ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.)

ПОЛОЖЕНИЕ О ТЕАТРЕ РСФСР ПЕРВОМ (1921 г.)

1. 
   Театр РСФСР I, являясь организацией, борющейся с тем видом спекуляции на революции и коммунизме, который создает макулатуру пьес, безграмотных с точки зрения драматургических систем и уродливо-убогих как по содержанию, так и по форме, берет на себя работу во всем объеме по созданию новых дра­матургических образцов на основе тщательного изучения за­конов драматургии, с одной стороны, и эмпирическим путем, с другой.
   
2. 
   Идя навстречу требованиям новой театральной политики, вызванной новыми экономическими условиями, Театр РСФСР I расширяет деятельность своего драматургического отдела, преоб­разовывая его в подлинную мастерскую драматургии с четырьмя секциями: 1) секция художественной агитации, 2) секция неоклас­сическая, 3) секция социальных пьес, 4) секция иск<усства>⁷⁵ новых форм.
   
3. 
   Большая сцена Театра РСФСР I предоставляется для по­становок пьес героически-монументального репертуара.
   
4. 
   Для секционных работ драматургической мастерской пре­доставляются зеркальный зал и малая сцена со всеми приле­гающими к ней комнатами и актерскими уборными третьего яруса.
   
5. 
   Общее руководство Театра РСФСР I остается за Мейер­хольдом (главрук) с его ближайшими сотрудниками: заведую­щий постановочной частью — Бебутов, драматургическая мастер­ская — Аксенов⁷⁶, музыкальная часть — Орлов, литературно-агитационная — Загорский.
   

а) секцией художественной агитации — А. С. Серафимович.

б) секцией неоклассической — Брюсов,

в) секцией социальных пьес — Рейснер⁷⁷,

г) секцией иск<усства> новых форм — Маяковский.

7. Кандидатура заведующего административно-финансово-хозяйственной частью выдвигается главным руководителем теат­ра и утверждается Главполитпросветом по соглашению с Губрабисом.

36

8. Труппа составляется главным руководителем Театра РСФСР I согласно требованиям производственного плана назван­ного театра и основной линии его художественной идеологии, из­ложенной в объяснительной записке к смете театра на 1921 — 1922 гг. (при сем прилагается)⁷⁸. Причем комплектуется по схеме амплуа, выработанной научным отделом ГВРМ⁷⁹ и имеющей быть представленной на обсуждение соответствующих отделов Рабиса, МГСПС и ВЦСПС.

<ОТЗЫВ О КНИГЕ А. Я. ТАИРОВА «ЗАПИСКИ РЕЖИССЕРА»>
(1921-1922 гг.)

Иад. Камерного театра, Москва, 1921, стр. 194.

Таирову, как дилетанту, не дано разобраться в одной слож­нейшей области театра: в искусстве актера, в системе его игры, в познании тела, как материала, актером оформляемого.

Если Крэг утверждает: «актерская игра не есть искусство», надо же понять, что речь у него идет лишь об анархических си­стемах, об отсутствии у актеров последнего двадцатилетия какой бы то ни было заботы о том, чтобы поставить свой материал в условия точного расчета.

Когда Таиров заявляет: «акробат — актер», а не «механиче­ская кукла», он выдает нам свое непонимание всей сложности лицедейства. В актере-акробате всегда в одном двое: А1 дает за­дание (активное начало), А2, выражая свое согласие на принятие от A2 предлагаемых ему форм, ставит себя в положение материа­ла (пассивное начало). Начинается игра. К инициативному свой­ству A1 тотчас же присоединяется все то, что ставит его перед А2 как регулятор, А2, оставаясь по существу явлением пассивного типа, в то же самое время — не только материал, это — рабочая сила, взявшаяся за выполнение задания и сознающая себя ма­шиной. Не развивая в тесных рамках рецензии всех подробно­стей этой обязательной в лицедействе формулы N = A1 + A2, утверждаю (хотя может показаться такое утверждение парадок­сальным), что и в актере-акробате, таком, конечно, как Мах Dearly, например, и в сицилианце Грассо, умевшем подогревать свою рефлекторную возбудимость⁸⁰ до высшего градуса (и пото­му казавшемся актером нутра), и в том, и в другом налицо меха­ническая кукла. Акробат в номере на турнике, Max Dearly с его игрой в кисть (в «Mon bebe» M. Hennequin'a¹)⁸¹ и любое живот­ное на свободе, поскольку движения их являются организованными н механизированными, могут быть взяты как объекты для схемы куклообразных основ в их движениях. В том-то и дело, что в че­ловеке (как и в других животных: ведь члены всех животных

38

сходны) уживаются рядом: движения тела, кажущиеся порой анархически-свободными, и столь ненавистная Таирову система, ставящая действующего в пространстве в положение механиче­ской куклы.

