Борис Александрович Рыбаков



бет7/48
Дата14.07.2016
өлшемі3.57 Mb.
#198969
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   48


Е. К. Черныш проследила у трипольцев культ оленя на примере раннего поселения в Ленковцах: в жилище огромные оленьи рога занимали центральное положение рядом с очагом 85.



85 Черныш Е. К. Ранньотрипiльске поселення Ленкiвцi на Середньому Днiстрi. Київ, 1959, с. 24-27, рис. 16-18.

 

В. И. Марковичем на трипольском поселении в Костештах IV найден обломок сосуда с интереснейшей росписью: сохранилась часть женской фигуры с ветвистыми оленьими рогами на голове; это своего рода трипольская «Бугады Энинтын».



Доказательством существования мифа о двух небесных оленях у южных племен могут быть известные поясные бляхи кобаиской культуры, на которых обычно изображался олень с олененком; небесная сущность оленей подчеркивалась тем, что хищные птицы изображались ниже оленей, под их ногами. Совершенно так же отражены небесные олени и в скифском искусстве. На панцире из Семибратнего кургана изображен олень с маленьким пятнистым олененком; в другой плоскости, ниже оленей, парит с распростертыми крыльями большая птица. Ясно, что олени помещены в небесном ярусе. На известной диадеме из Новочеркасского клада (курган Хохлач), на самом верху ее, изображено мировое древо жизни, а по сторонам его – два оленя (см. рис. rbyds019.gif).

Культ оленей и лосей в общем виде широчайшим образом отражен в искусстве самых различных народов Европы и Азии от каменного века до средневековья. Но если специально говорить о культе двух небесных оленей (или лосей), то и в этом случае у нас будет много примеров устойчивого существования таких представлений в разных концах древнего мира, в разной этнической среде. Очевидно, такая повсеместность свидетельствует о том, что культ небесных олених или лосих как культ Прародительниц животного мира является отголоском общей для всех народов стадии мезолитическо-неолитического охотничьего и оленеводческого быта.


*   *   *

Вернемся к восточнославянской этнографии XIX – XX вв., с рассмотрения которой мы начали свой долгий, как дорога «путешествующего шамана», ретроспективный поиск.

Важнейшим разделом русского народного искусства являются те категории предметов, которые соприкасаются с культом, с ритуальными действиями, с устойчивыми религиозными (в том числе и языческими) представлениями. Такими категориями оказываются прежде всего прялки и полотенца, в меньшей степени – свадебные подзоры, скатерти и ковши. Прялка с древнейших времен была необходимейшим орудием производства, без которого нельзя было ни сплести сеть на рыбу, ни изготовить тенета или силки на дичь. Недаром считалось, что сама судьба («среча») была пряхой, прядшей «нить жизни». Резьба и живопись на прялках нередко отражали космологические представления глубокой древности 86 (см. рис. rbyds023.gif).





86 Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства.

 

Однако для нашего поиска небесных оленей прялки дают очень мало. Иное дело полотенца. Полотенце-убрус является ритуальным предметом: убрусами увешивали ветви священных деревьев, на полотенце подносили хлеб-соль, полотенцами вместо вожжей сдерживали коней свадебного поезда. Важно то, что полотенца-«набожники» сохранили свое почетное место в красном углу избы, на полочке для икон (божнице), и вышитые на полотенцах языческие богини уживались с христианскими святыми.



Вероятно, красный угол – исконное древнее место для языческих убрусов, а полотно играло в свое время роль иконной доски, и на него наносились священные языческие изображения, предшествовавшие иконам. Поэтому мы должны с особым вниманием относиться к вышивкам на полотенцах, на этих языческих иконостасах, полных глубокой архаики.

Основной традиционной схемой древней ритуальной вышивки была, как известно, трехчастная композиция: женская фигура (богиня? жрица?) в центре и два всадника по сторонам ее. Древние мотивы в вышивке, сохраненные лучше всего на Севере, были распространены очень широко. И. Я. Богуславская подчеркивает «общерусский характер древних мотивов народной вышивки», перечисляя те губернии России, где они изучены: Архангельская, Вологодская, Олонецкая, Новгородская, Псковская, Петербургская, Тверская, Ярославская, Смоленская, Калужская, Тульская, Орловская, Воронежская, Тамбовская 87.





87 Богуславская И. Я. О трансформации орнаментальных мотивов, связанных с древней мифологией, в русской народной вышивке. – В кн.: Тезисы докладов VII Международного конгресса антропологических и этнографических наук. М., 1964, с. 8; см. также: Фалеева В. А. Русская народная вышивка (древнейший тип). Л., 1949.

 

После замечательного открытия В. А. Городцовым языческой семантики русских вышивок 88 многие исследователи пошли по его пути, но только спустя 40 лет после выхода в свет статьи Городцова появилась первая попытка систематического рассмотрения вышивок: А. К. Амброз, прослеживая судьбы древнего символа плодородия – «ромба с крючками» («жабы»), дал также и схему развития сюжетов русской языческой вышивки 89. Схема такова: с появлением земледелия возникает «ромб с крючками» как идеограмма плодородия; затем появляется конь в сочетании с ромбом и богиня. Средневековье добавило всадника; в XVIII – XIX вв. появились, сосуществуя со всеми предшествующими композициями, мужские фигуры и какие-то крылатые существа. Олени не нашли места в схеме Амброза, хотя вышивки с оленями нам широко известны. Можно согласиться с автором, что его статья «не претендует на полный анализ русской вышивки архаического типа» (с. 61).





88 Городцое В. А. Дако-сарматские религиозные элементы...

89 Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки..., с. 74, рис. 8.

 

В 1971 г. появилась статья Г. Г. Громова, Д. В. Деопик и В. И. Плющева, посвященная анализу отдельных элементов русской вышивки90. В качестве объекта исследования авторы взяли 241 образец вышивок из Архангельской обл. и рассмотрели отдельные элементы композиций. К сожалению, композиция вышивок как целое, как определенная совокупность элементов авторами не рассматривается.





