Практическая эстетика Дэвида Мэмета глазами Роберта Беллы

      Все, что вам подвластно, составляет ваше намерение.

– Дэвид Мэмет

      Почвой для практической эстетики послужили элементы мейснеровской техники. Подобно тому как теория шести точек зрения позволяет разделить на части иерархически выстроенные элементы театральной игры, чтобы исследовать ее в поисках новой информации, практическая эстетика дробит традиционную подготовку, выделяя в ней работу над эмоциями и образом.

      В 1983 г. драматург Дэвид Мэмет прочитал цикл лекций на факультете драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша, излагая свои теории актерской игры. Восхищенная группа студентов попросила Мэмета взять их в ученики и создать театральную труппу. Под руководством Мэмета и актера Уильяма Мейси студенты два года устраивали летние семинары в Вермонте. К лету 1984 г. они созрели для написания под руководством Мэмета «Практического актерского пособия». В этой книге изложены принципы его практической эстетики. Также вскоре была создана труппа театра Atlantic, обосновавшаяся в Линкольн-центре, художественным руководителем которого был старый друг Мэмета, знакомый ему еще по Чикаго, режиссер Грегори Мошер. Труппа благополучно начала работу с постановки «Жизни мальчика» (Boy’s Life) Говарда Кордера. Сегодня у театра Atlantic имеются собственное помещение на 20-й улице и школа при Нью-Йоркском университете, где преподается трехгодичный курс на основе практической эстетики.

      Практическая эстетика – это, наверное, первая созданная драматургом теория, превращенная в программу подготовки актеров. Брехт тоже строил теории и оставил список упражнений, однако учебного плана на их основе составить не удалось. Мэмет был в первую очередь драматургом, как Станиславский – актером. Так один из крупнейших американских драматургов рубежа XIX–XX вв. разработал технику актерской работы, ориентированную на нужды сценариста.

      Мэмет какое-то время учился у Сэнфорда Мейснера, что наверняка было нелегким испытанием для обоих. Вряд ли писателю-драматургу понравилось бы мейснеровское замечание, что «лучше грамм действия, чем килограмм слов». Мэмет бросил занятия после первого курса, посвященного спонтанности актерских реакций, а упражнения на развитие образа начинаются как раз на втором курсе. Он начисто отвергал техники, сталкивающие актера лицом к лицу с собственными эмоциями. Мэмет перенял мейснеровское убеждение, что актерская игра – это поступки, а не чувства персонажей. Чувства не передают замысла драматурга. Он считал, что учить ремеслу можно прямым методом, который способен воспринять любой. Возможно, добиться от актера увлеченности можно только при наличии у него таланта, однако отсутствие его, как полагает Мэмет, не является препятствием к освоению ремесла.

      Персонажи в пьесах Мэмета нередко испытывают эмоциональную скованность или скупы на выражение эмоций. Они отражают современное общество в самом его угнетенном состоянии, способное полноценно выразить лишь гнев. Однако при этом Мэмет не имеет ничего против актеров, владеющих своими чувствами, ему просто кажется бесполезным тратить время на попытки ухватить такую эфемерную вещь, как искренняя, воспроизводимая эмоция. Он очень резко отзывается о методиках, в которых все нацелено на ловлю эмоций и которые ставят актера во главу угла. Как драматург он, несомненно, встречал артистов, пытающихся разгадать подтекст его пьес в ущерб действию. И он не видит для актера другого пути, кроме тщательного изучения текста.

      Единственный прием, который Мэмет перенял у Мейснера, – это упражнение на повторы. Мэмет оценил его эффективность в тренировке спонтанного отклика и получении подлинной эмоциональной реакции актера. Он соглашался с Мейснером в том, что «играть – значит действовать», поэтому именно действие, выводимое из анализа текста сценария, становится стержнем практической эстетики.

      Кроме того, Мэмет считает, что работа над образом – это лишняя трата времени для актера. «Невозможно перевоплотиться в своего персонажа. Персонаж – это иллюзия, создаваемая на сцене с помощью текста и мизансцен, заданных драматургом и физическими действиями актера» [7]. Мэмет избавляет актера от тяжкого груза перевоплощения. Как и теория точек зрения, практическая эстетика по-американски демократична. Ты то, что ты говоришь. (Политики давно это осознали.) Как ни парадоксально, убеждение Мэмета, что актер и есть персонаж, схоже со страсберговским представлением о том, что актер должен вкладывать в роль себя. Однако при этом Мэмет и не требует от актера внутренней работы, подобной страсберговским упражнениям на аффективную эмоциональную память. Кроме того, читатель заметит некоторое пересечение идей философии с неоклассическим взглядом на театр Луиса Шидера.

      Практическая эстетика – еще молодой метод, который продолжает обкатываться в работе театра Atlantic. Он поистине американский. Быстрый, без лишних наслоений, доступный, требующий лишь упорного труда. Как читатель еще увидит, практическая эстетика действительно во всех отношениях практична.

      Междисциплинарная подготовка глазами Фрица Эртля

      Театр Group требовал базового понимания сложного художественного принципа: все люди, связанные с этим театром – актер, художник, драматург, режиссер и т. д., – должны прийти к единой точке зрения, которая выражена также в замысле пьесы.

– Стелла Адлер

      Эта глава исчерпывающе описывает способ обучения, который в каком-то смысле возвращает актерскую подготовку к ее истокам. Образ разностороннего актера, знакомого со всеми аспектами театрального дела, переносит нас в прошлое, во времена Стила Маккея, который занимался всем этим не как профессиональный актер, а как театральный работник.

      Эртль доказывает, что для полного осознания своего назначения актеры должны изучать и другие дисциплины – в данном случае режиссуру. Он рассказывает о своей работе по междисциплинарной подготовке в школе при театре Playwrights Horizons Theatre, которая является частью факультета драмы Нью-Йоркской школы искусств Тиша. Эртль утверждает, что в каком-то смысле лучшие актеры выступают и режиссерами для самих себя. Они наравне с режиссером и драматургом создают сценическое пространство. Происходит что-то вроде круговорота. Эртль готовит разностороннего актера, выступающего в разных ипостасях – актера, драматурга, режиссера, художника и т. д. Таким образом актера возвращают в те времена, когда театр еще не был массовым производством, а артист выступал главным действующим лицом театра. Возможно, за этим подходом будущее – театр периодически обращается к прошлому, чтобы взглянуть на себя через призму современного восприятия.

      Неоклассическая подготовка глазами Луиса Шидера

      В идеале в школе все должно быть как в лаборатории, где гипотезы предлагаются, проверяются, перерабатываются и снова проверяются.

– Луис Шидер

      Эта глава посвящена современным принципам постановки классических пьес. И хотя автор применяет свой подход только в постановках Шекспира, подразумевается, что он годится и для других текстов – классических, современных или авангардистских.

      Многие школы предлагают классическую актерскую подготовку. Однако что в действительности стоит за этим определением, если на самом деле студенты работают не только с классическими текстами? В большинстве случаев классическая подготовка означает, что на курсе уделяется равное внимание и постановке голоса, и работе с текстом, и сценическому бою, и пению, и релаксации, и координации движений, и танцу, и традиционному (по системе Станиславского) актерскому мастерству, и сценической работе, и исполнению. Именно в результате взаимодействия этих отшлифованных граней актерской профессии и достигается эффект синергии.

      Шидер называет этот подход к актерскому мастерству «мыслью в действии» – текст как подтекст, персонаж и действие, слитые воедино. Он не пытается наслоить текст на сценические приемы и наоборот – скорее, утверждает, что правильная подача текста и есть прием.

      Луис Шидер разрабатывал и опробовал свои теории в качестве режиссера Классической студии с усложненной программой подготовки при драматическом факультете Нью-Йоркского университета.

