Актерское мастерство. Американская школа-Артур Бартоу

      Дэвид Мамет родился в Чикаго в 1947 г. Учился в Колледже Годдарда в Вермонте и театральной школе Neighborhood Playhouse в Нью-Йорке. Преподавал в Колледже Годдарда, в Йельской школе драмы, в Гарварде и Нью-Йоркском университете, ведет занятия в основанном им самим театре Atlantic. Первый художественный руководитель Театра святого Николая в Чикаго и штатный драматург чикагского Театра Гудмана. Помимо многочисленных эссе Мамет работал как сценарист на фильмами «Игорный дом», «Все меняется», «Непредвиденное убийство», «Олеанна», «Испанский узник», «Приговор», «Жизнь за кадром», «Кража» и «Спартанец». В 1984 г. удостоился Пулитцеровской премии за пьесу «Гленгарри Глен Росс». Получали хвалебные отзывы и другие его пьесы и сценарии, среди которых «Пошевеливайся», «Американский бизон», «Сексуальные извращения в Чикаго», «Ганнибал», «Неприкасаемые», «Плутовство» и «Вердикт», удостоенные премий «Оскар». В настоящее время Мамет живет в Лос-Анджелесе с женой – актрисой, певицей и автором песен Ребеккой Пиджен – и тремя детьми.

      Роберт Белла родился в нью-йоркском Бруклине. Получил степень бакалавра изобразительных искусств на драматическом отделении Нью-Йоркского университета, где с 1987 г. занимает должность доцента. Является соучредителем театра Atlantic. Участвовал более чем в сотне постановок как актер, режиссер, автор и продюсер, исполняет обязанности режиссера-постановщика и помощника художественного руководителя в Atlantic, а также руководителя театральной школы Atlantic. В качестве преподавателя школы активно содействовал развитию практической эстетики. Выступил продюсером и режиссером художественного фильма «Колин Фитц», мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Сандэнс» в 1997 г. Среди его актерских работ – роли в фильмах This Revolution («Эта революция»), «Спартанец», «Магнолия», «Колин Фитц», «Бесплатные деньги», «Непредвиденное убийство» и «Все меняется».

      Междисциплинарная подготовка

      Режиссерское мастерство для актера

      Фриц Эртль

      Япреподаю режиссуру студентам, которые, по крайней мере, поначалу, готовятся стать актерами. Мои занятия входят в междисциплинарный курс, обязательный для всех учащихся театральной школы Playwright Horizons. Программа первого курса не предполагает специализации, и, если для актеров обязательна режиссура и сценография, то будущие режиссеры и сценографы с равным успехом занимаются актерским мастерством, сценическим движением, вокалом и сценической речью. Огромное преимущество такого подхода в том, что он отражает междисциплинарный характер самого театра, где актеры, сценографы и режиссеры всегда работают сообща. Таким образом, цель междисциплинарного подхода – вырастить специалистов-универсалов, которые, понимая, как функционирует целое, будут лучше разбираться каждый в своей области. Соответственно, каждый предмет междисциплинарной программы работает на общую цель. Однако я не буду излагать всю программу целиком, расскажу лишь о том, какую роль играет первый семестр первого курса режиссуры в подготовке молодых актеров.

      Театр как повествование

      Так исторически сложилось, что занятия режиссурой на первом курсе в Playwright Horizons всегда начинались с элемента, который связан со всеми остальными составляющими театра, – с сюжета. Каждый спектакль рассказывает некую историю, а значит, каждый участник театральной постановки – рассказчик. Если первым рассказчиком в конкретной постановке выступает драматург, то каждый участник, который включается в работу над готовым сценарием, добавляет в историю что-то от себя, но в итоге работа должна быть слаженной, чтобы получилась единая, общая история. А значит, каждому актеру крайне важно развивать умение рассказчика. Именно поэтому я начинаю занятия режиссурой на первом курсе с перечисления шести аристотелевских составляющих драматического повествования. Это сюжет, действие, персонаж, пространство, музыкальность и зрелище. В первом семестре студентам дается задание самостоятельно поставить драму на каждый из шести компонентов, постепенно накапливая арсенал необходимых рассказчику навыков. Драма должна быть невербальной, длиться от пяти до десяти минут и основываться на сюжете собственного сочинения либо на мифах, сказках и новостях. И хотя некоторых студентов необходимость рассказать историю вгоняет в ступор, по мере накопления навыков большинство начинает получать удовольствие от процесса. Даже самые робкие, утверждающие в начале семестра, что они лишь актеры, приходят к пониманию, что актер зависит от текста, поэтому необходимо уметь оперировать им. Иными словами, драматург придумывает сюжет, однако именно актеры доносят его до зрителя, а значит, лучшие актеры, помимо всего прочего, должны быть превосходными рассказчиками.