90 Громов Г. Г., Деопик Д. В., Плющев В. И. Применение методов количественного анализа орнаментальных образов русской народной вышивки. – Вестник МГУ, 1971, № 4. Выражаю благодарность Г. Г. Громову, предоставившему в мое распоряжение фотографии всех вышивок (см. главу «Русские вышивки и мифология»).

 

Для наших целей важно то, что авторы определяют ряд изображений как относящиеся к «рогатым животным (лось или олень)» и отмечают «контаминацию образов» этих животных с образом коня. В итоговой части авторы указывают на «преобладание мотива лося-оленя над мотивом коня» 91, что даже в таком абстрагированном от общего облика вышивок виде представляет значительный интерес. К такому же выводу на основании исчерпывающего учета всех русских вышивок пришла Г. С. Маслова, лучший знаток «полотняного фольклора» русского Севера: «Основные мотивы животных в вышивке: олень (лось), кони, барс...» 92.





91 Громов Г. Г., Деопик Д. В., Плющев В. И. Применение методов количественного анализа..., с. 90 и 96. 92 Маслова Г. С. Орнамент русской народной вышивки. М., 1978, с. 70.

 

Вышитые композиции с оленями-лосями долго не попадали в поле зрения исследователей; их заслонили собой наиболее распространенные композиции с двумя всадниками и женской фигурой в центре, ставшие как бы стандартом при изучении русской сюжетной вышивки. Однако музейные коллекции хранят значительное количество тканей и вышивок с оленями или лосями из разных мест (бывш. губернии Новгородская, Вологодская, Олонецкая, Тверская, Петербургская, Архангельская, Калужская, Полтавская). В их географическом распределении ощущается тяготение к Северу с его финно-угорским субстратом, хотя встречаются они и в чисто русских областях.



Рентгеновский анализ икон XVI в. позволил И. Я. Богуславской выявить орнамент полотняных вышитых скатертей, использованных в свое время иконописцами в качестве «паволоки» – ткани, наклеивавшейся на икону для подгрунтовки. Скатерти XVI в. из района Белоозера оказались расшитыми оленями, лосями, птицами, деревьями и женскими фигурами 93. Скатерти украшены сплошным ковровым узором, покрывающим все пространство. Такое изобилие оленей (143 изображения на уцелевшей части) заставляет вспомнить записи этнографов, сделанные в этих же белоозерских местах, о давних жертвоприношениях оленей, приуроченных календарно к христианским праздникам, а топографически – к сельским часовням и храмам. Не лишено вероятия, что для подгрунтовки икон были использованы церковные скатерти, связанные с древними полуязыческими пирами-братчинами, на которых поедалось мясо жертвенных оленей (см. выше).



93 Богуславская И. Я. О двух произведениях средневекового народного шитья. – В кн.: Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 91 – 106, рис. на с. 92, 95 и 97.

 

Вышивки XIX в. дают нам несколько типов композиций с оленями. Простейшим и наименее интересным видом вышивок является общеевропейская композиция: два оленя по сторонам «древа жизни» 94. Значительно важнее для нас композиции с женской фигурой в центре. Одни варианты ее напоминают классическую трехчастную композицию: богиню с предстоящими ей всадниками-«прибогами», но с тем отличием, что вместо коней вышиты молодые олени с небольшими рогами и коротеньким хвостиком, а вместо всадников – две женщины, как бы стоящие на оленях. Точно такая же композиция встречается и у тверских карел 96. В карельском варианте в центре – не одна, а три женских фигуры (средняя – рогата). Рогатая женская фигура посреди бегущих в одну сторону оленей известна из Новгородской обл. 96 В тканых вологодских узорах встречается своеобразный вариант: два сильно стилизованных лося подходят к центральной крупной женской фигуре, упирающейся головой в верхнюю кромку, а по сторонам этой срединной композиции вытканы две женщины, стоящие на спинах каких-то огромных фантастических птиц 97.

В русском и финно-угорском искусстве Севера встречается довольно устойчивый тин вышивки с оленями, украшающей полотенца, рубахи и очелья головных уборов – сорок. Олени или лоси с массивными рогами стоят по сторонам своеобразной женской фигуры, голова которой украшена огромными раскинутыми рогами, руки распростерты вверх, а нижняя часть тела изображена в виде нагроможденных друг на друга изломов. Эти изломы, возможно, стремились передать четвероногость оленьего естества, этой сложной, полуантропоморфной фигуры 98. Нередко ветвистые рога вышивались ниже головы, на уровне рук: вышивальщица как бы выдвигала человеческое, женское естество на главное место, подчиняя ему естество оленье или лосиное 99 (см. рис. на с. 80, 81).



94 Кроме Севера, встречаются в Калужской, Полтавской областях. См., например: Калужская народная вышивка. М., 1955, табл. 9.

95 Маслова Г. С. Народный орнамент верхневолжских карелов, табл. LVII, рис. 4; табл. XLIII, рис. 1.

96 Богуславская И. Я. Русская народная вышивка, рис. 11. К этой композиции придется вернуться в дальнейшем.

97 Кожевникова Л. А. Особенности народного узорного ткачества некоторых районов Севера. – В кн.: Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 112 – 113 (ткань из Великого Устюга); Динцес Л. А. Изображение змееборца в русском народном шитье. – СЭ, 1948, № 4, с. 45, рис. 10.

98 Работнова И. П. Финно-угорские элементы в орнаменте севернорусских вышивки и тканья. – В кн.: Русское народное искусство Севера, с. 89, рис. 1 и 2.

