Мы много работали над макетом (в 1926 году), создали пять вариантов макета. Но я не буду ограничиваться старыми вариантами. Сделаю новый вариант в результате дискуссии.
Автор должен был начать с того, что пьеса написана «в дискуссионном порядке». Раз он выдвинул этот лозунг только тогда, когда пьеса уже написана, выправить ее может только театр. Наивно думать, что какой-либо автор (даже автор, сам ставящий свою пьесу) может увидеть свою пьесу на сцене в том виде, в каком он ее задумал.
Автор оперировал (за исключением некоторых моментов) схемами, а не живыми людьми. Эскиз надо брать таким, каков он есть. Прежние варианты я строил в расчете на то, что можно
сделать из пьесы живых людей. Теперь я вижу, что это не удастся. Значит, надо строить спектакль дискуссионный.
Тогда у нас будет гарантия, что ни один из криво поставленных или разрешеншых автором вопросов не будет разрешен неверно. Будем на позиции ораторов ставить таких людей, на которых мы можем положиться.
Дискуссия будет развертываться в диалектически построенных репликах, которые дают верную установку для будущей дискуссии в конце спектакля. Будем давать даже провокационные реплики, чтобы разоблачать выступающих против пьесы. Устроим еще дискуссии для получения материала.
Каждый спектакль надо будет варьировать. Будет избыток желающих выступить в дискуссии. В этом спектакле мы возродим подлинную импровизацию времен commedia dell'arte. Теперь так любят говорить, что наша эпоха — наиболее подходящая для дискуссий.
Спектакль должен быть осуществлен при максимальном выполнении всех точек и запятых автора. Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите» и сам произносит ту или иную реплику.
На афише мы будем писать не «спектакль первый», «второй», «третий», а «дискуссия первая», «вторая», «третья».
ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО К КОНЦЕРТУ С. С. ПРОКОФЬЕВА
В РАДИОТЕАТРЕ 17 ноября 1929 года
Судьба С. С. Прокофьева складывается так, что, несмотря на тягу к нам, он вынужден пока еще оставаться за границей из-за имеющихся у него контрактов.
Тем не менее, хотя он и живет на Западе, творческое направление его всецело устремлено к полному созвучию с эпохой великих работ.
В его музыке — яркий эмоциональный, жизнеутверждающий тон. В ней нет слезливой чувствительности, больной чувственности, мелкого смешка обывателя. Лирика его крепка, мужественна — это не замкнутый мир, не мечта, оторванная от действительности. Он идет от полноты охвата жизни человека.
Прокофьев — боец против музыки расслабленной, пряной, изысканной, взращенной в теплицах модернизма, — боец против упадоч-
496
ности. Недаром еще в 1915 году на него яростно нападал весь мещанский фронт.
Основной тон его творчества вполне отвечает нашему времени. Оно, его творчество, мощным потоком вливается в современную русскую музыку, принципиально отличную от западноевропейского музыкального творчества.
Не отвлекает ли Запад Прокофьева? На это отвечают его балет «Стальной скок» и отношение Запада к нему. Мы еще не оценили по-настоящему это произведение; концертное исполнение не дает настоящего впечатления. «Стальной скок» написан в новом для Прокофьева стиле. Он должен появиться на сцене Большого театра весной 1930 года571. Чтобы убедиться в громадном агитационном значении «Стального скока», достаточно просмотреть парижскую и лондонскую прессу о нем.
Прокофьев делает на Западе ваше дело. Это наш музыкальный форпост.
Нам еще не дано соизмерять отдельные вершины в творчестве Прокофьева — такие, как «Скифская сюита» и «Стальной скок».
Прокофьев в расцвете сил. Будем радоваться его жизнерадостной и смелой музыке, вливающей бодрость в нас, борющихся на фронте строительства, борющихся с классовым врагом.
<О НЕКОТОРЫХ ВОПРОСАХ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ СПЕКТАКЛЯ> 1936 г.
Объединение сцены и зрительного зала в едином комплексе в новом здании ТИМ имеет целью не только территориальное сближение зрителя и актера, но также и аксонометрическое восприятие спектакля зрителем.
Человек имеет тенденцию действовать в таком ракурсе, при котором голова его поднята, а тело устремлено не только вперед, но и несколько вверх. Эта тенденция не могла реализоваться в старом театре, где актер действует в условиях закрытой с трех сторон сценической коробки. Она сможет проявить себя лишь в новом театре, не ограничивающем актера кулисами и потолком.
Зритель нового театра не вынуждается к тому, чтобы находиться постоянно в одном положении: он смотрит то на актера, действующего прямо перед ним, то вверх — на кинофильм, проецируемый на потолок или на верхнюю часть боковых стен.
В старом театре освещение создавало иллюзию ночи, яркого солнечного дня и т. д. только на сцене, в зрительном же зале было всегда одинаковое затемнение. В новом театре благодаря рефлектированию потолка зала весь театр будет погружаться в ту световую стихию, которая в каждый данный момент нужна по ходу действия.
497
О задачах вещественного оформления.
На сцене надо избегать слишком многих деталей. Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой. Надо придерживаться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое. Ориентироваться на ассоциативную способность зрителя.
Стиль эпохи должен возникать в постановке не путем археологического восстановления эпохи, а через творчество такого художника, который перевел язык данной культуры на язык своего понимания. Так, ставя «Даму с камелиями», я дал в спектакле моды семидесятых годов XIX века (к этим годам приурочено время действия), проверенные на живописи Мане и Ренуара. Преломление стиля эпохи через творчество художника может стать излишним, когда у постановщика есть своя очень ярко выраженная концепция данной эпохи.
Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель.
Конструктивные установки периода 1922 — 1924 годов были нужны как таран против натуралистических деталей на сцене. В течение двух периодов я вел особо ожесточенную борьбу с натурализмом. В 1905 — 1910 годах в этой борьбе я опирался на некоторые особенности первоклассной живописи, которая в ту пору была в плену у импрессионистов. Во второй раз — уже после революции — я боролся совсем иными способами: я уничтожил самые декорации, то есть изгнал живопись со сцены. Сцена была оголена; на ней фигурировали лишь приборы для игры актера; игра развертывалась не только по горизонтали, но и по вертикали.
Когда натуралистический театр был сбит с ног и сценическое искусство было приведено в лоно так называемого условного театра, — наступило время, чтобы подвести под театр прочный реалистический фундамент.
Художник-натуралист воспроизводит жизнь средствами фотографии, при этом плохой фотографии (хороший фотограф ищет подобие композиции). Такого художника композиция не интересует, он гонится лишь за протокольной точностью. Художник-реалист ставит перед собой композиционные задачи, он занимается условной расстановкой предметов на сцене.
От методов импрессионистов кое-что сохранилось в работах передовых мастеров театра, главным образом в области света. На-
498
туралистический театр знал лишь рассеянный свет. Мы принесли в театр рембрандтовское освещение (оно было усвоено импрессионистами). Импрессионизм не боялся контрастов, кажущегося неправдоподобия.
Наша театральная культура достигла очень большой высоты, мы получили, так сказать, богатую клавиатуру (научились пользоваться музыкой, светом, постигли тайны ритма, например, знаем недостатки системы Далькроза и достоинства системы Дельеарта), — мы очень сильно вооружены. Когда мы слишком сильно вооружены, умеем размахиваться, дерзать, — надо нас обуздывать. Иные из нас начинают так щеголять этими свойствами, что идея подавляется вещью. Это и есть формализм: он может быть уподоблен рекордсменству у физкультурников, гигантомании у архитекторов. Формалист — это тот художник, который слишком переключает свое внимание с содержания на форму, который нарушает их единство.
Экспрессионизм, наиболее характерно выраженный в немецкой драматургии (Георг Кайзер, Карл Эйнштейн и др.), — в основе своей имеет уклон к настроениям урбанистического мистицизма. Для него характерны отвлеченное обобщение явлений, преклонение перед Космосом (извращение такого рода черт, которые были ценными у Уитмена), разорванность сознания, куски жизни, разломанные и извращенные больным мозгом урбанистического декадента. Урбанистическая абстракция. Художник-экспрессионист мыслит урбанистическими формулами, его интересует не живой человек, а вывеска человека.
Кубизм был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.
Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Кубизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в театре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре.
Многие театральные термины надо сличать с соответствующими им терминами из области музыки или живописи (например, ритм, стилизация).
В театр принципы стилизации вошли из живописи. Стилизация несет в себе все признаки схематизма. Художник-стилизатор берет явление жизни, кусок действительности и обозначает его только
499
контурами, всегда двухмерными, — картина воспринимается как схематический рисунок. Такого художника интересует рисунок без плоти и крови, лишь очертания, схема. Обри Бердслей — типичнейший стилизатор. В рисунках к «Саломее» его интересует гае Саломея, а голова Иоканаана, шлейф Саломеи, орнамент, свечи, он берет излюбленные орнаменты эпохи декаданса. Он и человека мыслит
как орнамент, не стремясь проникнуть в его внутренний мир..
Треугольная композиция — не центр мысли в области мизансценирования. Но это одна из удобных категорий, один из элементов мизансценирования, который помогает ряду интересных новых раскрытий. Неверно, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон всякой мизансцены, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.
На сценическую композицию влияют многие моменты. Так, я в детстве играл на скрипке и у меня левая сторона развита сильнее, чем правая; мои мизансцены имеют тяготение скорее в левую сторону.
Режиссера натуралистического театра не интересует просцениум. Меня же он интересует. Две стены под углом неприятны на сцене. Я разрешаю это положение концентрацией внимания зрительного зала на том, что одно из действующих лиц имеет тяготение к выходу из комнаты на зрителя. Его движения зачеркивают рампу. Если положить ковер и развернуть его по просцениуму, зритель еще больше забудет о стенах. Это будет прием, аналогичный «цветочной тропе» японского театра. Так я выхожу из натуралистических категорий и вхожу в категорию реализма, крепость которой заключена в условности.
Для объяснения принципа условности можно взять статую, у которой нет глаз, для объяснения принципа натурализма — ковер из шкуры тигра, в которую вставлены стеклянные глаза: тигр убит, но глаза как бы живые. Я и стремлюсь, чтобы в моих постановках не было этаких тигровых глаз.
Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должны быть световые такты, световая партитура может строиться по принципу сонаты. Для меня не существует такого определения: синий свет — луна, желтый — солнце. Я могу осветить лицо справа синим, а слева — желтым, если это нужно для выражения внутреннего мира героев. Если для этой цели нужно осветить кончик носа героя, я это сделаю. Я люблю брать основным светом желтый — он дает больше ассоциаций с солнечным светом. Он наиболее подчеркивает оптимистические краски. Моя мечта — показать ночь без синего света. Самая большая темнота — самый большой свет. Пусть зритель скажет: «как темно», чтобы дать полный свет.
500
Когда темно, у человека возникают импульсы к противодействию, к тому, чтобы вырваться из темноты, его глаза блестят сильнее. Собака, находящаяся в темноте, как бы излучает свет из всех частей тела. Актер должен показать самим собой, что темно.