      Примечания и ссылки

      Эпиграфы

      1. Quoted by Edith J. R. Isaacs in her introduction to Acting: The First Six Lessons by Richard Boleslavsky, New York: Theatre Arts Books, 1933.

      2. Quoted by Sydney Pollock in his introduction to Sanford Meisner on Acting by Sanford Meisner and Dennis Longwell, New York: Vintage, 1987, p. xv.

      3. Hull, S. Loraine, Strasberg’s Method as Taught by Lorrie Hull, Woodbridge, CT: Ox Bow, 1985, p. 19.

      4. Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov, Barry Paris, ed., New York, Knopf, 1999; Vintage, 2000, p. 3.

      5. Meisner, Sanford, and Dennis Longwell, Sanford Meisner on Acting, p. 16.

      6. Willet, J., Brecht on Theatre, London: Methuen, 1964, p. 197.

      7. Chekhov, Michael, On the Technique of Acting, Mel Gordon, ed., New York: HarperCollins, 1991, p. 4.

      8. Hagen, Uta, with Haskel Frankel, Respect for Acting, New York: Wiley, 1973, p. 13.

      9. Wolford, Lisa, «Grotowski’s Vision of the Actor», Twentieth Century Actor Training, Alison Hodge, ed., London: Routledge, 2000, p. 203.

      10. Encyclopaedia Britannica, «17th and 18th Century Mathematics» (article 1, article 2), analysis, ordinary differential equations, dynamical system theory and chaos, Ultimate Reference Suite CD-ROM, 2003.

      11. Mamet, David, Introduction to A Practical Handbook to the Actor by Melissa Bruder et al., New York: Vintage, 1986, p. xi.

      12. Adler, Stella, Stella Adler on Ibsen, Strindberg, and Chekhov. (Page xl)

      13. Scheeder, Louis, Neo-Classical Training (essay included in this book).

      Ссылки

      [1] Curtis, George William, The Editor’s Easy Chair, Harper’s Magazine, vol. 28, December 1863, pp. 132–33.

      [2] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 61.

      [3] Ibid., p. 55.

      [4] Ibid., p. 44–45.

      [5] «Steiner, Rudolf» Encyclopaedia Britannica Online, 2006.

      [6] Деконструктивизм начинался как философская практика, разрабатываемая после Второй мировой войны во Франции философом Жаком Дерридой. В 1970-х она обрела популярность в Соединенных Штатах, и авангардисты стали сознательно или неосознанно применять ее в своем творчестве. В некрологе Дерриды, написанном Джоном Канделлом (New York Times, vol. CLIV, no. 52, Oct. 10, 2004, p. 1), сообщалось, что, согласно деконструкции, «любой текст полон нестыковок и противоречий», поскольку автор не может «преодолеть внутренние противоречия самого языка». Эта теория применялась в исследовании фундаментальных противоречий западной культуры.

      [7] Mamet, David, Introduction to A Practical Handbook to the Actor by Melissa Bruder et al., p. 74.

      Рекомендуемая литература

      Bentley, Eric, The Theory of the Modern Stage, New York, Applause, 1997. (В книге Бентли собрано 15 эссе о десяти деятелях современного театра и ряд исторических экскурсов. Эссе Дэвида Магаршака о Станиславском дает точное описание ранних разработок великого теоретика, превосходя в четкости изложения труды самого мэтра.)

      Boleslavsky, Richard, Acting: The First Six Lessons, New York: Theatre Arts Books, 1933. (В своем небольшом пособии Болеславский дает обзор занятий, которые он вел во времена первого знакомства Америки с методом Станиславского.)

      Hewitt, Barnard, Theatre U.S.A., 1665 to 1957, New York: McGraw-Hill, 1959. (Хьюитт написал полновесный фундаментальный труд по истории американского театра, объединив увлекательное повествование с историческими обзорами.)

      Hodge, Alison, ed., Twentieth Century Actor Training, New York: Routledge, 2000. (Элисон Ходж собрала под одной обложкой великолепные эссе, повествующие об истории актерской подготовки в международном масштабе. Среди них есть и американские методы, однако большинство описанных в книге теорий более популярны и признаны в Европе, чем в Штатах.)

      Rimer, J. Thomas, trans., The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki, New York: Theatre Communications Group, 1986. (Своей работой, служащей интересам японского театрального искусства во всем его многообразии, Тадаси Судзуки заинтриговал весь мир. На семинарах в крошечной деревне Тога, духовной родине его труппы, побывали многие американские актеры. Ряд его приемов, прежде всего помогающих в концентрации и укреплении мышц нижней части тела, заимствовали некоторые американские программы сценической подготовки.)

      Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and America, 1931–1940, New York: Knopf, 1990; Grove / Atlantic, 1992. (Увлекательная сага о театре Group и актерах, трудившихся в нем на протяжении девяти лет его существования.)

      Метод Страсберга и развитие актерского мастерства в Америке

      Луис Шидер

      Во времена холодной войны и тягот маккартистской эпохи Ли Страсберг превратил российскую театральную методику в символ свободы, возвысив американскую актерскую игру до международного уровня. Страсберг разрабатывал свой Метод в два этапа – сначала как основатель и режиссер театра Group, затем как художественный руководитель Актерской студии. В 1930-х Страсберг трудился над созданием богатого эмоционального мира актера, а в 1950-х искал способы высвободить его и перенести на сцену. Страсберг считал «фундаментальной задачей актера» [1] развитие способностей к внутреннему переживанию.

      Когда Страсберг, Клерман и Кроуфорд учреждали театр Group, доминирующими были идеи Станиславского. Однако эти трое были не просто идеалистами, а самыми настоящими революционерами в области техник актерского мастерства [2]. Страсберг, изучив «другие революции, политические и художественные», сознательно устроил «художественный переворот» [3]. Позже он называл историю своего театра «реализацией предыдущих открытий на сцене» [4].

      В первые годы существования Group большинство спектаклей ставил Страсберг, прилежно применяя метод Станиславского – то есть приемы на основе аффективной памяти. Протест против приверженности Страсберга эмоциям вспыхнул в труппе в 1934 г., когда Стелла Адлер съездила в Париж и побеседовала там со Станиславским. И хотя мэтр успокоил ее, сказав, что в общем его система понята верно, одновременно он подчеркнул, что «стержнем всей системы» считает концепцию «линии сквозного действия и сверхзадачу». Вместо того чтобы делать акцент исключительно на эмоции, он требовал от актера сосредоточиться на сквозном действии, под которым он понимал психологический настрой персонажа, выраженный вербально [5]. Он пришел к убеждению, что в каждый отдельный момент действия актер должен работать над тем, чтобы его персонаж выполнял поставленную для конкретной сцены задачу. Адлер вернулась в Нью-Йорк полная решимости применить полученные знания в театре Group, и в конце концов, в марте 1937 г., Страсберг из театра ушел, не выдержав раскола и разногласий [6]. Он продолжал режиссировать на Бродвее – без особого успеха, – а потом подался в Голливуд, где готовил актеров к пробам. Там Страсберг преуспел: роль в итоге получали свыше 95 % пробующихся. Однако при других режиссерах большинство страсберговских протеже не дотягивали до планки, заявленной на пробе, тем самым наглядно демонстрируя, чего стоит страсберговская методика [7]. После Второй мировой войны Страсберг вернулся в Нью-Йорк, возобновил режиссерскую карьеру, преподавал актерское мастерство и учил актеров, оставаясь при этом на вольных хлебах и не принадлежа ни к каким институтам.