99 Маслова Г. С. Народный орнамент..., табл. XV, рис. 1; табл. XVII, рис. 1; табл. XVIII, рис. 2. В русской вышивке очень част мотив «елочек», которые изображались точь-в-точь как оленьи рога и вышивались не вертикально, как следовало бы ставить растения, а всегда косо, раскинутыми попарно в стороны, как и должны быть оленьи рога. См. оленьи рога «елочкой»: Калужская народная вышивка рис. 9, и указанные работы В. А. Городцова и Г. С. Масловой. Отдельные пары рогов-елочек в сочетании с женской фигурой см.: Богуславская И. Я. Русская вышивка. Л., 1971, рис. 11; Фалеева В. А. Женский персонаж в русской народной вышивке. – В кн.: Фольклор и этнография русского Севера. Л., 1973, с. 119 – 132.

 

Рогатые женские фигуры в вышивке встречаются довольно часто, как в сочетании с оленями, так и без них. Следует отметить, что вышитые изображения женщин с рогами на голове находят соответствие в реальных русских головных уборах. Так, например, в бывшей Калужской губ. еще на рубеже XIX и XX вв. молодые крестьянки носили кички с двумя огромными (до 70 – 80 см) рогами, скрученными из холста. Священники не пускали невест в церковь в таких языческих ритуальных уборах 100.





100 Материалы по этнографии России. М., 1911. Вып. VI.

 

Широкое географическое распространение вышивок с олене-лосями и рогатыми полуженщинами-полуваженками заставляет нас рассмотреть их в одном ряду с разобранными выше мифами охотничьих племен и средневековыми сульде, в которых хорошо отразились весьма архаичные представления об оленеобразных рогатых хозяйках Вселенной или безрогих лосихах вроде Хэглэн и ее дочери. Дело здесь не во внешней аналогии, не в случайном совпадении сюжетов. Полнее всего и сознательнее, чем в других местах, небесные олени представлены в вышивке финно-угорских народов или там, где нам хорошо известен финно-угорский субстрат. Орнаментика тверских карел, так детально изученная Г. С. Масловой, показывает, что композиции с двумя оленями и рогатой женщиной помещались в «небесном ярусе» женского наряда – на самом верху головного убора сороки. Именно очелья сорок дали нам наибольшее количество примеров разных вариантов композиции с оленями.



Это означает, что древнее представление о небесных оленях дожило в карельской традиции вплоть до XIX в. Традиция эта была, вероятно, уже бессознательной, не подкрепленной знанием соответственных мифов, но достаточно прочной, для того чтобы сохранить не только отдельные элементы архаики, но и всю систему представлений.

Однако не нужно думать, что изображения небесных оленей и рогатых владычиц присущи только финно-угорскому населению Севера; они достаточно широко представлены и у русского крестьянства, как в тех северных районах, где финно-угры являются давним субстратом, так и в чисто русских районах вроде Калужской обл., где вышивки с оленями сочетаются с рогатыми головными уборами женщин. Охотничья идеология мезолита или неолита сохранялась не в силу каких-либо этнических особенностей, а была признаком стадиальным и в меру этой стадиальности полнее проявлялась в материалах XIX в. у самодийско-угорских племен, сохранялась у финно-угров и русских северо-востока Европы и фрагментарно уцелела в консервативном быту карпатских горцев (гуцулов).

Приведенные выше этнографические записи севернорусского происхождения дают нам интересную картину отмирания культа оленей, повсеместного прекращения где-то в середине XIX в. языческих жертвоприношений, когда в православный церковный праздник в жертву приносились олени. Необычайный интерес представляет то, что народная крестьянская вышивка сохранила не только следы самого культа священных небесных оленей, но и процесс отмирания этого культа.

Композиции с конями и всадниками вытеснили, заслонили собой композиции с оленями, но следы древнего культа остались: на одной карельской вышивке по сторонам женской фигуры изображены два коня, а на спинах у них показаны ветвистые оленьи рога 101. Подобная замена оленей конями с сохранением оленьих атрибутов известна уже в древности: в знаменитых Пазырыкских курганах на коней, везших погребальную колесницу, были надеты оленьи и лосиные маски с большими золотыми рогами. Кони должны были изображать священных оленей 102. Иногда контаминация старого и нового наблюдается в другой форме; любопытен опубликованный В. А. Городцовым подзор из бывш. Олонецкой губ. 103





101 Жуковская В. И. Вышивка тверских карел. – В кн.: Из культурного наследия народов России. Л., 1972, с. 187, рис. 3.

102 Мещанинов И. И. О применении лингвистического материала при исследовании вещественных памятников. – Сообщ. ГА11МК, 1932, № 1/2, с. 6 – 12.

103 Городцов В.А. Дако-сарматские религиозные элементы..., рис.3. Хранится в ГИМе, № 42345. Рисунок Городцова неточен.

 

Волнистой вышитой полосой подзор разделен на две горизонтальные зоны. В каждой зоне вышиты розетки-солнца; в верхней зоне – на светлом фоне холста (дневное солнце), а в нижней – на сплошь зашитом темном фоне (может быть, ночное подземное солнце?). На грани верхнего и нижнего мира вышиты два крохотных всадника; они почти вписываются в среднюю, разделительную полосу. Поводья коней держит огромная рогатая женщина, по своей высоте выходящая за пределы волнистой разделительной полосы в верхний, небесный ярус. По сторонам рогатой женской фигуры вышиты две крупные лосиные морды с ветвистыми массивными рогами. Небесные лоси и женщина с рогами главенствуют над всей композицией, а пара всадников (всадниц?), которая на сотнях других вышивок равновелика, а следовательно, и почти равноправна центральной женской фигуре, здесь поставлена в явно невыгодное, неполноправное положение. Миниатюрные всадники, олицетворяющие, очевидно, земное, человеческое начало, самим масштабом изображения, своей несоизмеримостью с огромными фигурами небесного яруса должны были выразить идею подчиненности земного небесному, а небесное, повелевающее начало представлено здесь чрезвычайно архаично: лоси, женское божество с рогами н солнце. Та трехчастная композиция (два всадника по сторонам женской фигуры), которая впоследствии вытеснила лосей, оленей и рогатых богинь и стала стандартом севернорусских вышивок, здесь, на этом олонецком подзоре, лишь зарождалась и была еще очень далека от главенства; первенствовала здесь первобытная архаика. Стадиально этот подзор XIX в. относится к той переходной поре, когда древние мифы еще сохраняли свою силу, но уже появилась и новая идея, выразителями которой были люди, обладатели коней, всадники, т. е. происходило то, что наблюдается и в эволюции пермских сульде, – переход от космологических изображений с небесными лосихами к изображению людей и коней земного яруса 104.