      Сюжет

      В повествовании главное – история, однако создать по-настоящему хороший сюжет необычайно тяжело. Для начала нам нужно научиться отличать сюжет от фабулы. Сюжет со времен Аристотеля определяется как последовательность событий, тогда как фабула – это значение (смысл, точка зрения, темы) сюжета. Чтобы четче обозначить разницу, в первые недели семестра на обсуждении сцен я всегда задаю два вопроса: «Что происходит?» (то есть «В чем состоит сюжет?») и «О чем идет речь?» (то есть «Каков смысл событий?») На эти два вопроса необходимо отвечать по-разному. Например, сюжет «Царя Эдипа» Софокла строен и логичен, он включает цепь событий, начинающихся с намерения Эдипа устранить причину моровой болезни, терзающей Фивы, и заканчивающихся тем, что царь выкалывает себе глаза, поскольку сам является причиной страшной кары. Фабулу же можно преподнести по-разному – как историю о гордыне, приведшей к падению человека, или как историю о жестоком мире, в котором боги играют людьми, просто чтобы потешиться. Оба толкования имеют право на жизнь, однако в результате мы получаем два разных рассказа на основе одних и тех же событий. Решение, какую историю рассказывать и почему, необходимо принимать рассказчику, поскольку сюжет без личного взгляда будет просто чередой событий. Поэтому с самого первого занятия режиссурой студентов учат связывать сюжет с собственной точкой зрения, чтобы в результате получалось повествование.

      Усвоив разницу между сюжетом и фабулой, мы переходим к составляющим сюжета. И тут я снова обращаюсь к Аристотелю, который утверждал, что хороший сюжет должен быть «полным», то есть у него должна быть завязка, кульминация и развязка. Отталкиваясь от аристотелевских основ, можно сказать, что завязка сюжета – это введение в ситуацию, в которой зрителю даются важные сведения, касающиеся персонажей и их взаимоотношений и имеющие значение для дальнейшего развития событий. После этого происходит нечто осложняющее или дестабилизирующее ситуацию – развитие действия (на которое обычно отводится центральная, самая большая часть сюжета), стремящееся к кульминации. После кульминации, как правило, наступает развязка, окончание, когда мы видим, как изначальная ситуация изменилась в результате развития событий. Эта трехчастная структура отражает драматический путь, без которого ни одно повествование не будет полным. На этом этапе я даю каждому студенту задание создать короткий собственный сюжет, требование к которому будет лишь одно: он должен содержать завязку, кульминацию и развязку, то есть представлять собой драматическое произведение, а значит, быть полным.