      Осенью 1947 г. основательница Group Шерил Кроуфорд вместе с ветеранами труппы Элиа Казаном и Робертом Льюисом создала Актерскую студию. Теперь троим бродвейским профессионалам требовался резерв подготовленных актеров, из которого они могли бы набрать состав для своих постановок. Они разделили Студию на два класса – Казан работал с молодыми учениками, а Льюис с более опытными актерами. Казан делал основной упор на упражнения, в том числе этюды с образами животных и импровизацию, подчеркивал важность действия. Он требовал от актеров определять цель, или задачу, каждой сцены. Льюис вдохновлял более опытных артистов, давая им второстепенные роли, которые при обычном раскладе им бы не достались. Казан отмечал, что Льюис уделяет основное внимание «более дерзкой, творческой стороне игры, вместо того чтобы выводить на первый план внутренние переживания» [8]. Несмотря на общую договоренность о преподавании по системе Станиславского и в соответствии с традициями Group, педагоги и ученики различали «метод Льюиса» и «метод Казана» [9]. Льюис, однако, ушел из Студии через год из-за личного конфликта с Казаном. В результате Казану и Кроуфорд пришлось искать, кому поручить Студию, поскольку первый все больше занимался кинорежиссурой, а вторая – театральными постановками [10].

      Ранее Казан категорически отказывался подпускать Страсберга к Студии [11]. Роберт Льюис вспоминал, что «Казан был настроен против Страсберга с самого начала. Когда понадобился преподаватель, они рассматривали кандидатуры Мейснера, Логана – кого угодно, лишь бы не Страсберга» [12]. Шерил Кроуфорд как самая ярая сторонница Страсберга во времена Group, напротив, ратовала за то, чтобы привлечь его к работе в Актерской студии [13]. Когда Казан наконец обратился к Страсбергу с предложением, тот «колебался, артачился, ставил условия, уворачивался изо всех сил» [14]. Ситуация складывалась патовая: с одной стороны, Казан уже давно сомневался в собственных преподавательских способностях, с другой – Страсберг не принимал концепцию Казана, где основное внимание уделялось «действию». В сентябре 1948 г. Казан все же уговорил Страсберга стать одним из преподавателей Студии. На следующий год Страсберг уже вошел в руководство Студии и получал самое высокое преподавательское жалованье, которое, как покажет практика, будет нерегулярным [15]. Провал поставленного Страсбергом в январе 1951 г. ибсеновского «Пер Гюнта» (с Джоном Гарфилдом в главной роли) стал последней каплей, заставившей Страсберга покинуть коммерческий театр и перейти на постоянную работу в Студию [16]. К осени 1951 г. он был там единственным педагогом актерского мастерства и занимал должность художественного руководителя.

      Студия создавалась как продолжение театра Group, однако вскоре между двумя этими институтами наметились существенные различия. Group пытался создать альтернативу бродвейской организации и этике, однако не сумел побороть систему прямым противостоянием. Тем не менее Страсберг решился на вторую – гораздо более успешную – революцию, вместе со своими актерами продолжая возрождать американское сценическое искусство. Они задались целью «внедриться в коммерческую систему и изменить ее целиком изнутри» [17]. Пока Стелла Адлер, Роберт Льюис, Сэнфорд Мейснер и другие ветераны Group оспаривали друг у друга право называться настоящими преемниками традиций Станиславского, Страсберг порвал с «мэтром» и создал сценический стиль, в котором воплотились переживания и тревоги послевоенной Америки. Концепция упора на действие и замысел, которую привезла из Парижа Стелла Адлер, как нельзя лучше подходила театру Group и всей стране времен 1930-х, однако к 1950-м общество уже созрело для восприятия Страсберга и его увлечения эмоциональной памятью. Его Метод вышел на первый план в тот период, когда Америка отвлеклась от социальных проблем и погрузилась в «личные переживания и частную жизнь» [18]. Для послевоенной эпохи Страсберг оказался «нужным человеком в нужном месте в нужное время» [19].

      Сенатор Дэниел Патрик Мойнихан относительно недавно отметил, что секретность в этот период американской истории «принимала оттенок ритуала», становясь «инструментом, призванным отделить своих от чужих» [20]. Отдача, с которой Страсберг работал в Студии, была очень заметна на фоне страха, порожденного черным списком Голливуда – негласной практикой отказа в работе на основании политических убеждений и симпатий. Когда федеральные суды назначили тюремные сроки первой «голливудской десятке», комиссия при Конгрессе США начала второй, более масштабный виток расследований предполагаемого коммунистического влияния на киноиндустрию. Бывшие участники театра Group Джон Гарфилд, Джей Эдвард Бромберг и Моррис Карновский, отказавшись сотрудничать с комиссией, попали в черные списки кино-, радио– и телекомпаний. Другие ученики Group, в частности, Клиффорд Одетс и руководитель Студии Элиа Казан, напротив, участвовали в публичном «разоблачении», обнародовав имена коллег, которые состояли в Коммунистической партии, еще до того, как ее объявили вне закона.

      Распространенное убеждение, что в театре черных списков не было, не означает, будто профессиональные антикоммунисты не пытались его создать, и что отношение к серьезным пьесам осталось прежним. Даже если казалось, что Бродвею нипочем бушующие вокруг бури, на самом деле они коснулись и его, заставляя театры менять свою политику. Драматурги и режиссеры почувствовали, что пришло время других пьес. Четыре десятилетия спустя, оглядываясь на эпоху черных списков, Артур Миллер заметил, что «теперь воздействие маккартизма на культуру очевидно. В том числе и в театре. Слишком долго идея театра как отражения общества сходила на нет, пока он не стал просто развлечением и не потерял своего зрителя» [21]. На конференции новых драматургов в 1956 г. Артур Миллер, говоря о «злободневных социальных проблемах», заявил, что американцы уже «не придают значения воле отдельного человека», считая «хорошим гражданином» того, кто «умеет приспосабливаться и подстраиваться». Миллер видел, что большинство «чувствует беспомощность перед жизненными обстоятельствами, поскольку не может найти точки опоры» [22]. Гарольд Клерман обнаружил, что «политическое притеснение», начавшееся в 1947 г. и «достигшее апогея» в 1953-м, «отбило почти у всех охоту придерживаться любых воззрений, кроме верноподданнических». По мнению Клермана, «политический террор, повлекший за собой политическое затишье, постепенно отучил нас вступать в серьезные дискуссии и, по большому счету, вообще мыслить» [23]. Клерман признавался: «В итоге мы в большинстве своем стремились лишь к одному – стать незаметными» [24].

В подобной атмосфере секретности, политических расследований и конформизма Актерская студия превратилась в отдельный мир, крошечный творческий островок; участников «часто предупреждали о том, что не стоит упоминать о своей принадлежности к Студии в анкетах». В изобличающем досье под названием «Красные каналы» (Red Channels)[2] у всех очерненных и внесенных в злополучные списки участие в Студии подчеркивалось особо [25]. В стенах же Студии «Страсберг ловко уводил учеников от обсуждения отношений между актером и зрителем и возможной политической подоплеки актерской манеры игры» [26]. Он «был ценным советчиком на тему, чего делать не следует. Придерживался мнения, что человеку искусства не место в политике» [27].

      Поскольку целью творческих поисков в эти тревожные времена стал процесс, а не результат, Страсберг превратил Актерскую студию в исследовательскую лабораторию. Политика закрытых дверей «порождала интригу и позволяла сохранять совершенную секретность (курсив авторский)» [28]. Метод Страсберга, названный «совершенно секретным изобретением», предполагал, что лишь избранным доведется постичь тайны творчества и игры на сцене [29]. Во времена «охоты на ведьм» Студия превратилась в закрытый, напряженно работающий институт, тайное общество, сродни ЦРУ и студенческим братствам Лиги плюща.