104 Попутно следует высказать соображение о разной степени сохранности архаических элементов на функционально различных предметах с вышпнкой. Из сопоставления их выявляется, что наибольшее число архаичных черт встречается не на полотенцах, а на подзорах для кроватей. Это может быть объяснено тем, что вышитые полотенца очень часто украшали божницы и находились п непосредственном соседстве с иконами, что должно было в известной мере предостерегать от языческих излишеств, от чрезмерной мифологической откровенности. Подзоры же постелей, связанные с интимной (н пронизанной магическими заклятиями) стороной быта, размещенные не в ясно видимом красном углу, а где-то внизу, на уровне пола, могли в условиях двоеверия удержать большее количество черт древнего мировоззрения. Олонецкая вышивка Городцова с небесными лосями выполнена на подзоре.

 

Из той же Олонецкой губ. происходит еще одна вышивка (уже упомянутая выше), выполненная тоже на подзоре 105. Одним из элементов орнаментального раппорта здесь является космическое женское божество, окруженное светилами и звездами и обрамленное какой-то конструкцией, очевидно изображающей небесный свод. Женская фигура огромна (во весь подзор), идолообразна, безлика, но тем не менее голова ее украшена рогами. У ног Небесной Хозяйки находятся (как бы подъезжают к ней) два всадника, фигурки которых несоразмерно малы по сравнению с богиней. Под ногами коней – земля с маленькими растениями и вертикальными волнистыми струйками, проникающими в ее толщу. Не следует забывать, что вышивки делались в крестьянской земледельческой среде, и в силу этого аграрно-магические элементы здесь вполне уместны. Однако первенствуют на этом подзоре более ранние, доземледельческие представления о полуженщине-полуолене, хотя к ним уже добавились всадники, связанные с более поздней стадией мировоззрения 106.





105 L'art rustique en Russie, N 81.

106 Центральноевропейские материалы дают нам некоторые данные для датировки этой переходной стадии применительно к более развитым районам, чем олонецко-архангельский Север. Знаменитая «солнечная колесница» из Юденбурга (гальштатская эпоха) содержит сцену жертвоприношения священных оленей: в центре стоит огромная женская фигура, поддерживающая над головой плоскую чашу (может быть, для огня, символизирующего солнце?). У ног богини, по сторонам ее – два вооруженных всадника. Эта часть сложной скульптурной композиции почти полностью совпадает с нашими вышивками, но на переднем плане юденбургской колесницы есть существенное дополнение: олень, которого двое мужчин держат за ветвистые рога, а третий мужчина, очевидно главный жрец, заносит топор над головой обреченного в жертву оленя. Слугами богини уже показаны всадники-воины, но в жертву ей приносится еще архаичный олень. Конечно, смена представлений происходила, вероятно, медленно и разновременно в разных областях, и поэтому юденбургская колесница не может помочь нам в точной датировке переходной стадии на интересующей нас территории, но она интересна тем, что раскрывает во всех подробностях ритуал жертвоприношения со старыми (жертвенный олень) н новыми (всадники) чертами.

 

Этнографические записи, как мы уже видели, фиксируют сравнительно недавний (примерно середина XIX в.) переход от жертвоприношений священных оленей к принесению в жертву домашней скотины. Рассказы о смене ритуала облечены в форму красивых легенд об оленях, прибегавших из леса специально, для того чтобы их принесли в жертву. Но люди жадничали, обманывали священных животных, и те перестали добровольно прибегать из леса к сроку жертвоприношений: «В старые времена на праздник (8 сентября) прилетали различные птицы – лебеди, гуси – и прибегали звери разные, одного убивали, остальные исчезали, а когда крестьяне стали и остальных убивать, птицы и звери перестали приходить на праздник». «В день рождества богородицы самки оленя ежегодно приводили с собой детеныша, которого закалывали и варили, и им угощали приходящих, а мать отпущали... Но теперь олени уже не приходят, и крестьяне приносят в жертву рогатый домашний скот» 107. "В храмовый праздник 8 сентября к церкви крестьяне приводят «обещанный» скот. На паперти, в особо для этого устроенном месте, одного быка торжественно закалывают... Лет 50 тому назад 8 сентября будто бы сами собой прибегали олени и прилетали утки" 108.





107 Шаповалова Г. Г. Севернорусская легенда об олене, с. 214; Шереметев П. Зимняя поездка в Белозерский край. М., 1902, с. 136 – 137.

108 Соколов Б. М. и Соколов Ю. М. Сказки и песни Белозерского края. М., 1915, с. XI – XII.

 

В свете этих данных особый интерес представляет опубликованная В. А. Городцовым обрядовая ширинка, возможно предназначавшаяся для подобных престольных праздников с жертвоприношениями 109. На одной стороне небольшой квадратной скатерки изображена женская фигура с поднятыми к солнцу руками, а по сторонам ее – две самки оленя с коротенькими хвостами, над головами которых вышиты свастические знаки. На противоположной стороне квадрата вышита прямая иллюстрация к белозерским рассказам о замене жертвенных оленей быками: в центре помещен похожий на плаху жертвенник («особо для этого устроенное место»); по обе стороны его – олени с ветвистыми рогами, а на самом жертвеннике – отрубленная голова быка (!).





109 ГородцовВ.А. Дако-сарматские религиозные элементы..., рис. 16, с. 12 ц 14. Хранится в ГИМе, N 46721-С-406. Прорись Городцова очень неточна: олени превращены в коней. В коллекциях ГИМа это не единственная обрядовая ширинка с оленями.

