Французские кинорежиссеры

преступление, даже такое, которое совершается по требованию его жертвы, должно быть судимо по законам общества. Следовательно, присяжные призваны высказаться прежде всего вообще об умерщвлении страдающего больного, а потом уже обсудить частный случай данной обвиняемой. Но и этот случай авторы снова усложняют, вводя два обстоятельства, которые проясняются в ходе судеб­ного разбирательства. Обвиняемая имела другого любовника, а смерть первого ее любовника должна была принести ей наследство в 35 миллионов. У нее было двойное основание желать смерти своей жерт­вы. Итак, действовала ли она из корысти или из жалости?

Такие намеренные усложнения не лишают фак­ты правдоподобия, но они снижают принципиаль­ную ценность выводов, к которым мы можем прийти.

А чтобы мы к ним пришли, нам, как мы уже отмечали, предлагают не последовательно изложен­ные факты, а только обстоятельства, облеченные в «художественную» форму и заставляющие нас делать вывод за выводом. Эта проблема — не тео­рема, а мы существуем не в мире отвлеченностей. Ее детали живо интересуют людей, от которых ждут ее решения. В фильме же показаны именно такие лица и характеры, какие потребовались ав­торам.

«Невозможно не заметить, что все здесь было обставлено так, чтобы обвиняемая вызывала сочув­ствие. То, что проходит на экране, говорит в поль­зу героини: мы видим женщину достойную, хоро­шо владеющую собой, с уверенным голосом, твер­дым взглядом, скупыми движениями. Что-то очень честное излучает ее облик и производит положи­тельное впечатление» ¹.

Эта убеждающая сила кино — одно из самых сильных его качеств и притом самое опасное. Кине-


¹ «Unifrance Film Informations».

542

543

И вот мы уже под впечатлением, которое про­извела на нас женщина. Кто будет судить это благородное создание, эту неразгаданную душу? Семь присяжных заседателей, которых авторы по­казывают нам одного за другим в их личной жизни с тем, чтобы мы могли понять, в каком душевном состоянии они находятся в тот момент, когда судят человека. Кто они, эти присяжные? Согласно зако­ну, они принадлежат к самым различным слоям общества. Но авторы и здесь заостряют ситуацию, они используют такое вполне возможное различие «типов», для того чтобы на примере этих присяж­ных создать тоже весьма правдоподобные «дела». Каждого из этих «дел» по материалу хватило бы на новый фильм Андре Кайатта, но сведение их всех в одной картине представляется уже произ­вольным. Но замысел авторов проступает в показе этих драм и этих персонажей еще очевиднее, чем в портрете обвиняемой. Присяжные, склонные к тому, чтобы оправдать обвиняемую, в общем вы­зывают симпатию; те, которые ее осуждают, просто смешны или ограниченны. И наконец, в том, как преподносится каждый из этих эпизодов, побочных по отношению к действию фильма, несмотря на все умение авторов, видны самые очевидные условно­сти. Нам могут возразить, что в нашей жизни, как правило, тоже много условностей и что даже этот отставной майор и вся его смешная семья не так фальшивы, как они выглядят. Может быть и так, но преувеличение приводит если не к искусствен­ности, то по крайней мере к нетипичности.

Итак, эти неизмененные указания, которые даются зрителю относительно смысла преподноси­мых ему картин, превращают «Правосудие свер­шилось!» в нечто противоположное тому «объектив­ному» фильму, каким авторы, казалось, хотели его сделать. На предложенный нам вопрос сами авто­ры дали очень определенный ответ. Их целью было

544

«Наши семь присяжных (а мы их отобрали по типичному списку) дали клятву «не поддаваться ни ненависти, ни злобе, ни страху, ни пристрастию, решать по совести и убеждению с той объектив­ностью и твердостью, каковые подобают людям че­стным и свободным».

Ни один из них не нарушил клятвы или по край­ней мере так считает. На самом же деле их ре­шения были им подсказаны средой, в которой они живут, общественным положением, возрастом, профессией, и каждый из них со всем чистосерде­чием приписывал обвиняемой поведение и такие побуждения, какие были бы естественны для него самого при данных обстоятельствах. Когда мы судим других, мы судим только самих себя.

Такова — если ее необходимо извлекать — мораль фильма «Правосудие свершилось!» 1.

Недостатки фильма коренятся главным обра­зом в чрезмерной нравоучительности эпизодов, свя­занных с присяжными. А его достоинства? Больше всего — в ясности аргументации. Андре Кайатт превосходно умеет вести следствие; он излагает его исходные данные и результаты с такой строгой по­следовательностью, которая в высшей степени от­вечает его задаче. Безыскусственность стиля прида­ет всему фильму в целом кажущуюся сухость, ко­торая вполне уместна при таком сюжете: быстрый ритм, точный диалог, четкие образы. Полное от­сутствие музыки усиливает впечатление строгости.

Мы несколько задержались на фильме «Право­судие свершилось!», потому что это произведение

показательно и для дальнейшего творчества Кайат­та и для «идейного кино» вообще. Кино обладает такой большой силой убеждения, что каждое вы­ступление подобного рода должно вызвать подо­зрение. И самые эти достоинства кино только ос­ложняют положение. «Кайатт изобрел ложный жанр, — пишет Андре Базен. — Он ставит ложь искусства на службу того, что авторы считают правдой» ¹.