      Страсберг использовал завесу секретности, чтобы выработать «абстрактное, трудноопределимое понятие национализма в актерской игре», отвечающее нуждам холодной войны. Если другие выходцы из Group клялись в верности Станиславскому, то Страсберг «методично подчеркивал непреложное превосходство американской школы» над российской [30]. Стараниями Страсберга игра по его Методу стала «культурным маркером, утверждающим статус национальной культуры» во времена холодной войны [31]. Страсберг взял теорию Станиславского, которую прежде считали «наростом на теле американского театра» [32], и превратил ее в «символ патриотизма, а не коммунизма» [33]. Новый стиль актерской игры провозглашал главенство индивидуального над коллективным, личного над общественно-политическим.

      Переосмысление Страсбергом русской теории соотносится с еще одним великим американским приобретением. Серж Гильбо утверждал, что во время и после Второй мировой войны Нью-Йорк «украл» современное искусство у французов и превратился в творческую столицу [34]. Страсберг провернул похожий маневр, в результате которого Нью-Йорк – и даже сама Студия – стали центром послевоенной театральной жизни. Тем самым он поднял американский театр на новый уровень, возвысив его от зрелища до искусства.

      Изобретя свой Метод, Страсберг задал новую планку искренности в англоязычной актерской игре. В довершение всего он отдал роль культурного противника ближайшим союзникам американцев – британцам, раскритиковав их за наигранность, позерство, шаблонность и чрезмерную четкость, а американцев превознося за спонтанность и эмоциональную насыщенность. Подобно доктрине Трумэна, провозглашающей подчинение Америке бывших сфер европейского влияния, Метод Страсберга вытеснял европейские стили игры.

      Несмотря на масштабное международное влияние Метода, сама революция, устроенная Страсбергом, оказалась камерной, поскольку ее зачинщик не уставал провозглашать свои и студийные разработки исключительно американскими. Убеждение в исключительности Америки он продемонстрировал, когда заявил в интервью британскому журналу Plays and Players: «Мы в Студии гордимся тем, что наша работа вызвала такой интерес в других странах. Однако наши находки и методы на экспорт не идут» [35].

      Актер, играющий по Методу, становился символом свободы и независимости, творя от себя, в соответствии с внутренними ощущениями. Он отказывался строить образ на основе традиционных трактовок, отвергал приемы, ассоциирующиеся с европейскими моделями. Ключ к созданию новой трактовки героя крылся в неповторимости американского характера – актер играет не роль, актер «играет себя» (курсив авторский) [36]. Задача актера, владеющего Методом, – «отыскать в собственной личности новые черты, который подойдут к изображаемому персонажу» [37].

      Если Group упивался текстом и языком, то Актерская студия относилась к тексту с недоверием. Актеры 1930-х верили в силу слова, они знали, что слова позволяют выразить идею, а в идеях часто заложен протест. Метод же «по крайней мере, негласно проявлял настороженность к языку как инструменту мышления и выражения мысли» [38]. Страсберг учил своих актеров, что эмоция должна превалировать над текстом пьесы. Возможно, его недоверие к языку было продиктовано бессознательным стремлением еще раз продемонстрировать «американский характер» и отмежеваться от российских культурных установок.

      Метод допускал если не коллективный, то индивидуальный культурный протест, выражавшийся не в тексте и диалогах, а в движениях и жестах. Движение стало для страсберговского актера чем-то вроде «тайного письма». Если Group овладевал языком, то Актерская студия возносила на пьедестал жест, давая актеру установку– «играть между строк» [39]. Все приемы страсберговского актера – ужимки, хмыканья, бормотания, пожимания плечами – освобождали его, но при этом принижали, стирали и искажали текст. Страсберговский актер из исполнителя превращался в соавтора драматурга.

      И когда актер поднялся до статуса равноправного сотворца, критики стали описывать Актерскую студию с помощью религиозных метафор. В журнале Theatre Arts Морис Золотов описывал «зачастую мучительные и ужасающие обряды», проходящие в Студии, которую он назвал «храмом, церковью, святилищем», где актеры «кладут себя на алтарь драматического эксперимента, словно жертвенные агнцы. Актерская студия перестала быть местом обучения ремеслу, теперь этот источник был источник “вдохновения”» [40].

      Метод помогал актеру успешно демонстрировать независимый, индивидуализированный эмоциональный отклик в широком спектре ролей. Однако лучше всего эта техника проявила себя в кино и других развлекательных жанрах, например, на телевидении и в популярной музыке, где эмоционально насыщенное зрелище вызывало восхищение критиков и публики. Добиться же достоверности и «правды» оказалось сложнее, поскольку то, что выглядело достоверным в учебном классе, зачастую совершенно не годилось для сцены. Гарольд Клерман, обеспокоенный несостоятельностью послевоенного американского театра, сокрушался, что актеров, «обладающих широтой и размахом», сменяют «ограниченные, почти все на одно лицо», способные лишь на «новомодный жалкий натурализм». Клерман порицал упор на психологию и сокрушался по поводу недостаточного внимания «к внешним – зрительному, музыкальному, графическому, формальному – аспектам» [41].

      Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лекциями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод – или помешательство?» в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее – послушать соображения режиссера о новой актерской технике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цикла в виде сборников [43].

      Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он признавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станиславского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой… парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввязывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].

      Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуться к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных “идеологов веры”», потрясал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно прочитать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде применим ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождением между двумя главными трудами Станиславского, в результате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетельству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталкивался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических проблем, волновавших умы во времена Великой депрессии.

      Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемников Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режиссера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наоборот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].

      Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956–57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсберговских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых смущает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встретиться лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности актера», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].

      Страсберг понимал, что «есть вещи, которые мы позволяем себе только наедине с собой, и сознаем, что они личные, именно потому, что при ком-то мы не будем ими заниматься». Таким образом, в упражнении на уединение от актера требуется сделать что-то, «что он делает в обычной жизни, но не будет заниматься этим в присутствии постороннего» [54]. Упражнение побуждало актера к большей степени сосредоточения, которое, в свою очередь, обостряло чувства и делало исполнение более «театральным». Упражняясь, актеры пели, танцевали и даже производили какие-то гигиенические манипуляции. Разумеется, упражнение это было не для всех. «Одним оно подходит как нельзя лучше, – замечал Страсберг, – другим не дает ничего» [55]. Тем не менее многим актерам, как он сам видел, удавалось достичь «поразительного самозабвения» [56].

      Поскольку основной упор делается на одиночество, чаще всего это упражнение выполнялось в помещении, не в людном месте. Актера просили создать декорацию для своего пространства с помощью предметов обихода. Упражнение можно назвать еще и «тайным занятием», поскольку в основе его лежит не столько уединение, сколько скрытность – ведь действие, которое предполагается выполнять, должно прекращаться при появлении «посторонних глаз». Страсберг уже не закрывался в раковине, он расширял методологию, вынося личное на публику [57].

      Новое упражнение Страсберга театральное сообщество раскритиковало в пух и прах. Очень скоро его стали считать воплощением всех недостатков Метода, критики называли его «потаканием похабщине и эксгибиционизму» [58]. Ближайшая сторонница Станиславского Соня Мур обвинила Страсберга в том, что из «публичного одиночества» русского мэтра он устроил «уединение для пошлых целей». Она назвала упражнение «ересью, оскорбительной как для имени Станиславского, так и для человеческого достоинства» [59]. В неопытных руках упражнение становилось вуайеристским аттракционом, пип-шоу для учебной аудитории. Один из участников Студии высказался так: «В той или иной форме это упражнение выполняется по всему городу. И в большинстве своем это постельные сцены» [60]. Наступали 1960-е, нравы менялись, и актеры нередко уходили в развитии концепции слишком далеко от первоначального замысла. Обнаженные тела и новые стандарты сексуальности в искусстве требовали от профессионалов умения работать над аспектами, которые прежде не выводились ни на сцену, ни на экран. Однако Страсберг разработал свое упражнение на уединение задолго до сексуальной революции как этюд для зрелых, профессиональных актеров, а не как тренажер для новичков.