 

Как видим, сюжеты вышивок, будучи сопоставлены с записями преданий н легенд о древних обрядах, расшифровываются и легко вписываются в содержание этих преданий, а тем самым иллюстрируют описанные в рассказах обряды.



Совершенно особый интерес возбуждают у нас те вышивки, на которых рогатые женщины-важенки представлены в момент родов, что, с одной стороны, прямо сопоставляется с охотничьими мифами о двух рогатых владычицах мира, рождающих оленьцов малых, а с другой – подводит к важной для славянской мифологии проблеме рожаниц, т. е. «рождающих». Мне придется еще раз обратиться к драгоценному материалу вышивок после того, как будут рассмотрены все письменные источники XII – XVII вв. о загадочных рожаницах.

Подведем итоги нашим разысканиям о небесных оленях. Когда в начале этого раздела мною была предложена этнографическая загадка о двух оленях среди звезд на гуцульской пасхальной писанке, а к концу раздела выяснилось, что на стержень этой темы нанизываются и мезолитические шаманы с лосиной мордой в головном уборе, и трипольские ритуальные чары с двумя небесными оленями, и приуральские сульде с такими же шаманами и с двумя небесными лосихами, и северосибирский фольклор, подробно и точно разъясняющий смысл этих лосиных изображений, и летописная легенда XII в. о небесном рождении оленьцов, и эволюция названий созвездий, и русско-карельская вышивка с ее оленями, небесными лосями и неудобозримыми грубоватыми рожаницами, и рассказы крестьян о недавних жертвоприношениях оленей, то могло показаться, что каждая семантическая загадка может быть легко разрешена, стоит лишь привлечь широкий и разносторонний сопоставительный материал. Конечно, это не так. После длительного поиска, в котором частичные удачи сменялись полной безрезультатностью, мною был отобран наиболее обеспеченный разнородным и разновременным материалом и наиболее аргументированный пример такого историко-культурного зондажа. Зондаж довел нас в глубь веков до мезолита; такова оказалась глубина памяти.

По существу загадка была разгадана при помощи трех ключей: первым ключом оказались мифы югорско-самодийских охотничьих племен, раскрывшие самую сущность представлений о двух небесных оленях, о владычицах мира, рождающих приплод объектов охоты. Приуральские югорско-пермские сульде (второй ключ) тысячелетней давности дали нам, кроме небосвода, образованного двумя лосихами, и подводно-подземного ящера, также и драгоценную фигуру «путешествующего шамана»; его ритуальный жреческий головной убор с возвышающейся над ним крупной головой лосихи оказался настолько устойчивым, долговечным признаком, что позволил определить значительную хронологическую амплитуду в 6000 лет. Третьим ключом к пониманию культа небесных оленей-лосих явилось погребение шамана на мезолитическом кладбище V тысячелетия до н. э. на Оленьем острове в Онежском озере. Как на бляшках-сульде, на умершем шамане был головной убор, украшенный крупной скульптурной головой священной лосихи, а две насильственно захороненные с шаманом женщины склонялись головами над ним точь-в-точь как жено-лосихи склонялись над «путешествующим шаманом» на бляшках I тысячелетия и. э. Хронология нашего зондажа безупречна. Северные вышивки с лосями и оленями, с рогатыми роженицами и оленьцами продлевают память о древнем культе оленей-лосей еще на тысячу лет.

Предложенную выше схему могут упрекнуть в том, что она основана на слишком различных, непохожих материалах, полученных от разных по языку, расе и историческим судьбам народов. Действительно, в нашем примере участвуют гуцулы, русские, карелы, югра, эвенки, нганасаны, селькупы, манси. Однако в этом кажущемся беспорядке все строго подчинено идее стадиальности: отбиралось для анализа только то, что относилось к стадии охотничьего хозяйства того типа, который в основном опирался на охоту на оленей или лосей. Естественно, что у народов Сибири идеология охотничьей стадии сохранилась полнее и многообразнее, чем у русских или украинцев, давным-давно перешедших к земледелию. Тем интереснее выявлять пережитки этой стадии и улавливать следы ее повсеместности в прошлом.

Самым трудным вопросом является степень осознанности древней мифологической традиции. Сибирский шаман XIX в. мог рассказать исследователю-этнографу о «путешествии» по трем мирам Вселенной, а русские девушки, вышивавшие полотенца с лосями или свадебные подзоры с рогатыми рожаницами, хотя и сохраняли старые художественные образы, но едва ли могли связно пересказать их содержание. Бессловесный язык народного изобразительного искусства оказался более памятливым, чем язык фольклора, и донес почти до наших дней те представления, которые возникли у первобытных охотников мезолита 7 000 лет тому назад.

Третьей этнографической загадкой и одновременно третьим зондажем в глубину народной памяти является повсеместно распространенный на тканях, в вышивках, в резном дереве, в плетении и во всех других видах народного искусства ромбический орнамент (см. рис. на с. 88, 89).

Ромбический орнамент известен, начиная с палеолитической древности и кончая современностью, на протяжении более двух десятков тысячелетий. В настоящее время, по этнографическим данным, ромбический орнамент во всем его многообразии встречается у всех народов мира. Широчайшее распространение этого вида орнаментики можно подкрепить ссылкой на все сводные работы по этнографии и народному искусству типа академической серии «Народы мира», издаваемой Институтом этнографии АН СССР 110.



110 См., например: Народы Африки. М.; Л., 1954, с. 148, 237, 270, 382, 511, 641; Народы Передней Азии. М.; Л., 1957, с. 322, 340, 526; Народы Восточной Азии. М.; Л., 1965, с. 447, 488; Народы Юго-Восточной Азии. М., 1966, с. 100, 142, 221, 592, 786.