      Как и следует ожидать, большинство «первых блинов» оказываются комом. Многие студенты всем своим существом противятся требованию полноты сюжета, предпочитая рассказы, в которых не происходит ничего, нет развития событий и все заканчивается там же, где начиналось. Эти неудачные попытки дают повод ввести еще одно аристотелевское требование: сюжет должен содержать перипетии. Перипетии – это элемент трагедии, заставляющий героя то взлетать на вершину успеха, то падать на дно неудач, так называемый резкий поворот судьбы. И пусть современные представления не требуют таких резких перемен, к концу сюжета что-то все же должно измениться, иначе он не будет полным. Можно сформулировать простое правило драмы: нет перемен = нет действия = = нет драмы. Разумеется, найдутся хитрые студенты, которые попытаются опровергнуть правило, приводя в пример пьесы, обходящиеся вроде бы без перипетий. Чаще всего в качестве аргумента привлекают пьесу Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Эта известная пьеса в жанре абсурда знакомит нас с двумя бродягами, Эстрагоном и Владимиром, увязшими в бессмысленном и бесцельном существовании. Развитию событий способствуют персонажи Поццо и Лакки, приносящие весть о скором прибытии трикстера – Годо. Бродяги (а вместе с ними и зритель) надеются, что Годо изменит их жизнь. Однако Годо не появляется, и в развязке сюжета – когда становится ясно, что Годо не придет, – у бродяг не остается другого выхода, кроме как вернуться к тому же времяпровождению, что и в начале. Может ли претендовать на полноту сюжет, который заканчивается тем же, с чего начался? В данном случае – да, поскольку о его полноте говорят имеющиеся у персонажей возможность и желание меняться в момент развития действия. Прежде чем вернуться туда же, откуда начали, главные герои перебирают множество возможностей изменить свою жизнь. По сути, большую часть пьесы занимают их размышления о том, какие изменения грядут. Возвращение к началу работает как развязка именно потому, что мечтания героев не помогают осуществить желаемые перемены (кульминацией в данном случае выступает момент, когда Эстрагон и Владимир понимают, что Годо не придет), завершая тем самым действие, полное острых переживаний. На самом деле желание перемен у героев действительно столь сильно, что отсутствие этих перемен в итоге мы воспринимаем как перипетию, как истинную трагедию. При ближайшем рассмотрении каждая драма, независимо от жанра литературного источника, представляет собой хронику неких перемен.

      На пьесах Беккета очень полезно учить молодых актеров повествованию, потому что они наглядно показывают: завершенность, полнота сюжета вовсе не в его проработанности. Как я уже говорил, больше всего боятся завершенности самые умные студенты, прежде всего, потому что видят, как тщательно проработаны и выверены посредственные сюжеты, особенно в голливудских блокбастерах и популярных телесериалах. В этих сюжетах каждый элемент отполирован до блеска. Уже в самом начале мы прекрасно понимаем, что все нам представленное обязательно «выстрелит» позже; если что-то вклинивается в сложившуюся ситуацию, то дальше непременно последует развитие событий, и кульминацию (до которой остается минут двадцать) уже можно угадать без особого труда. И наконец, после кульминации наступает развязка, недвусмысленно доносящая до нас примитивнейшую идею или мораль. Трехчастная формула (завязка, кульминация, развязка) становится для таких сюжетов обязательной, и достигнутая завершенность, скорее, обедняет результат. Стоит ли удивляться, что лучшие студенты, за свою жизнь видевшие уже сотни таких сюжетов, приравнивают завершенность к примитиву? Однако на самом деле здесь кроется силлогизм: сюжету необходима завершенность, популярные сюжеты примитивны, следовательно, завершенные сюжеты примитивны. Стоит внятно изложить силлогизм черным по белому, как сразу становится видна логическая ошибка. Применительно к повествованию выход прост: если хотите избежать примитива, не отвергайте завершенность, наоборот, подключайте многогранность, сложность! Сюжету требуется завершенность, поэтому примитивный сюжет завершается примитивно, сложный же завершится интересно. Что возвращает нас к Беккету, чьи пьесы обладают одновременно сложностью и завершенностью, и сложность проявляется в остроте трагической развязки.

      Принять завершенность как необходимый компонент искусства в целом и повествования в частности – это первый урок для всех студентов Playwright Horizons, как для актеров, так и для режиссеров. Только приняв идею цельности, можно переходить к двум составляющим мастерства рассказчика, которые имеют самое прямое отношение к актерскому мастерству. Это персонаж и действие.

      Персонаж и действие

      Персонаж представляет собой совокупность физических и психологических свойств, поэтому для его описания лучше всего подходят прилагательные, эпитеты. Он может быть высоким и низкорослым, женщиной или мужчиной, статным и осанистым или согбенным и сутулым; амбициозным или робким, требовательным или беззаботным, целеустремленным или безалаберным – продолжать можно до бесконечности. Однако персонажи существуют не в вакууме, то есть не только для того, чтобы демонстрировать присущие им характеристики. У каждого персонажа имеется за плечами некий жизненный опыт, повлиявший на формирование этих черт. Каждый персонаж, как продукт своего жизненного опыта, все время к чему-то стремится. И в результате мы получаем действие.