Когда мы уже даем в наших новых театральных школах стройную систему предметов, имеющих задачей протренировать в А2 материал в самых разнообразных направлениях, дабы A1 мог «доказать каждое положение анатомии с ясностью геометри­ческой» (Леонардо да Винчи), ну, не дилетантство разве гово­рить, как это делает Таиров, что помимо занятий по «пластике» (вот!) и «балетной гимнастике» (вот-вот!) он ввел в свою школу занятия по фехтованию, акробатике и жонглированию. Полная неосведомленность Таирова в области обязательной для актер­ского искусства биомеханики привела актеров его театра к тому, что усердные работы в зале фехтования, акробатики и жонглиро­вания дают неожиданные результаты: движения «камерников» по сценической площадке не подобны движениям эквилибристов и эксцентриков (гротеск — природа театра не в одной буффонаде, а и в трагедии, и в трагикомедии, и во всем театре в целом), у «камерников» не чередование больших движений, крепкого бега, прыжков и дельсартовской устойчивой ходьбы⁸², «где все поло­жения, телодвижения, лицо предсказывают то, что инициаторы хотели бы заставить испытать» (Дельсарт). В Камерном театре настойчивое игнорирование винчиевского правила не делать «ни больших движений в мелких чувствах, ни мелких движений в больших»⁸³. Здесь не крепкая поступь матроса, разгуливающего по палубе качающегося корабля. Здесь не осуществление предла­гаемого А. Эйнштейном рецепта гениального теоретика Л. Больц-мана: «оставить элегантность портным и сапожникам»⁸⁴. Здесь как раз наоборот: «элегантность портных и сапожников» возво­дится в правило, а в основе движений по сценической площадке крепко (мы знаем откуда это) заложены принципы элеваций ба­летных мастерских. В синоптической таблице Карло Блазиса⁸⁵ отмечены: pas, enchainements, арабески, когда речь идет об эле­ментах танца, но когда речь идет о пантомимах, в таблице воз­никает уже иное: жесты, физиогномия, внешнесценические со­стояния иного порядка.

Руки будто крылышки, когда скользит балерина по сцене, по­ступь каждую секунду выдает нам ее намерение вспорхнуть. Раз-

39

ве тут скажешь: «вот бег». Полетом отметишь каждое передви­жение, а упадет на пол сцены балерина, и пачки ее костюма даже не сомнутся. О Нижинском в любом моменте его танца ре­цензент готов сказать: «воздушен». Это искусство возникает, как результат особой тренировки в экзерсисах особой балетной гим­настики. Вот к чему приводят «пластические» упражнения. И тут фехтование. Но и оно в особом окружении специфических пред­метов преподавания дает особые результаты.

Акробатика, о которой говорит в своей книге Таиров, и та, которую мы смотрели не раз на сцене Камерного театра, ничего не имеет общего с той акробатикой, которая становится феноме­ном нового театра, не опекаемого дилетантами.

Мне никогда не было так ясно, как теперь, после выхода в свет «Записок режиссера», что Камерный театр — театр люби­тельский.

Только любитель, желая стать акробатом, способен допустить в свою игру приемы балетного искусства. Ну, откуда смогут воз­никнуть у акробата, жонглера, боксера, фехтовальщика и при­торные позы (с ними и в балете достаточно боролся Фокин), и надоедливая мотня, и эти размазывания кистями рук причудли­вых кругов и эллипсисов по невидимым, но воображаемым «камерниками» в их «атмосфере» плоскостям, и эти вылеты из-за кулис, и перелеты по сцене же всегда элегантных (надо — не на­до) денди, и эти приплясывания в стиле Людовика XIV, — даже тогда, когда, казалось, так уместны были бы грубейшие приемы игры американских эксцентриков.

Я вынужден был сделать такое подробное рассмотрение не­которых положений главы «Внешняя техника актера» из книги Таирова потому, что мастерство актера правильно полагается автором как высшее и подлинное содержание театра.