 

Такую повсеместность никак нельзя объяснить легкостью изображения именно ромбической фигуры; обычный квадрат, тоже широко распространенный в народной орнаментике, несравненно проще и легче для воспроизведения, но из тысячелетия в тысячелетие разные народы в разных частях Старого Света с неуклонным упорством изображали ромбы, создавали сплошной ковровый узор из ромбов или рисовали символы плодородия, в основе которых очень часто был ромб. Вся упомянутая выше система «ромбов с крючками», тщательно прослеженная А. К. Амброзом, построена на интересующем нас ромбе 111. Амброзом прослежены земледельческие знаки, известные с энеолита; более ранний орнамент не вошел в его схему. Кроме того, осталась неразъясненной связь земледелия с ромбической формой символа плодородия. При решении первой загадки мы уже видели, что идеограмма «засеянное поле» нередко представляет квадрат, а не ромб, в чем, быть может, сказалось стремление пахарей к прямоугольным, а не к косоугольным формам поля, пашни. Ромб как таковой был констатирован, но не разъяснен, и найти его разгадку в орнаментике и реалиях земледельческих племен было невозможно.





111 Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ..., с. 14-27.

 

Разгадкой неожиданно оказалось наблюдение над структурой дентина мамонтовых бивней. Палеонтолог В. И. Бибикова в 1965 г. установила, что поперечный, или косой, срез мамонтовой кости образует на поверхности любого изделия как бы ковровый узор, составленный из соприкасающихся и надвигающихся друг на друга ромбов естественного происхождения 112. Основные, первичные ромбики дентина невелики – 0,5-0,8 мм по большой диагонали, но все же хорошо различимы невооруженным глазом. Ромбики группируются в крупные, тоже ромбические или зигзагообразные, системы, достигающие 10 мм. Системы эти менее геометричны, не так правильны, как первичные ромбики, но они-то и создают впечатление коврового узора на поверхности костяного изделия.





112 Бибикова В. И. О происхождении мезинского палеолитического орнамента. – СА, 1965, № 1, с. 3-8; Бiбiкова В. I. Про джерела геометричного стилю в палеолiтичному мистецтвi Схiдної Европи. – В кн.: Sbornik Narodniho Muzea v Praze, 1966. t. XX, вып. 1/2, s. 7-15.

 

В. И. Бибикова при помощи своего открытия объяснила происхождение ромбического орнамента, четко награвированного на костяных изделиях из Мезинской позднепалеолитической стоянки на Черниговщине.



Исследовательница убедительно доказала, что ромбы, ромбический меандр и серии параллельно идущих зигзаговых линий являются сознательным воспроизведением первобытным художником естественного облика мамонтовой кости, ее природного «коврового узора». Различный угол среза Мамонтова бивня давал разные варианты ромбического «орнамента» на самой кости. Художник придал четкость и строгую геометричность исходным естественным формам, но его стремление покрыть свои изделия всеми видами естественного «рисунка» дентина, увеличить его и подчеркнуть глубокими бороздами гравировки не подлежит сомнению.

В. И. Бибикова правильно осмыслила искусственный ромбический орнамент как выражение «представлений о мощи, силе, благоденствии», связанных с мамонтом как главным источником пищи, а следовательно, и благоденствия.

Свое открытие В. И. Бибикова применила только к геометрическому искусству палеолита, только к тому времени, когда у древних художников был постоянно перед глазами природный образец – исходная форма для подражания и воспроизведения.

Если же мы с позиций этого открытия посмотрим на последующее, постпалеолитическое, искусство каменного и бронзового веков, то увидим, что ромбический или меандровый ковровый узор, зигзаговый узор и характерные для мамонтового дентина как бы разорванные зигзаги и меандры продолжают существовать на протяжении нескольких тысячелетий 113. Орнамент, воспроизводящий не четкую геометричность мезинских гравировок, а естественную, несколько переливчатую, лишь стремящуюся к геометричности ромбоидальность реальной мамонтовой кости, мы встретим в большом количестве в культурах неолита, энеолита и даже железного века. Есть он на Балканах в культурах Старчево-Кёрёш, Винча, Караново I, Боян; есть в линейно-ленточной культуре и в Триполье-Кукутены. Доходит этот орнамент до Гальштата и до дипилонской живописи Греции 114.





113 Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика ромбического орнамента. – В кн.: Сб. тр. Науч.-исслед. ин-та художественной промышленности. М., 1972, вып. 5, с. 127 – 134, рис. на с. 130.

114 Stocky Albin. Pravek zeme ceske. Praha, 1926, t. IX, fig. 4; t. XXII, fig. 12, 24; t. XXI, fig. 19; Piggot Stuart. Ancient Europe from the beginnings of Agriculture to Classical Antiquity. Edinburgh, 1965; Dumitrescu Vladimir, L'art neolithique en Roumanie. Bucurest, 1968, tab. 9, 13, 36, 38, 43, 59, 60; Pichlerowa Magda. Nove Kosariska. Kniezacie mohyly zo starsej doby zeleznej. Bratislava, 1969, tabl. II, VII, XII, XXVI, XXVII, XXVIII, XXIX, XXXV; Comsa Eugen. Istoria communitatilor culturii Boian. Bucuresti 1974. fig. 74-8; 76-5; 67, 68.

 

Ромбо-меандровый орнамент встречается на посуде (особенно на ритуальных, щедро украшенных сосудах), на глиняных антропоморфных фигурках, тоже несомненно ритуальных, на глиняных тронах богинь или жриц.



Однако во всех этих земледельческих культурах отсутствует, разумеется, исходная позиция – Мамонтовы бивни. И если мы не установим каких-то промежуточных звеньев между позднепалеолитическими граверами по кости и художниками неолита и энеолита, украшавшими глиняные изделия, то указанное сходство будет не континуитетом, а лишь случайной аналогией.