      У Аристотеля действие было главной движущей силой, толкающей сюжет вперед. И хотя определение это по-прежнему в ходу, со времен Станиславского у действия появилось более конкретное значение, учитывающее желания и цели персонажей пьесы. Если вкратце, действие – это то, что делают персонажи, добиваясь желаемого (цели). Персонаж, действие и цель должны быть увязаны между собой, поэтому обсуждение каждой сцены на занятиях, посвященных этим составляющим, я начинаю с вопросов: «Кто эти персонажи, чего они хотят, что они для этого делают?» Обратите внимание на последовательность: сначала вопросы о чертах характера, затем о целях, потом о действиях. Если взять в качестве примера Эдипа, мы назовем его упрямым, жестким правителем (кто он такой?), который хочет избавить Фивы от ужасной моровой болезни (чего он хочет?) и не жалеет сил на выявление источника страшной кары, расспрашивая всех и учитывая все вероятности (что он делает для достижения цели?). И наконец, для полного драматизма сюжета, персонажей и действия сюжет должно двигать взаимодействие персонажей. Без этого никак не обойтись, поскольку события драматически развиваются обычно в результате столкновения интересов и целей персонажей. Как, например, развивался бы сюжет «Макбета», если бы чересчур амбициозная жена не заставила мужа пойти на убийство? Он мог бы закрыть глаза на пророчество ведьм и продолжать служить королю, и никакой драмы бы не было. Поэтому персонажи и действие – основные двигатели сюжета, и без согласованности между ними завершенности добиться не удастся.

      Большинство студентов усваивает идею действия в теории, но почти всем она тяжело дается на практике. Обычно режиссер и актеры понимают описанное в сцене действие, однако не могут донести свое понимание до зрителя – чаще всего потому, что оно не получает физического воплощения. Эти недочеты отлично иллюстрируют еще один важный урок первого курса режиссуры: психологическое действие (то есть намерения и мотивации) можно выразить лишь действием физическим (то есть видимым со сцены). Если в завязке важно обозначить, что девочка-подросток отчаянно хочет казаться зрелой и завоевать признание, то мы должны увидеть, как она перебирает разные приемы, призванные убедить коллектив в своей ценности, переключается с одной тактики на другую. Если актриса внутри себя прочувствует различные тактические подходы (проявить дружелюбие? задрать нос? не обращать внимания?), но физически воплотит лишь один (например, прикинется высокомерной), то мы – зрители – просто примем ее за зазнайку и не поймем суть сцены. Сюжет не сложится, потому что большая часть действий героини останется за кадром.

      Физическое воплощение действия – это крайне важный навык для театрального актера, однако первокурсники им по понятным причинам пренебрегают. Во-первых, отвергая завершенность как признак затасканности сюжета, лучшие студенты отвергают и физическое воплощение действия, приравнивая его к «величайшему греху» исполнительского искусства XX века – обозначению. Страх вполне оправдан, поскольку плохо исполненное действие тяготеет к обозначению, однако здесь мы снова наблюдаем логическую неувязку, так как правильно воплощенное действие обозначением не является. На самом деле, как уверяют меня коллеги, преподающие актерское мастерство, научиться исполнять действие, не скатываясь к его обозначению, – это самый трудный для актера навык, а значит, ему должно уделяться повышенное внимание в актерской подготовке. Однако касаться этой проблемы на занятиях по режиссуре тоже полезно, поскольку, хотя мы не разбираем игру отдельных актеров, но тем не менее вся группа видит, когда действие остается внутри, когда получает воплощение, а когда обозначается. Таким образом, даже не обучаясь особым приемам воплощения действия на занятиях по режиссуре, актеры убеждаются, что воплощение необходимо.