      В этот период Страсберга презрительно называли «психиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призывал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека – эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.

      Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вернувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспериментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «резкий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляющие работы, «не повторяющие одна другую» [66].

      Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.

      Примечания и источники цитат

      [1] Strasberg, Lee, A Dream of Passion, New York: Plume, 1987, p. 116.

      [2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.

      [3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.

      [4] Strasberg, pp. 92–93.

      [5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.

      [6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.

      [7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.

      [8] Kazan, p. 302.

      [9] Garfield, pp. 56–58.

      [10] Kazan, p. 302.

      [11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.

      [12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.

      [13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.

      [14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.

      [15] Garfield, pp. 80–82.

      [16] Kazan, pp. 302–303.

      [17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.

      [18] Smith, p 182.

      [19] Ibid., p. 418.

      [20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.

      [21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.

      [22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.

      [23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.

      [24] Ibid, p. 285.

      [25] Garfield, p. 88.

      [26] McConachie, Bruce, «Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.

      [27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.

      [28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.

      [29] Ibid., p. 89.

      [30] Rogoff, p. 137.

      [31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.

      [32] Clurman, p. 279.

      [33] Baron, p. 90.

      [34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.

      [35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.

      [36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.

      [37] Ibid., p. 18.

      [38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.

      [39] Ibid., p. 198.

      [40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.

      [41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.

      [42] Lewis, Robert, Method – or Madness? New York: Samuel French, Inc., 1958, p. 6.

      [43] К ноябрю – декабрю 1990 г., когда Роберт Льюис повторил и дополнил свой знаменитый цикл лекций, театральный климат успел разительно измениться. «Метод – или помешательство?» был прочитан в крошечном театрике в Сохо. Всего набралось около 60 слушателей, часть из них составляли гости спонсора.

      [44] Redgrave, Michael, Mask or Face: Reflections in an Actor’s Mirror, New York: Theatre Art Books, 1958, p. 62.

      [45] Redgrave, Michael, The Actor’s Ways and Means, London: Nick Hern Books, 1995, p 32.

      [46] Redgrave, Mask or Face, p. 29.

      [47] Ibid., p. 63

      [48] Lewis, p. 7.

      [49] Ibid., p. 7.

      [50] Ibid., p. 4.

      [51] Krause, Duane, An Epic System, Acting (Re) Considered: Theories and Practices, Philipp B. Zarilli, ed., London: Routledge, 1995, p. 268.

      [52] Garfield, pp. 168–169.

      [53] Strasberg, p. 143.

      [54] Hethmon, Robert, ed., Strasberg at the Actors Studio, New York: Viking, 1965: Theatre Communications Group, 1991, p. 118.

      [55] Ibid., p. 115.

      [56] Ibid., p. 116.

      [57] Упражнение на уединение подготовило почву для появления представлений-перформансов, набравших популярность на рубеже 1970-х – 1980-х. Во многих случаях представлением становился сам процесс. Ричард Шехнер описал эту генеалогию перформанса в своем эссе 1981 г. По его словам, «исполнителей побуждают продемонстрировать зрителю не только персонаж, но и потаенные уголки своей натуры. От упражнения к упражнению идея “публичного одиночества” Станиславского и Страсберга уходила все дальше от первоначального замысла, и в конечном итоге эти этюды предназначались уже не для того, чтобы помочь актеру сыграть роль или выстроить образ персонажа. На публику выносился сам процесс подготовки и репетиции». (Schechner, Richard, «The Decline and Fall of the [American] Avant-Garde», Part Two, Performing Arts Journal 15, 1981, vol. V, no. 3, p. 11)

      [58] Garfield, p. 172.

      [59] Moore, Sonia, Training an Actor: The Stanislavsky System in Class, New York: Viking, 1968, p. 40–41.

      [60] Gray, Paul, «Stanislavski and America», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 49.

      [61] Свидетельство очередного разрыва с политическим прошлым. Коммунистическая партия традиционно выступала против психоанализа, утверждая, что он оправдывает неравенство, объясняя системные недостатки личными ошибками. Кроме того, коммунисты опасались нарушить секретность своей организации, поскольку, подвергаясь психоанализу, человек должен был полностью открыться аналитику. (Navasky, p. 131) В Советской России психоанализ тоже запрещался как «противоречащий государственной политической идеологии» (Fermi, Laura, Illustrious Immigration: The Intellectual Migration from Europe 1930–1941, Chicago and London: University of Chicago Press, 1968, p. 146).

      [62] Zolotow, Maurice, «The Stars Rise Here», The Saturday Evening Post, May 18, 1957, p. 86.

      [63] Gray, p. 47.

      [64] Влияние и зависимость от публикаций наглядно показаны в книге Джозефа Роуча The Player’ Passion. В этом исследовании «науки актерской игры», как гласит подзаголовок, Роуч никак не отделяет Страсберга от других американских театральных деятелей XX в., помещая его (вместе с Гарольдом Клерманом и Стеллой Адлер) в группу приверженцев «научной психологии» Ричарда Болеславского. (Roach, Joseph R., The Player’s Passion: Studies in The Science of Acting. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1985, pp. 215–216).

      [65] Strasberg, Lee, «The Magic of Meyerhold», New Theatre, September 1934, p. 15.

      [66] Strasberg, Lee, Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method, Toby Cole, ed., New York: Lear, 1947.

      [67] Противники Страсберга доказывают, что именно появление магнитофона на занятиях Студии с 1956 г. способствовало резкому повышению «болтливости» педагога, поскольку он начал вещать для потомков. (Garfield, p. 145)

      Метод Ли Страсберга

      Анна Страсберг

      Я не учу вас играть, я учу вас жить.

– Ли Страсберг

      Ли Страсбергу, навсегда.

      Вкниге Макса Рейнхардта, великого режиссера и преподавателя актерского мастерства XX в., есть строки, которые перекликаются с идеями Ли: «Прежде чем завораживать зрителя, заворожи себя».

      Ли принадлежал к тому редкому типу людей, которые изучают все и любят учить. Ему приходилось узнавать что-то новое каждый день. Он был любознательным, все узнанное шло впрок. Он рылся в книгах, штудировал корифеев театрального искусства – Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта – и все когда-либо существовавшие театральные формы еще до того, как эти труды стали обязательными к прочтению для всех актеров и режиссеров. Он читал шедевры мировой литературы, работы великих философов и ученых. Ли обладал энциклопедическими знаниями по всем видам искусств.

      В свое время его до глубины души поразила игра Элеоноры Дузе в «Привидениях» и «Женщине с моря». Он вышел из театра потрясенный. «В чем ее великий талант? Она не особенно шикарна, не говорит по-английски, однако, когда она играет, я чувствую ее боль как свою. Я проникаюсь пьесой и не могу выбросить ее из головы». Если Дузе хотела опереться о ствол дерева, она пристально рассматривала его и сливалась с ним воедино. Я думаю, именно здесь надо искать истоки Метода Ли.

      Ли учил актеров не играть, а жить, выражая свою истину, а затем, уже как актеру, достоверно проживать образ. Возьмите любую подборку разработанных Ли упражнений и убедитесь, насколько они жизненны. Ли никогда не просил актеров абстрагироваться, ни в одном упражнении. Он говорил: «Нельзя давать абстрактные ответы на проблемы пьесы. Нужно взять конкретную проблему и решать ее. Актерская игра – это не теория. Теория – это что-то недоказанное, а актерское искусство полноценно и истинно. Наша работа – это эстетика. Которая у каждого человека своя». Он учил создавать личные ассоциации, творя собственную действительность, собственный опыт, собственное ощущение истины. Прежде чем отвергать его упражнения, их нужно изучить и понять.