Поиск промежуточных звеньев следует начинать с палеолита. В той же Мезинской стоянке, где был найден браслет с ромбо-меандровым и зигзаговым узором, встречены небольшие фигурки из мамонтовой кости, которых одни исследователи называют «птичками», а другие – женскими фигурками. На фигурки нанесен тот же, имитирующий рисунок мамонтовой кости, ромбо-меандровый и зигзаговый орнамент. «Птички» стоят па плоском, округлом основании, на исподе которого тоже есть интересующий нас узор, а это уже ведет к разгадке их назначения: если орнаментирована та плоскость, на которой они стоят, плоскость, которая не видна при обычном их положении, то, значит, нанесение на нее узора имело особый смысл. Мне кажется, что все эти «птице-женщины» были печатками-пинтадерами для нанесения татуировки. Выбор ромбического орнамента для ритуальной татуировки вполне естествен: ведь главные священные предметы палеолитического ритуального обихода – это знаменитые «венеры» – фигуры зрелых плодовитых женщин, давших жизнь многочисленному потомству, вырезанные из мамонтового бивня. На теле каждой такой фигуры проступала естественная структура дентина в ее ромбо-зигзаговом виде. Даже на некоторых публикациях фотографий палеолитической скульптуры мы видим этот природный ромбический узор бивня, из которого изготовлена статуэтка 115 (см. рис. rbyds026.gif, rbyds027.gif).





115 См., например, публикацию известной костяной статуэтки из Брассампуи (Франция, Ланды). L'homme avant l'ecriture. Paris, 1959. Цветная вкладка между с. 50 и 51. На правой щеке скульптурной головки ясно виден ромбический рисунок дентина (около 0,3 мм), равный по ширине глазу, а по длине – носу этой статуэтки.

 

Костяная фигура Матери-Прародительницы была для палеолитических женщин образцом для подражания: если голое тело Матери покрыто ромбами и зигзагами, то и обычные женщины, приступая к какому-либо празднеству, священному танцу или жертвоприношениям, должны были украсить свое тело подобным узором. Ромбический орнамент, как присущий мамонту, главному источнику благоденствия, сам становился магическим символом удачи и блага, успешной охоты и сытости, обилия и плодовитости (см. рис. rbyds028.gif).



Мезинские «птички» по размерам своих ромбов относятся к человеческому телу примерно так же, как естественные ромбики дентина к размерам тела палеолитической Венеры. Другими словами, если кроманьонка покрывала свое тело отпечатками узора, вырезанного на «птичках», то она становилась вполне подобной статуэтке из мамонтового бивня.

Широкое применение красной охристой краски в палеолите общеизвестно. Красной охрой на костях мамонта наносился крупный, размашистый ромбический же или зигзаговый узор. Очень близкие к мезинским печатки-пинтадеры, и, вероятно, одного и того же назначения с ними, известны нам на следующем историческом этапе -на рубеже мезолита и неолита, в культурах Старчево-Кёрёш VI-V тысячелетий до н. э. 116 При помощи этих глиняных печаток можно было покрыть тело более сложным узором, чем тот, который вырезан на самом штампе, так как, будучи поставлены рядом, отпечатки создавали тот ковровый ромбо-меандровый узор, который известен нам благодаря открытию В. И. Бибиковой 117.





116 Piggot Stuart. Ancient Europe..., fig. 17, N 6 и 7.

117 Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика..., рис. на с. 129.

 

Нет ничего удивительного в том, что ромбо-меандровый узор, в татуировке став выражением определенных магических воззрений, пережил породившую его эпоху охотников на мамонтов и сохранился вплоть до перехода к производящему земледельческому хозяйству. Недаром этот узор от неолита до бронзового века покрывал женские глиняные статуэтки, а от энеолита до галыптата помещался на жертвенниках и ритуальной посуде 118.





118 Для поздних стадий бытования ромбо-меандрового и зигзагового орнамента перевод его в пластику мог объясняться не только татуировкой на теле, но и наличием женской одежды с подобным орнаментом. См.: Comsa Eugen. Istoria.., fig. 67, 68, 172 old. В женской народной одежде ромбический орнамент сохраняется вплоть до XX в. Таковы, например, свадебные и «молодецкие» паневы южных великороссов.

 

Только приняв изложенную выше гипотезу, мы сможем объяснить, почему в прослеженных А. К. Амброзом разновидностях знака плодородия неизменной основой является ромб.



Ромб появился в позднепалеолитическом искусстве как сознательное воспроизведение рисунка мамонтовой кости, как обобщенный символ мамонта-блага. Осмысление рисунка дентина было, надо полагать, таким же повсеместным, как повсеместна была охота на мамонта. При посредстве ритуальной татуировки (когда простенькие печатки создавали на теле очень сложные варианты меандрового узора) ромбический орнамент пережил бытование мамонтовой кости и дожил до земледельческой эпохи. В земледельческих культурах Европы ромбо-меандровый орнамент применялся и как магический общий фон на ритуальных предметах, и как отдельный знак, обособленный символ плодородия. Тот знак «засеянного поля», с которого мы начали первый экскурс в глубину памяти, оказался не первоначальным, не самым древним, а одним из последующих звеньев той длинной цепи, начало которой уводит нас еще на несколько тысячелетий вглубь. Ромбический знак, известный во многих вариантах, выражал земледельческую идею земного, растительного плодородия; ромб оброс по углам отростками (ромб с крючками), в чем сказалась его новая, аграрная сущность. А. К. Амброзом собраны и изучены эти варианты с достаточной полнотой, и поэтому я не буду на них останавливаться 119.



119 Амброз А. К. Раннеземледельческий культовый символ...

 

Но древний ромбический символ палеолитических охотников продолжал жить не только в земледельческой среде; он известен нам и у древних охотников и скотоводов. Здесь он превратился не в ромб с отростками, а в некоторое подобие мальтийского креста: ромб или поставленный косо квадрат, к углам которого извне примыкают своими вершинами четыре треугольника. Ромб крестовидный встречается географически от Испании до Кавказа, а хронологически – от бронзового века и скифов до этнографических материалов (в скотоводческих горных районах) XIX в.