      Второе заблуждение, которое приходится преодолевать, связано с ролью эмоции в драматическом повествовании. Театр и кино привлекают, главным образом, тем, что драматизируют человеческие эмоции. Можно даже сказать, что театр и кино отражают эмоциональную правду каждого поколения. Например, сцены, где Эдип выкалывает себе глаза, Стэнли Ковальски снова и снова зовет Стелу в «Трамвае желания», а Уолтер Пред из пьесы Тони Кушнера «Ангелы в Америке» трясется в постели от страха при виде ангела, представляют собой три драматических момента, отражающих три разные эпохи. Эмоция в театре настолько важна и ощутима, что не стоит удивляться стремлению молодых актеров делать основной упор именно на нее. Чтобы уравновесить это стремление, на первом курсе режиссуры в Playwright Horizons внушают студентам, что их основная задача как рассказчиков не столько создать эмоцию, сколько поместить ее в контекст. Давайте вернемся к приведенному выше примеру, где героиня хочет показаться зрелой и достойной внимания. Если актриса не прояснит действий персонажа и героиня вдруг расплачется в конце ни с того ни с сего, мы просто не поймем ее слез, и хотя сама актриса может остро переживать досаду своего персонажа, зритель останется равнодушным или даже раздраженным эмоциональным всплеском, не имеющим видимой причины. Если же мы увидим, как героиня пытается завоевать уважение и внимание, но ей это не удается, то ее слезы взволнуют нас не меньше, чем исполнительницу. Первоочередная задача работающих сообща актеров и режиссера – найти нужное действие, и только тогда подействуют эмоции.

      Личная точка зрения

      Необходимость привносить в работу личную точку зрения – это, пожалуй, самый мой любимый аспект в актерском мастерстве. Именно поэтому в программу первого семестра включается задание на создание собственных сюжетов, а не на работу с существующим текстом. Когда студенту приходится рассказывать собственную историю, у него обязательно возникает вопрос: «Что я хочу поведать миру?» И отвечая на этот вопрос – по крайней мере, пытаясь на него ответить, – студент приходит к некой точке зрения. Для начала я советую каждому рассказывать собственную историю, однако собственную не значит автобиографическую. Буквальное изложение каких-то событий из жизни вполне может вылиться в хороший сюжет, но и чистый вымысел в этом плане ничуть не хуже. Самое главное – рассказывать историю, которая вас трогает, которая передает вашу любовь или гнев, ставит вопросы об окружающем мире, то есть отражает вашу собственную точку зрения. Эту необходимость, в отличие от завершенности и физического воплощения действия, студенты редко отвергают – скорее всего, потому что мы издавна привыкли отождествлять искусство с самовыражением. Тем не менее многим студентам нелегко по-настоящему разобраться в себе. Чаще всего они просто не решаются раскрывать собственные взгляды из опасений, что их сочтут примитивными. На самом деле весь первый курс в Playwright Horizons посвящен преодолению страхов, которые мешают студентам раскрываться, и не случайно я постоянно требую от них прислушиваться к самим себе. «Что тебя радует? Что тебя сердит? Чего ты не понимаешь в окружающем мире?» – эти вопросы я задаю снова и снова, помогая студентам выбрать себе тему. Когда они разберутся в собственных интересах, я призываю их нащупывать способы воплотить эти интересы в рассказе. Отличной отправной точкой может стать предположение (магическое «если бы»). Например, студента глубоко взволновала тяжелая болезнь матери, от которой та, к счастью, оправилась. «Что было бы, если бы она не выздоровела? – спрашиваю я студента. – Можно ли создать из этого рассказ?» Других студентов больше привлекают события из новостей, из учебной жизни, сюжеты из сказок – каждый из этих вариантов имеет полное право на существование. Постепенно к концу первого семестра практически каждый студент обретает себя, вырастая как рассказчик, а значит, и как актер, сценограф или режиссер.

      Пространство

      Первые три инструмента – сюжет, персонаж и действие – относятся к драматической структуре. Иногда я называю их святой троицей повествования. Научиться анализировать сюжет и преобразовывать его в физические поступки взаимодействующих персонажей – первоочередная задача для всех театральных актеров. К этим трем инструментам мы возвращаемся практически на каждом занятии по актерскому мастерству и режиссуре в Playwright Horizons все четыре года обучения. Оставшиеся три инструмента – пространство, музыкальность и зрелищность – относятся к элементам собственно театра. Именно они позволяют нам добавить к рассказу картинку и звук, создавая визуальные и слуховые эффекты, на которых разворачивается повествование. Если «святая троица» требует от студента развивать литературные, сочинительские навыки, то пространство, музыкальность и зрелищность требуют музыкального и художественного мастерства, поэтому смена вида деятельности всех очень радует.