      Техника Ли учит людей тому, что они знают и так. Суть в том, что мы живем в обществе, наполненном отрицанием и запретами. Ребенок познает мир с помощью органов чувств, но стоит ему потянуться к стеклу, и он тут же слышит: «Нельзя, не трогай!» Все, на тактильные ощущения поставлен блок. Общество перенастраивает наше восприятие. Однажды некая известная актриса, занимавшаяся у Ли, расплакалась после исполнения сцены в учебном классе. Ли спросил: «Что я с вами делаю? Всего-навсего знакомлю вас с самой собой». Он помогал ей нащупывать связи со своим эмоциональным миром. Метод учит актеров воссоздавать – не копировать, не изображать, а находить известное вам и использовать в образе персонажа. Простые вещи творят простую действительность. В основе своей Метод учит актеров пользоваться пятью органами чувств. Они начинают с себя, с личности, с собственной уникальности и неповторимости.

      Первые упражнения, о которых мы расскажем, основа основ Метода, – это расслабление и сосредоточение. Не освоив искусство сосредоточения и расслабления, вы не добьетесь ничего.

      Расслабление

      Ли говорил: «Процесс расслабления воздействует на привычки, мешающие самовыражению, зажимающие его. Мы должны помочь вам найти новые способы самовыражения, преодолев привычку». Ни один другой подход к актерским проблемам не принимает во внимание роль привычки и самовыражения, разве что в чисто внешних и механических проявлениях. Отработанное поведение человека выливается в шаблонное поведение актера. Самоощущение – это важный фактор, заставляющий нас делать то, что мы делаем, и вести себя так, как мы себя ведем. Большинство людей обладают очень слабым самоощущением, и им сложно взглянуть на себя со стороны.

      Силу привычки нужно преодолевать. Привычка создает помехи импульсу. На занятиях мы начинаем с того, что, сосредоточиваясь, напрягаем лоб – и расслабляем, затем проделываем то же с глазами, которые поддаются труднее всего. Расслабляем их, затем расслабляем мышцы рта. Нас всегда учили сдерживать эмоции, не быть правдорубами. Ребенку велят: «Иди поцелуй тетю Марту!» – «Не хочу я ее целовать!» – «Иди и поцелуй!» Бедняга через силу целует тетю, напрягая мышцы рта и губ, и начинает выстраивать защиту. Вот так в нашем арсенале обычно появляется первая ужимка.

      Расслабление не имеет ничего общего с буддийской медитацией. Мы не отключаемся от реальности – это лекарство от стресса, а мы не лечим стресс. Стресс и напряжение – разные вещи. Мы учим актеров расслаблять лицо, шею, затем спину, потому что именно в спине находятся все мышцы, связанные с легкими. Легкие похожи на кузнечные меха – если воздух не поступает, неоткуда взяться звуку. Мы учим студентов распознавать, где сосредоточено напряжение. У некоторых оно в глазах. Для многих часть тела от шеи до бедер просто не существует, потому что нас приучают ее стыдиться. Вы видели, как люди пытаются целоваться, подавшись вперед, вытягивая шею, не соприкасаясь грудью? Этот зажим снимается только во время танцев. Вот где человек дает себе волю, сбрасывает напряжение в спине, бедрах и ногах. Именно такого расслабления мы и пытаемся достичь с актерами.

      Сосредоточение

      Ли любил спорт. Он говорил: «Посмотри на этого бейсболиста. Вот он встает на точку, собираясь отбить мяч. Он сосредоточен. Но при этом не вцепляется в биту намертво и не застывает». Я помню, один бейсболист сказал в интервью: «Я не распыляюсь, когда прихожу на стадион. У меня есть задача, поэтому мне нужно сосредоточиться». Перед спектаклем все наши импульсы словно с цепи срываются, поэтому их нужно успокоить и сосредоточить. Упражнения на сосредоточение учат фокусироваться на предметах, на окружающей обстановке, на тактильных ощущениях. Нужно сосредоточиться на хорошо знакомом предмете, ощутить его вес, его тепло, его внешний вид, образ. Нужно обращать внимание на самое привычное, то, что уже перестаешь замечать, – запах, вкус. Концентрироваться на простых вещах.

      Ли всегда говорил: «Я не учу играть. Я учу вас проживать на сцене или перед камерой жизнь персонажа, прописанного в сценарии». Как раз для достоверности этого проживания и требуется сосредоточение. Нужно уделять внимание мелочам. Это как игра на фортепиано: сперва мы учим ноты, затем ставим руку, потом развиваем гибкость и подвижность пальцев, овладеваем техникой игры. Успех зависит от усердия и внимания, с которым мы заучиваем ноты, слушаем и отдаемся музыке. Актерское мастерство на самом деле мало чем отличается от других видов искусства. Многие начинающие актеры, проучившись полгода или год, заявляют: «Теперь я все знаю, я научился плакать!» И все, больше он ничего не умеет. Выучил один прием и гордится. Актерами же становятся те, кто на этом не останавливается.

      В первый год обучения мы не работаем над эмоциями – мы лишь возвращаемся к своим ощущениям, открываем их заново, нащупываем с ними связь. Здесь сочетаются техника и внутренние переживания. Мы, нынешние, ходим и держим себя так, будто не вылезаем из джинсов с резиновыми сапогами. Глядя на студентов с пирсингом в носу и голыми животами, можно подумать, что уж они-то свободны. Вот и нет. Они прокалывают бровь и оголяются как раз потому, что зажаты, но очень хотят быть как все. Будущий актер, человек, собирающийся творить, играть на сцене, как раз избавляется от этой стадности.

      Аффективная память

      Когда Станиславский сказал, что эмоциональная память не действует, Ли заявил: «Он прав. Но почему она не действует?» Станиславский обнаружил, что актер должен переживать искренние чувства – другими словами, актер должен быть человеком. Пробуждение актерского воображения зависит от способности стимулировать эмоциональную память. Станиславский пытался выяснить, существует ли способ контролировать эту память и питать тем самым творческий настрой или дух. Может ли актер намеренно вызывать у себя какие-то эмоции и произвольно их выражать? Станиславский говорил, что эмоции нельзя включать или стимулировать, их можно лишь нащупать через память ощущений.

      Ли, проверяя эти гипотезы со своими студентами, пришел к выводу, что именно в эмоциональной памяти содержится ключ к тайне творчества. Когда человек творит, он подсознательно использует воспоминания об ощущениях и эмоциях. Эмоциональная память есть у всех, но не все умеют воссоздавать ранее пережитые чувства. Овладеть этой техникой помогает упражнение на эмоциональную память. Она требуется для напряженного сценического переживания, и Ли всегда знал: обучать этому приему нужно очень осторожно, поскольку не каждый ученик выдержит мощный эмоциональный шквал. «Первый раз лучше всего выполнять эти упражнения с преподавателем, который поможет сбросить страх и тревогу, которые вам, возможно, еще не удается контролировать, – говорил он. – Однако в осознанном и намеренном переживании ничего опасного нет».

      Чувственная память играет ключевую роль в создании эмоционального арсенала для актерской работы. Ли просил актеров: «Опишите, где вы, что вы видите, слышите, чего касаетесь, вкус, запах, двигательные ощущения – все, что сообщают вам пять органов чувств. Перенеситесь туда мысленным взглядом. Переживите эти ощущения. Опишите форму, размер, материал, длину, толщину, цвет предмета, который вы видите. Есть ли в помещении свет? Яркий, тусклый? Есть ли отражения? Тепло там или холодно? Что вы чувствуете и в каких именно участках тела? В помещении чем-то пахнет? Чем вы ощущаете этот запах – носом, ртом, горлом? Спросите себя, что у вас под ногами. Скажите: “Я слышу, я ощупываю”. Вот тогда начнет действовать. Контролируйте ощущения. Распознайте их как можно подробнее. Сосредоточьтесь на мелочах, сфокусируйтесь, пусть все станет четким и ясным». Актеры при этом пытаются рассказать Ли какой-то сюжет, потому что иначе они не могут, но сюжет ему не нужен. Ему нужно то, что, пропитывая этот сюжет, выходит за его рамки.