Бедные актеры, которым «отдает свою книгу» Таиров («сво­им соратникам и ученикам, их буйной молодости, их пламенному сердцу, их стойкой воле к театральному мастерству»). В каком неведении находятся они на каждом шагу с таким руководите­лем, который пытается поправлять Крэга (и художника, и акте­ра, и постановщика) в том, в чем Таиров бессилен разобраться. Смотрите: в 1921 году Таиров повторяет почти на каждой стра­нице многое из того, что вожаками театральной революции и в России, и на Западе писалось в период 1905 — 1917 гг., а многое, до сих пор не уяснив себе, непростительно извращает.

40

Период стилизации (1906 — 1907) вызывает со стороны Таиро­ва гром и молнию. Он не понимает, что возникла-то стилизация как необходимость вывести актеров из анархии натуралистиче­ского театра и привести к осознанию организационных начал Условного театра. Таиров теоретически расстается с «детскими затеями» театральных революционеров 1905 — 1912 годов, а на деле?..

Таиров, видите ли, отнюдь не ставил себе реконструктивных задач, но зачем же было тогда целыми днями просиживать в индусских залах Musee Guimet в Париже⁸⁸ на Rue d'lena² или в лондонских музеях, чтобы зачерчивать планы предстоящей по­становки?

«Иные группы казались помпейскими фресками, воспроизве­денными в живой картине» — так описывался спектакль «Смерть Тентажиля» (Москва, 1905)⁸⁹. Разве не так же расскажут нам о спектакле «Сакунтала» видевшие его?

И если надо будет устанавливать разницу, то только в том, что в одном случае композиция не случайна (все организованно), а в другом случае — все «ощупью», как и вся работа Таирова на всех путях (см. его признания на стр. 17, 30 и др.).

То обстоятельство, что Таиров так уж слишком педалирует желание свое во что бы то ни стало отмежеваться от Условного театра и особенно усиленно нападает на его стилизационный пе­риод, выдает автора книги с головой: Таиров отлично знает, что с запасом знаний, какие у него в области театра имеются, далеко не уедешь, а Камерный театр, помимо чисто любительского сво­его лица, носит на себе слишком явный отпечаток эпигонства. Если на путях ломки натуралистического театра опыты москов­ского Театра-студии, театра В. Ф. Комиссаржевской и петербург­ской группы режиссеров и педагогов: Н. Евреинова, Ф. Комиссаржевского, Миклашевского, Мейерхольда, Вл. Соловьева, М. Гнесина, — если опыты эти были революционными, а не ре­формистскими, то Таирову не удалось стать зачинателем нового периода на смену Условного театра.

Если детище Таирова — Камерный театр — слишком ясно го­ворит за то, что в нем мы на каждом шагу видим лишь перепевы

41

старых мотивов Условного театра периода В. Ф. Комиссаржевской, — Таирову невольно приходится в декларациях своих на­стойчиво подчеркивать якобы совсем иной подход к разрешению тех театральных проблем, которые уже давно разрешены и ждут того только, чтобы их, при научном подходе к вопросам о грамо­те в области сценоведения и театроведения, возможно скорее пе­редали в морг искусств.

Между тем с уходом с театрального фронта Театра РСФСР Первого мы не видим, кто практически смог бы продолжить на­чало монументально-героическое под знаком «стиль РСФСР».

Места наших театров четко распределены в эстетических фор­мулах театрального Сегодня. И в опознании этих мест придется руководствоваться тем, что дает нам просмотр близкого прош­лого, однако отошедшего уже в область истории, несмотря на то, что речь идет о не столь уж отдаленных годах: 1905 — 1917.

После кипучих исканий 1905 — 1907, резко обозначившихся в 13 opus'ax³ моего полтавско-московско-питерского периода от «Смерти Тентажиля» (Театр-студия при МХТ, 1905) до «Бала­ганчика» (см. стр. 177, 178 книги Вс. Мейерхольда «О театре» — Петербург, изд. «Просвещение», 1913⁹⁰), — «Балаганчик» определительно становится на грани нового года 1907 (первый спек­такль в театре В. Ф. Комиссаржевской — 30.XII.1906).

С «Балаганчика» начинается движение и борение трех тече­ний:

I. Новое театральное искусство, поборовшее и сменившее на­туралистический театр (в нем властвуют художники: Судейкин, Анисфельд, В. Денисов, потом к ним присоединяются Бакст, Бенуа, Добужинский, Билибин).

II. Хотя Н. Сапунов и пребывал именно в первом этапе, нои он и А. Головин, если вспомнишь из работ последнего «ДонЖуана», «Стойкого принца»⁹¹, «Маскарад» на сцене б. Алек­сандрийского театра (Петербург) и «Электру» в б. Мариинском театре (там же)⁹², стоят особняком, особенно, если знать, что сделали для театра сапуновские «Балаганчик» и «Шарф Колом­бины» (не надо смешивать с «Покрывалом Пьеретты»)⁹³ и«Принцесса Турандот». Все эти постановки значатся в моих ре­жиссерских opus'ax⁹⁴.