      Любой театр начинается с пустого пространства. Задача режиссера и его команды – оформить и расцветить эту пустоту. Прежде чем она примет требуемый вид, придется ответить на множество вопросов: в первую очередь, в каком мире происходит действие пьесы? Реалистичный ли это, подробно прорисованный мир, с настоящей мебелью, безделушками, дверьми, как, например, в викторианских комедиях? Или более абстрактный, почти голый, с минимумом реалистичных деталей, как в пьесах Беккета? Меняются ли составляющие этого мира в ходе повествования? Драма любит перемены, поэтому неудивительно, что декорации по ходу пьесы обычно меняются. Иногда меняется место действия – в частности, оперы и мюзиклы славятся тем, что декорации там меняются в каждом акте. Того же эффекта можно достичь и более простым путем, решая пространство в минималистичном ключе. Представьте себе голую сцену, где по центру стоит один-единственный стул. Этот стул трансформируется исключительно благодаря тому, как обращаются с ним исполнители в каждой сцене. В первой он становится сиденьем автомобиля, во второй – троном, в завершающей третьей – электрическим стулом. Мы видим два совершенно разных подхода к сценической трансформации: первый – буквальный, второй – с опорой на воображение. Самые, наверное, удачные для театра трансформации – когда место действия физически остается прежним, но меняется в представлении зрителя. Например, мы находимся в темной пустоте без дверей, по центру сцены – огромный куб, на котором сидит единственный персонаж спектакля. Он хочет выбраться из пустоты, но не может найти выход. Внезапно куб отъезжает в сторону, открывая люк в полу. В этот момент зритель, как и главный герой, видит пространство другими глазами. Это уже не замкнутая безвыходная пустота, а часть большого мира, проникнуть в который можно, нырнув под тот, с которым мы уже знакомы. Подобные трансформации производят очень большое впечатления, поскольку делают мир спектакля по-настоящему театральным.

      Определившись с миром пьесы, нужно подумать о роли зрителей в пространстве. Натурализм XIX века пропагандировал идею воображаемой четвертой стены, отделявшей зрителя от действия, позволявшей наблюдать происходящее на сцене словно бы через замочную скважину. При таком подходе зритель всегда пространственно отделен от происходящего на сцене. Однако театр нового и новейшего времени всегда стремился к большему взаимодействию между сценой и зрителем. Помимо очевидных способов ломки четвертой стены – например, прямого обращения героя к зрителю, – в современном театре применяются и более радикальные способы обыгрывания пространства. В одном случае зрителю приходится перемещаться с места на место по ходу действия, в другом – его практически помещают на сцену, в то же пространство, где происходит действие, в третьем зрителя сажают отдельно, но отводят ему роль в спектакле – например, свидетелей в суде или участников собрания. Оправданы ли подобные решения, зависит от того, насколько обогащает повествование необычное использование пространства. Например, история о том, как воспринимают друг друга мужчины и женщины, только выиграет, если разделить зрительный зал на мужскую и женскую половину со сценой посередине. В очень хорошей постановке, сделанной недавно нашим студентом, речь шла о расследовании убийства, в котором зрители выступали и подозреваемыми, и жертвами, а потом гибли страшной смертью на спиритическом сеансе, сидя вокруг стола и держась за руки. Очень разумный подход, а главное, обеспечивающий желанный для любой страшной истории результат – напугать до полусмерти зрителя, пытающегося разгадать тайну. Очень важно концептуально продумать отношения между зрителем и действием, создавая пространство. Иначе возникнет большой соблазн вернуться к идее четвертой стены, тем более что она возводится в эстетическую норму благодаря популярности кино, которое по сути своей не может не отделять зрителя от исполнителя. Однако театр хорош именно тем, что он живой, и действие на сцене разворачивается в реальном времени. Именно поэтому молодым актерам необходимо изучить все возможные средства взаимодействия со зрителем, развивая свое сценическое воображение, а не загоняя его в узкие рамки.

      Наконец, когда крупные концептуальные вопросы решены и пространство создано, пора поместить в это пространство сюжет. И вот тут я призываю молодых режиссеров думать не мизансценами, а серией кадров – как на кинопленке, выстраивая кадр за кадром. Разумеется, каждый кадр должен обладать композицией и вносить свой вклад в повествование. Для этого необходимо учитывать пространственные отношения между актерами на сцене и историю, которую они рассказывают. Два персонажа, стоящие по разным концам сцены, поведают совсем иную историю, чем те же два персонажа, стоящие лицом к лицу, спиной к спине, или когда один преклоняет колено перед другим. Однако все это пока статические картины, без контекста. Поскольку суть драмы в переменах, давайте посмотрим, как смена картинок отразится на пройденном сюжетном пути. Представим простую историю о двух братьях – один король, второй нищий. К концу пьесы они меняются ролями. Возможно ли рассказать эту историю языком пространства? Напрашивается такой вариант: во время завязки король должен находиться выше своего брата-простолюдина, а во время развязки они меняются местами. Развитие действия расскажет о том, как произойдет эта перемена. Как мы видим, умение выстраивать действие в пространстве – один из важнейших навыков, необходимых режиссеру.

      Продумывание пространства очень полезно для театрального артиста, тем более что это требует от студента творческого воображения. Как уже говорилось, любой театр начинается с пустого пространства, и его наполнение зависит исключительно от воображения людей, участвующих в создании спектакля. Поэтому наряду с несомненно важными техническими вопросами (как уравновешивать композицию и в чем сила диагоналей) внимание уделяется и развитию у студентов сценического воображения, стремления создать новый, невиданный прежде театр. Помимо четвертой стены, которую большинство студентов принимает как данность, есть еще немало театральных клише, считающихся устоявшейся нормой. Хороший пример таких клише – выходы на сцену. В помещении, где я провожу занятия, имеется одна дверь, которую студенты используют для выхода на «сцену» и ухода «за кулисы», и несколько перегородок, из которых тоже можно соорудить импровизированные кулисы. Все это отлично работает, когда перед нами сюжет с ограниченным числом мест действия, однако, когда места действия множатся (одна квартира, другая, затем ванная, потом улица), студенты попадают в затруднительное положение. В этом случае переход из помещения в помещение неизбежно обозначается открыванием воображаемых дверей. Мне лично подобная пантомима кажется свидетельством сценической беспомощности, поэтому я всеми силами призываю студентов искать другие пути решения проблемы. Можно, например, начертить на полу круг, выходя из которого и входя вновь, актер будет попадать в новое пространство. Можно обозначить открывание двери резкой барабанной дробью, посадив на сцену барабанщика с установкой. Можно просигналить светом. Возможности поистине безграничны, и принимать за норму одно-единственное решение, особенно такое буквальное, как открытие воображаемой двери, значит попросту рубить театральное творчество на корню.

      Привыкнув к мысли, что ни одно театральное клише не нужно считать обязательным, студенты начинают вырабатывать собственный творческий стиль. По сути, они развивают собственные представления о форме, которые не менее важны, чем представления о содержании. На самом деле они неразделимы, поскольку форма влияет на содержание и играет всеми красками, когда содержание воплощается в ней по-настоящему. Урок этот одинаково важен и для актера, и для режиссера, поэтому всегда интересно наблюдать, как играет воображение у лучших актеров группы и как они раскрываются в новой для себя роли сценографов. Если большие актеры – это великие рассказчики, то самые лучшие из лучших талантливы также в организации пространства, они понимают, как в нем двигаться, когда переключать внимание на себя и – наверное, самое главное, – когда следует вовлечь в свое пространство зрителя. Разумеется, вводить те или иные сценические приемы в постановку может и режиссер, но именно актеру предстоит выразить их в пространстве, поэтому учебная программа Playwright Horizons направлена, в том числе, и на то, чтобы воспитать у будущих актеров умение распоряжаться сценическим пространством.