      Эти упражнения не предназначены для исполнения на публике. Это домашняя работа актера. Их цель – помочь в случае затруднений. И использовать их все разом тоже не нужно – возьмите какой-то один элемент и с его помощью пробуждайте нужные вам эмоциональные связи.

      Процесс работы

      Метод состоит из трех этапов. На первом мы учимся доверять ощущениям. Затем актеры пробуют проделать ту же работу в сочетании с монологом. Нам неважно, что монолог выходит скомканный, поскольку студенты еще не готовы увязать ощущения с текстом. Иногда у них получается вызвать искренние чувства, иногда выходит имитация. Но они начинают осознавать, что в тексте есть еще что-то, кроме формы и окраски слов. Главным для Ли всегда был драматург: «Основное – это текст». На раннем этапе подготовки этого еще не видно, поскольку о работе с текстом речи не идет. Для начинающего главное – заново научиться доверять себе, своим инстинктам, своим ощущениям, и упражнениям в том числе.

      На втором этапе мы берем ощущения и аффективную память и вводим их в сценическую работу, проверяя, выдержат ли они проверку сценой. Студентам на втором курсе приходится нелегко, потому что теперь они вкладывают в текст то, что освоили за первый год. Довольно трудно сосредоточиться на навыках, обретенных на первом курсе, произнося текст, поэтому иногда они зажимаются и концентрация пропадает. Нужно проделать работу, а потом «отпустить себя», посмотреть, что получится. Этим процессом нельзя управлять. «Вот, от этой песни я плачу, значит, если мне нужно будет заплакать, я вспомню эту песню…» – так не пойдет. Вся суть в том, чтобы дать себе волю. Вот мы начинаем упражнение. Если предполагается песня, то поем, если запах – то чувствуем запах. Мы учимся пользоваться органами чувств. Причем у разных людей они могут быть более обостренными или притупленными – кто-то очень плохо различает запахи, зато обладает тонким слухом или вкусом. Некоторым не даются тактильные ощущения, потому что этих людей слишком часто шлепали по рукам. Но это не страшно, мы учимся пользоваться органами чувств заново.

      Иногда актерам кажется, что буквально на каждый чих должно быть свое специальное упражнение. Ли говорил: «Ох уж эти актеры, ищут лекарство, даже когда ничего не болит». На разборе полетов студенты жалуются: «То не сработало, это не получилось», – все потому, что они пытаются ухватить все разом. Ли учил так: «Отправная точка одна-единственная – это истина. Доверьтесь ей. Не пытайтесь ею управлять. Пусть она сама вас ведет. Вы можете подготовить только первый шаг, всю сцену вы подготовить не можете». Метод предполагалось использовать только в случае затруднений во время спектакля. В этом суть техники – применять при необходимости. Начинающие же актеры готовят всю сцену целиком. «Вот я покажу себя во всей красе, и вы увидите, на что я по-настоящему способен», – говорят они. Но получается у тех, кто делает домашнюю работу, а тем, кто не делает, импровизация не дается. Потому что при импровизации требуется постоянно подстраиваться под ежесекундно меняющиеся обстоятельства. Это рабочий процесс, техника, которую можно использовать где угодно – в спорте, в архитектуре, искусстве.

      Как-то раз на занятии одна студентка попыталась использовать кучу разных приемов одновременно – внутренний монолог, песню, момент уединения, сцену – просто чтобы продемонстрировать, что она ими владеет. Ли снял с руки часы и показал студентам. «Видите часы? Очень дорогие, с бриллиантами». Он пустил часы по классу, спрашивая: «Видите бриллианты?» – «Нет, Ли, не видим», – отвечали студенты. «Но они там есть, они внутри – продолжал Ли. – Часы ходят идеально точно. Бриллианты нужны для точности хода». Он хотел показать на этом примере, что не обязательно демонстрировать свои навыки, они должны проявляться сами – в работе, в образе персонажа. Он часто использовал слово «неразрывный», сравнивая актерскую игру с музыкой. Когда великий исполнитель уровня Айзека Штерна переходит от одной ноты к другой, мы не чувствуем переходов, это все единая мелодия. Такого же эффекта мы добиваемся в актерской игре.

      Не каждое упражнение одинаково подходит и требуется всем. Например, если человек и сам умеет выдавать полную палитру эмоций, то Ли не предлагал ему соответствующих упражнений на их развитие. Если ученик склонен перескакивать мыслями с одного на другое, то ему как раз требуется упражняться в сосредоточении. «Нужно освоить полностью что-то одно, прежде чем двигаться дальше», – говорил Ли. Это очень непростой урок, многие актеры заявляют: «Какая скучища!» Но стоит ухватить момент, и дальше он закрепляется в кинетике. И сразу чувствуется свобода. Когда вы пробуете что-то, что ели в детстве, вы не просто пробуете еду, вы путешествуете во времени. Поэтому важно пробуждать полезные ощущения. Очень многое дает музыка. На музыкальный фрагмент опирался Ли, когда играл во второй части «Крестного отца». Однажды на занятии студентка из Нью-Йоркского университета спела песню, которую пела в детстве в воскресной школе, и перед ней развернулся целый калейдоскоп воспоминаний. Это все очень полезно. Эти приемы нельзя использовать разом, да и не нужно. Главное – создать себе основу того, на что можно опереться, чего-то действительно для вас значимого и достоверного.

      Третий этап – работа над персонажем. Это тоже домашнее задание. Великие актеры всегда его готовят. Ищут походку, привыкают к каким-то характерным для персонажа жестам, проделывают большую исследовательскую работу. Суть в том, чтобы слиться с персонажем воедино, не вымучивая ничего. Зритель не должен видеть изнанку актерской игры. Мы должны стать персонажем, убедить в этом зал. И как раз в самых простых движениях, простых вещах таится откровение, заставляющее зал поверить вместе с вами. Все великое искусство строится на откровении. Мы не надеваем маски. Это другой вид актерства. Так тоже можно, но не ждите сопереживания. После такого спектакля зрители скажут: «Да, вот это актер, как играл, как играл…»

В «Истории Тома Джонса» Генри Филдинга есть рассказ о фермере, которого ведут смотреть «Гамлета» с Дэвидом Гарриком в главной роли. Пригласившим любопытно, сможет ли обычный человек, редко бывающий в театре, распознать великий талант. После спектакля они спрашивают фермера, кто из актеров понравился ему больше всех. «Разумеется, король», – отвечает тот. И один из пригласивших возражает: «Значит, вы расходитесь с общим мнением. Все в один голос говорят, что Гамлета играет лучший актер, какой когда-либо выступал на сцене». На что фермер изумляется: «Лучший актер? Вы, я вижу, подшучиваете надо мной. Правда, я никогда не бывал в лондонских театрах, но я видел, как играют в провинции. Король – дело другое: каждое слово произносит внятно, вдвое громче, чем Гамлет. Сразу видно, что актер»[3].

      Упражнение на уединение

      На самом деле это упражнение на сосредоточение. Примером такого момента уединения может служить эпизод из «Деревенской девушки» Клиффорда Одетса: жена в отчаянии, муж снова пьет. Его утвердили на роль, но из-за проблем с алкоголем могут выгнать, и они останутся без денег. Режиссер винит во всем ее, однако она должна расположить его к себе. У нее нет друзей, она в комнате одна. Услышав музыку из радиоприемника, она начинает танцевать и вкладывает в этот танец все свои переживания. В этот момент входит режиссер, и она смущенно останавливается. Вот так выглядит момент уединения. Другой классический пример – это сцена на балконе из «Ромео и Джульетты», когда Джульетта, думая, что ее никто не слышит, рассуждает о своей любви к Ромео. Как-то раз одна из студенток сказала Ли, что никогда не пела на публике, потому что ей медведь на ухо наступил. Ли ответил: «Если вы сами чувствуете, что фальшивите, значит, почувствуете и когда попадете в ноты».

      В Европе у театра за плечами вековые традиции: английский театр, немецкий, итальянская комедия дель арте – традиции, которые развивались и складывались не одно столетие. Американский же театр начался как раз тогда, когда Group порвал с традицией в 1930-х, и особой популярностью не пользовался. Ли тоже никогда не был популярен в театральных кругах, потому что изменил само лицо театра. Он сознавал, что переворачивает представление об актерской игре. Гарольд Клерман как-то сказал Ли: «Я слышал, вы хорошо отозвались обо мне в интервью. Как же так, мы ведь все время спорим?» Ли ответил: «Конечно, спорим, но ведь исключительно из-за идей». Все разногласия между участниками Group были идейными. Эти люди так приросли друг к другу, так сплелись корнями, что их было не расцепить. Каждый верил в свою цель, в свой идеал. Они заложили основы нового американского театра. Ли отдал себя театру Group. Там была его настоящая жизнь.

      Рекомендуемая литература

      Chekhov Michael, To the Actor: On the Technique of Acting, New York: Routledge, 2002. (Особенный интерес в этой книге, впервые изданной в 1953 г., представляет использование Чеховым психологического жеста.)

      Hethmon, Robert H., ed., Strasberg at the Actors Studio, Tape-Recorded Sessions, New York: Theatre Communications Group, 1991. (Записи занятий в Актерской студии с режиссерскими указаниями Ли Страсберга, проливающими свет на основные аспекты актерской техники.)

      Keats, John, Selected Letters of John Keats, Grant F. Scott, ed., Cambridge, MA: Harvard University Press, revised edition, 2002. (Из писем Китса можно немало почерпнуть об искусстве, истине и поэтическом творчестве.)

      Murry, John Middleton, Keats and Shakespeare, A Study of Keats’ Poetic Life from 1816 to 1820, London: Oxford University Press, 1925. (В гл. 3 данной работы описывается эстетика «жизни чувств» Китса, от которой протягивается нить к «интуиции» и «тождеству Истины и Красоты».)

      Пруст М. В сторону Свана. (Первый том цикла «В поисках утраченного времени», вышедший в 1913 г., содержит живое описание аффективной памяти и способов ее вызывания: знаменитый эпизод с обмакиванием пирожного «Мадлен» в чай.)

      Sheehy, Helen, Eleonora Duse: A Biography, New York: Knopf, 2003. (Хелен Шихи рассказывает о том, как великая актриса Элеонора Дузе пользовалась приемом аффективной памяти в своем творчестве.)

      Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., New York: Plume, 1987. (Пособие Ли Страсберга по творчеству и актерскому мастерству.)

      Strasberg, Lee, Acting, Encyclopedia Britannica. (Краткий обзор основных факторов, повлиявших на развитие современного актерского мастерства.)

      Израиль Ли Страсберг был младшим из четырех детей Боруха Меера Страсберга и Хаи (Иды) Дайнер. Родился 17 ноября 1901 г. в австро-венгерском местечке Будзанов (ныне – город Буданов, Украина). Семья эмигрировала в Нью-Йорк в 1909 г.

      В 1920 г. Страсберга пригласили в любительскую театральную студию при концертном зале на Кристи-стрит, где он получил представление о разных режиссерских стилях. В 1923 г. он начал учиться актерской игре в Американской театральной лаборатории. Год спустя Страсберг поступил в театр Guild Филиппа Леба и начал профессиональную театральную карьеру как второй помощник режиссера на «Гвардейском офицере» в Театре Дэвида Гаррика. Тогда же состоялся его дебют как актера в роли Первого солдата в «Процессии» – еще одной постановке театра Guild в Театре Дэвида Гаррика.

      В 1931 г. Страсберг основал театр Group вместе с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд. В Group он ставил «Дом Коннелли» (1931), «Историю успеха» (1932) и «Людей в белых халатах» Сидни Кингсли – пьесу, удостоенную Пулитцеровской премии. В 1936 г. Страсберг поставил последний свой спектакль в театре Group – комедию «Джонни Джонсон» Пола Грина, по мотивам брехтовской инсценировки «Бравого солдата Швейка» на музыку Курта Вайля, одну из первых в Америке антивоенных пьес. В том же году он получил американское гражданство.

      В 1938 г. у Страсберга с женой Полой (в девичестве Миллер) родилась дочь Сьюзан. В 1941 г. – сын Джон.

      В 1937 г. Страсберг ушел из театра Group, а в 1941-м театр распался. С 1938 по 1951 г. он поставил 16 пьес, в 1943-м начал работать с актерами в Голливуде.

      В 1947 г. Страсберг пришел в Актерскую студию и вскоре стал ее художественным руководителем. К 1960 г. в Студии был учрежден режиссерский совет, чтобы обеспечить разносторонний подход к поискам формы и стиля. В 1966 г. в Лос-Анджелесе открылся западный филиал Актерской студии.

      В 1967 г. Страсберг женился на Анне Мизрахи. У них родилось двое детей – Адам Ли (1969) и Дэвид Ли (1971).

      Ли Страсберга считают провозвестником американского театра. Его статья «Актерская игра» вошла в 14-е издание энциклопедии «Британника» вместо статьи Станиславского и с тех пор не менялась. Кроме того, он написал предисловие к переизданию «Парадокса об актере» Дидро. В 1963 г. Страсберг представлял американский театр на столетии со дня рождения Станиславского в Москве.

      В 1969 г. в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе были открыты театральные институты Ли Страсберга, помимо которых он учредил Программу подготовки молодых актеров для подростков и непрофессионалов.

      За свой кинодебют, роль Хаймана Рота в «Крестном отце 2» (1974) Френсиса Форда Копполы, он был номинирован на «Оскар». В его послужном списке роли в «Перевале Кассандры» (1976), «Правосудии для всех» (1978), «Променаде» и «Красиво уйти» (1979). В 1977 г. звезда Ли Страсберга появилась на голливудской Аллее славы – по адресу Голливудский бульвар, 6757.

      Страсберг скончался 17 февраля 1982 г. в Нью-Йорке. В том же году его имя было увековечено в Зале театральной славы в Театре Джорджа Гершвина.

      Анна Страсберг совместно с мужем основала театральные институты Ли Страсберга в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Там она продолжила работу легендарного режиссера, актера и педагога в качестве художественного руководителя. Кроме того, Анна Страсберг выступила учредителем и руководителем Творческого центра Ли Страсберга, где представляют свои работы талантливые молодые актеры, драматурги и режиссеры.

      Помимо мастер-классов в Театральном институте Ли Страсберга Анна Страсберг ведет занятия в Коннектикутском колледже. Она читает лекции в колледжах, проводит актерские семинары по всей стране (в том числе в Принстонском университете и университете Брауна) и за рубежом – в частности, в дублинском Тринити-колледже. На ее режиссерском счету ряд известных постановок в голливудском Театре Мэрилин Монро, а также в других театрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса.

      Методика Стеллы Адлер

      Том Оппенгейм

      В вашем выборе ваш талант.

– Стелла Адлер