На сосуде бронзового века из Киллик-дага (Закавказье) подобный знак связан, может быть, еще с охотничьей магией. На лощеной миске белой пастой нанесены изображения: охотник с луком и стрелой, по сторонам его – два оленя, между оленями – «мальтийский крест». На другом сосуде из той же коллекции, на месте этого ромбо-креста, в такой же композиции изображено нечто вроде «рожаницы», известной нам по вышивкам 120.



120 Путеводитель по экспозиции Музея истории Азербайджана. Баку, 1958, с. 71.

 

Еще больший интерес представляют три ритуальных сосуда из одного погребения той же культуры в Гюльлик-даге 121. На трех глиняных чашах даны три момента моления о плодородии. На первой чаше изображены двое мужчин в перетянутых поясами одеждах и два рогатых животных. На второй чаше две человеческие фигуры поднимают молитвенно-руки к небу. Они в длинных одеждах, без пояса, и трудно сказать, изобразил ли художник здесь женщин или мужчин в особой ритуальной одежде. Между фигурами помещены два «мальтийских креста». Внутри одного из них в центре – миниатюрное изображение животного, а внутри другого – четыре неясные черточки. Здесь изображается сам процесс моления о размножении животных: священные символы и воздетые к небу руки. На третьей чаше изображен благоприятный результат успешного моления символу плодородия: те же две фигуры в длинных одеждах и уже не два, а четыре животных. Около каждого взрослого животного изображено маленькое, недавно рожденное 122.





121 Отчет Археологической комиссии за 1899 г., с. 73 – 75. Раскопки Реслера. Курган № 3, гробница № 1. См. прорисовку: Рыбаков Б. А. Происхождение и семантика..., с. 132.

122 Подобный «мальтийский крест» известен и у скифов. См.: Археологические исследования на Украине 1965 – 1966 гг., вып. 1, с. 105, рис. 7. Трахтемировское городище близ Переяславля-Хмельницкого.

 

«Мальтийский крест» известен как благожелательный символ в народном искусстве тех областей, где охота и скотоводство дольше сохраняли свою важную роль в хозяйстве. В качестве примера приведу скрыню для приданого невесты из гуцульских районов Карпат 123. Здесь замок свадебного сундука охраняют разные символические знаки, среди которых одно из главных мест принадлежит нашему «мальтийскому кресту». Возникнув в палеолите, трансформируясь, варьируя у охотников-скотоводов и у земледельцев, ромбический орнамент у всех народов Старого Света дожил до этнографической современности, свидетельствуя об очень значительной (хотя в ряде случаев уже бессознательной) глубине памяти в народном искусстве.





123 Коллекции Львовского этнографического музея.

*   *   *

Подведем итоги всей этой вводной главе.

Ее главной задачей являлось выяснение исходной позиции, хронологической отправной точки исследования о славянском язычестве. В результате рассмотрения литературы Киевской Руси выявилось, что уже тогда, восемь веков тому назад, книжно образованные славяне, размышляя о языческом прошлом своих предков, устанавливали определенные стадии развития религиозных представлений.

Первая, самая архаичная стадия – принесение жертв вампирам и берегиням, злым и добрым духам природы.

Вторая стадия – поклонение божествам плодовитости – рожаницам и богу плодородия – Роду.

Третья стадия связана уже с последним, предхристианским периодом, так сказать, государственного язычества – кровавый культ Перуна, бога грозы и войны, покровителя князей и их дружин.

Чрезвычайно драгоценно для нас то, что русский автор XII в. не только обрисовал довольно точно и верно эволюцию первобытных религиозных представлений, но наряду с этим экскурсом в отдаленное прошлое дал нам также картину верований своих современников. Оказалось, что русские люди эпохи Владимира Мономаха, давно уже числившиеся христианами, продолжали поклоняться всем божествам всех трех стадий: и архаичным упырям с берегинями, и Роду с рожаницами, а «по украинам, отай» молились и недавно свергнутому Перуну. Этот вывод важен для нас принципиально, так как подводит к правильному восприятию эволюции религиозных представлений: она шла не путем полной смены старых верований новыми, а путем наслаивания, добавления нового к уцелевшему старому.

Но могло показаться, что такое наслаивание не является общим законом, а было свойственно лишь той отдаленной эпохе, когда христианство только начинало овладевать умами славян, а язычество было еще так близко. С целью проверки этого тезиса мною были предприняты три историко-культурных зондажа. Исходная позиция – этнографический материал XIX – XX вв.; задача – отыскание достоверных истоков с надежной датировкой.

Первый экскурс связан с широко распространенным узором (четыре сомкнутых квадрата с точками внутри каждого). Указанный узор, очевидно, означал первоначально «засеянное поле». Его достоверная хронология – энеолит, трипольская земледельческая культура. Ни в одной более ранней культуре он не встречен.

Второй экскурс о небесных оленях увел нас еще глубже, к эпохе, когда охота на северного оленя была главным промыслом – к эпохе мезолита.

Третий экскурс, посвященный происхождению распространеннейшего ромбического орнамента, позволил протянуть нити связи до верхнего палеолита.

Все три сюжета: ромбический орнамент, изображения священных оленей и лосей и узор-идеограмма засеянной пашни – дожили до наших дней и бытуют в современном народном искусстве русских, белорусов и украинцев. Глубина народной памяти измеряется десятками тысячелетий. Конечно, нам очень трудно уловить тот исторический момент, когда исчезает содержание того или иного символа и когда начинается бессознательная традиция, сохранение одной внешней формы без знания смысла изображаемого.

Во всяком случае, такая значительная глубина памяти и стойкость традиции не дают нам права замкнуться при изучении славянского язычества в рамках исторических сведений о славянах. Нам необходимо рассмотреть отражение в народной культуре разных представлений, порожденных разными эпохами жизни человечества.





Достарыңызбен бөлісу:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   48




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет