы слушаете;

      • ваше отношение к сексу и ухаживаниям;

      • танцы, которые вы исполняете;

      • отношения, в которых вы состоите;

      • ваше эмоциональное состояние;

      • ваше физическое состояние;

      • что вы делали до сего момента;

      • что вы делаете в данный момент;

      • ваши намерения и планы на будущее.

      «В какой момент начинается моя вымышленная жизнь?» Благодаря этому вопросу мы определяем непосредственный момент начала упражнения, а также сопутствующие ему обстоятельства.

      «Где я?» В каком городе, районе, здании, помещении – либо где-то на улице, в открытом пространстве – я нахожусь?

      «Что меня окружает?» Пейзаж, погода, обстановка, предметы вокруг – все это нужно учесть.

      Месту в методике Хаген отводится очень важная, значимая роль, поскольку окружающая обстановка воздействует на нас, на наше тело независимо от нашего осознания. Время и место можно считать чем-то вроде хранилища ощущений. По мере обострения чувствительности к роли места и времени в нашей повседневной жизни становится очевидно, что эти элементы необходимо включать в актерскую работу, поскольку они играют ту же роль в жизни создаваемых вами персонажей.

      Кроме того, работа над местом действия – это вполне конкретный способ создания продуктивной рабочей атмосферы. При подготовке этюда или сцены для показа на занятии необходимо раздобыть и принести в класс реквизит, набросать логичный план помещения, передвинуть нужным образом мебель. К сожалению, многие актеры этот этап пропускают, считая несущественным или оставляя на потом. Однако на самом деле с этого нужно начинать. Прорабатывая упражнения, вы постепенно научитесь создавать обстановку с помощью предметов, которые приносите с собой, и того, что найдется в классе. Мы уделяем этому особое внимание, потому что во время репетиции правильная обстановка создает нужный настрой, пока вы еще только вживаетесь в роль.

      Помните: человек существует не в вакууме. В каждый отдельный момент он пребывает в окружении множества объектов. Так было испокон веков – это подтвердит вам коллекция любого музея.

      «Каковы непосредственные обстоятельства сцены? Что ей предшествовало и что происходит сейчас? Чего я ожидаю или что планирую делать дальше?» Здесь можно конкретизировать до бесконечности. Поэтому выбирайте обстоятельства, значимые для вас лично, тогда они вызовут у вас отклик, связывающий вас с прошлым и переносящий в настоящее в момент начала сцены. Можно установить внутреннюю привязку и к будущим, предстоящим обстоятельствам. Создавая их, старайтесь, чтобы у вашего настоящего всегда имелось хорошо продуманное прошлое, с которым вы тесно связаны, и ближайшее будущее, которое тоже для вас значимо.

      Шаг третий. Отношения

      «Кто я по отношению к обстоятельствам, месту, обстановке и связанным со мной людям?» Практически на все вокруг у нас имеется точка зрения, мнение. Отдавая себе отчет в том, какие отношения связывают нас с обстоятельствами и местом нашего пребывания, мы настраиваемся на ситуацию, которую мы создаем в ходе упражнения. Обстоятельства могут вселить в нас неуверенность, чрезмерное самомнение, глубочайшую тревогу. Мы можем винить положение, в котором оказались, а можем чувствовать себя в полной безопасности. Обстоятельства могут застать нас врасплох, взбесить, окрылить. Вы можете оказаться в знакомом месте, хранящем чудесные или грустные воспоминания. Можете очутиться в местах незнакомых, чужих, негостеприимных, зловещих. Осознание взаимоотношений с предметами (знакомыми или незнакомыми) своего окружения, а также с собственным имуществом повышает восприимчивость по отношению к каждому объекту, с которым вы имеете дело. Восприимчивость к окружению и к тому, как ваши взаимоотношения влияют на поведение, придают актерской игре искренность и более личный характер.

      Шаг четвертый. Чего я хочу?

      «Какова моя главная цель? Каковы мои непосредственные нужды?» Четвертый, пятый и шестой шаги взаимосвязаны. Один вопрос отразится на всей вашей работе и потянет за собой следующие. Не забывайте: определив цель, нужно обязательно спросить себя, чем вы рискуете, если не сможете ее достичь. Подумайте, какие препятствия стоят на вашем пути и что вам нужно сделать, чтобы осуществить задуманное или получить желаемое.

      Шаг пятый. Что мне мешает?

      «Что мешает мне добиться желаемого? Как преодолеть препятствие?» Начинающим актерам часто бывает трудно определить помехи на пути к цели, однако, присмотревшись к собственной жизни, мы увидим, что препятствия встречаются нам на каждом шагу – одни легко преодолимы, другие сложнее. Сталкиваясь с препятствием, мы мобилизуем физические и эмоциональные силы. У нас возникает желание высказаться, своеобразная «вербальная готовность» к преодолению. Препятствия принимают разные формы – они могут быть внутренними, могут быть внешними. Многие наши действия продиктованы именно препятствиями.

      Внутренние препятствия:

      • мысли, образ мысли, формулировка мыслей;

      • привычки и мании;

      • черты характера;

      • желания и нужды;

      • страхи;

      • физические недостатки и ограниченные физические возможности, болезни;

      • умственные или эмоциональные расстройства.

      Препятствие может содержаться в самом объекте (ручка без чернил, сломанный карандаш, чашка слишком горячего чая и т. д.). Препятствием может стать сопротивление других людей либо преследование ими собственных интересов. Ваши собственные желания и нужды, ваше отношение к цели тоже могут выступить препятствием. Само ваше состояние может вам помешать. Помехой может оказаться и фактор времени.

      Шаг шестой. Что нужно сделать, чтобы добиться желаемого?

      «Как мне достичь своей цели? Как мне себя вести? Что мне предпринять?» Поскольку в основе любой актерской игры лежит действие, чем скорее мы научимся мыслить действиями, тем лучше. Это должно войти в привычку. Каждый раз, когда у вас возникает вопрос, что сейчас должен чувствовать ваш персонаж, заменяйте его вопросом: «Что я здесь делаю?» Перестраивайте собственный глагольный лексикон. Постепенно ваш словарь переходных глаголов (обозначающих действие, направленное на объект) будет обогащаться. А поскольку наше отношение к языку крайне субъективно, личное отношение к отдельным словам – это немаловажный фактор в актерском выборе.

      Учитесь различать ощущения при совершении действия и ощущения, возникающие, когда мы отталкиваемся от эмоций. Никогда не оценивайте эффективность действия в процессе его совершения. Представляйте вместо этого, как оно отразится на другом человеке и как этот человек отреагирует. Любое ваше действие – продукт другого действия, совершенного по отношению к вам вашим партнером.

      Если вы должны испытывать какие-то чувства, но у вас не получается, можете не сомневаться: вы не на том сосредоточились и не нашли для себя подходящего действия. Действие – это игра. Игра – это действие.

      На этом этапе работы вы, без сомнения, начнете внимательнее присматриваться к привычным действиям, которые вы совершаете в повседневной жизни. Вы актер, а значит вы постоянно будете пробовать что-то новое на сцене.

      Вот теперь задумайтесь, насколько удивительное существо – человек. Мы способны как на невыразимо прекрасные поступки, так и на ужасные. Изучение актерского мастерства помогает исследовать, лепить, развивать возможности своего тела и голоса, пользоваться ими правильно. Мы познаем безграничную красоту языка, от шекспировского слога до рэпа, и разнообразие человеческой натуры. Мы постигаем свою сущность.

      Десять упражнений

      Десять упражнений из «Задачи для актера» так же важны и необходимы, как гаммы для музыканта или работа у станка для танцора. Каждое из этих упражнений помогает преодолеть часто встречающиеся проблемы, которые возникают во время работы над ролью.

      Проделав все десять упражнений последовательно, можно комбинировать их и усложнять, подстраивая под собственные нужды. Это развивает воображение.

      Упражнение 1. Физическая задача

      Когда знаешь свое местоположение, свою цель, свои мотивы, то перенять манеру персонажа не составит труда. Когда вживешься в образ по-настоящему, несложно говорить от его лица.

      Цель

      Физическая задача – это каждое движение, которое вы совершаете с момента выхода на сцену до момента ухода за кулисы. Это понимание факторов, которые заставляют вас перемещаться с места на место и определяют логику ваших движений. Упражнение закладывает фундамент вашего существования на сцене, помогая осознать, как ваши действия зависят от окружения. Физическая задача – это костяк, на который наращивается психологическая, физическая и вербальная «плоть».

      Имейте в виду, что физическая задача – это не просто конечная цель упражнения. Задача не только в том, чтобы выполнить действие.