III. Но вот впервые выставляется в особой значимости поло­жение о трехмерности тела человека и всего того, что в трехмер­ном возникает вокруг него на сценической площадке. Изгоняет-

42

ся живопись. А если она и остается еще («Пробуждение вес­ны»⁹⁵) — подчиняется новым законам вертикальных построений (хотя и в нормах тогдашнего Условного театра). Этот путь, свя­занный всего только с тремя постановками — «Жизнь Человека» (петербургская редакция), «Пробуждение весны» и «Победа смерти», — возникший в начале 1907 года, в этом же году, к кон­цу его, обрывается. Возникшее как блестящее изобретение, на­метившее то, что потом будет предложено в «Обмене» Клоделя (мною поставленное Камерному театру задание)⁹⁶, что будет вы­полнено так безграмотно, на некоторое время задержится в своем развитии. И этому теперь post factum¹ можно безошибочно дать объяснение: еще не успело в достаточной мере себя исчерпать течение I, о котором была речь выше. Слишком велика количест­венно и качественно сильна была группа, славная «преизбытком красочных щедрот». И даже в тот момент, когда в «Мире искус­ства» образовалось левое крыло, двинувшееся уже по путям ку­бизма, в театре ничто не изменяется: всячески утверждается сти­лизация, разливаются потоком яркие краски, реминисцируется старина, лезет всяческая вычура, этакая барочность, и назойли­вое эстетство пытается утвердить себя как некий непреложный канон.

Правое крыло «Мира искусства» распылится по территориям МХТ и подобным сценам. С ними Таирову не по пути. Конечно, союз Таирова-режиссера с Экстер-художником не поставит Ка­мерный театр в положение эдакого театра «echo du temps pas­se»², — но что из этого? Хоть на некоторое время и удастся Экстер обмануть кое-кого своею «левизной», Камерный театр на­долго останется на мертвой точке. Все, что узнал Таиров в пе­риод пребывания своего в качестве актера «у воды» театра В. Ф. Комиссаржевской, «жадно следя» за работами перестраи­вавшегося театра 1905 — 1906 годов и жадно впитывая в себя все то, что сами зачинатели периода смены Натуралистического театра театром Условным стали подталкивать к сдвигу еще вле­во и влево еще, — все это Таиров подает публике из года в год, варьируя на разные лады⁹⁸.

В Камерном в «Ромео»⁹⁹ не нео-реализм, как гласят манифес­ты Таирова, а нео-стилизация. На смену Судейкину призвана Экстер, — вот перемена: вывеска и приказчики новые, товар тот же.

«Принцип обнажения тела» (вот чем гордится Таиров). «Обнаженные, раскрашенные, в свободном ритме двигающиеся

43

тела актеров уже не походили на искусственно установленные барельефы Условного театра», — радуется Таиров. Движущееся есть движущееся, неподвижное есть неподвижное, ну, пусть: нет сходства во временном и пространственном сценических явле­ниях; а что скажет Таиров в свое оправдание, если мы спросим его: разве мало видел он обнаженности и раскрашенности у Бакста, Судейкина, Головина, иногда у Фокина в давно прошед­шие времена. А Дункан, тело которой прикрывается столь про­зрачной тканью?

Однако самым страшным кажется нам излагаемое Таировым в главе о зрителе. Если из технического тупика можно выбраться заменой художника Экстер художниками Весниным или Якуловым, то полным разрывом с современностью, устанавливаемым утверждением, что театральное искусство может обойтись и без зрителя (стр. 185), что зритель является не необходимым им­пульсом актера, что рампу незачем упразднять и т. д. и т. д., Таиров становится на более опасный путь.

Кстати: Таиров, желая поймать меня на противоречии, при­водит настойчивое желание мое, чтобы зритель «ни на одну ми­нуту не забывал, что перед ним актер, который играет», и спра­шивает: как же зритель сможет при этих условиях «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению»? (стр. 187).

Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), наи­более способный, на мой взгляд, освободиться от гипноза иллю­зорности, и именно при том условии, что он должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознатель­но, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий новую сущность, ибо для него живого (как для нового, в коммунизме уже переродившегося человека) вся­кая театральная сущность лишь предлог время от времени про­возглашать в рефлекторной возбудимости радость нового бытия.