Во втором фильме, ставшем, по замыслу авто­ров, второй частью трилогии, нет никакой двусмыс­ленности. После проблемы осуждения проблема на­казания— «Все мы убийцы».

В своем недавнем интервью Андре Кайатт зая­вил: «Существуют темы, к которым я испытываю глубокое пристрастие. Прежде всего это тема со­лидарности, солидарности не сентиментальной, а органической. Все мы связаны друг с другом и ответственны друг перед другом. Мы ответственны перед чернокожей студенткой, которой закрыт до­ступ в университет, и перед индийским крестьяни­ном, подыхающим от голода»².

Эта солидарность делает нас ответственными и за применение смертной казни. Все мы убийцы.

На этот раз авторы уже не ставят проблемы; они выступают за отмену смертной казни. Шарль Спаак так излагает нам свои мотивы:

«На другой день после окончания работы над фильмом «Правосудие свершилось!» мы с Андре Кайаттом стали подумывать о выборе нового сю­жета. Смертная казнь была одной из тех тем, ко-

¹ «La cybernétique d'André Cayatte» («Cahiers du Cinéma», № 36, juin 1954).

² «Entretien avec Régis Bergeron» («L'Humanité», 31 mars
1956).

546

• 
  Надо ли уточнять, что мы не берем убийц
  под свою защиту?
  
• 
  Ни в коем случае! И мы с Кайаттом, как вес
  люди, считаем, что общество должно ограждать
  себя от преступлений. Но мы хотели бы, чтобы оно
  делало это по-умному, а главное, со смыслом, а не
  варварскими методами, которые ничего не дают.
  Гильотина—оскорбление медицины, морали, рели­гии, здравого смысла. Можно ли было предположить, что в наше время лишь два человека из де­сяти обладают минимумом практического смысла,
  или проблеском религиозного чувства, или хотя бы
  слабым понятием об уважении к человеку, или же
  большим доверием к врачу, чем к тюремному
  сторожу?
  

547

защиты тех, кто живет спокойно сегодня и будет убит завтра» ¹.

Ясность замысла придает этому фильму боль­шую убедительность по сравнению с предыдущим. Однако его концепция излагается тем же методом; и если некоторые дешевые эффекты здесь, по-ви­димому, отброшены, то авторы прибегают к тем же приемам, чтобы направлять нашу мысль и заста­вить принять свою точку зрения.

В фильме «Все мы убийцы» четыре самостоя­тельные драмы. Первая только иллюстрируется. Это история мальчика, которого убийцей сделали ни­щета, война, необходимость защищаться от невзгод. С наступлением мира он продолжает убивать. Только этому и научило его общество.

Другие преступники внушают своими действия­ми еще большее отвращение. Изображая эти злоде­яния, Андре Кайатт вовсе не собирается оправдать их, но он пытается их объяснить, вскрыть причины и найти средства к тому, чтобы они не повторялись. Вот этого-то, уверяет он нас, смертная казнь и не достигает. Здесь перед нами самая сущность про­блемы, которая ставилась тысячу раз. Достигает ли своей цели эта мера, столь жестокая в плане че­ловеческом, социальном и духовном? Пожалуй, от­ветить на этот вопрос утвердительно невозможно.

«Смертная казнь, — говорит Андре Кайатт, — не может быть оправдана ни с какой точки зрения — ни с моральной, ни с социальной, ни с религиоз­ной, ни с медицинской. Эта форма защиты обще­ства не только жестока, но и не достигает своей цели. Надо выработать и применять превентивные меры защиты»...

Постановщик не доходит в своем фильме до это­го последнего вывода. Прежде всего надо отменить смертную казнь, перестать быть убийцами. К такому отказу и должны привести зрителя четыре расска­занных случая. Автор ведет нас к этому выводу

548

Самое важное заключалось прежде всего в том, что она была поставлена. Андре Кайатт видит в кино такую силу, которую за ним не признают и которой большей частью пренебрегают. Режиссер возлагает на кино ту миссию, к которой оно, не­сомненно, призвано. «Кино, — говорит Кайатт, — призвано все глубже и глубже проникать в совре­менность, разбирать установления, нравы, люден». Таким образом, Андре Кайатт подошел к совер­шенно новой области искусства кино. Опасность заключается только в том, что его логическое мы­шление опирается на вымысел и он пользуется двумя несовместимыми источниками, слияние ко­торых—факт произвола автора. Вот отчего похваль­ное намерение фактически, как сказал Базен, при­водит к созданию ложного жанра. Цель, которую ставит перед собой Кайатт, достижима только на основе правды документа (при этом следовало бы еще проверить, в какой мере «документ» выражает правду!). К этому отчасти и стремился автор, рабо­тая над фильмом «Дело Сезнека». По идее в три­логии о проблеме правосудия «Дело Сезнека» должно было составлять первую часть — предвари­тельное следствие. По мысли автора, фильм дол­жен был явиться настоящей «кинематографической речью защитника»; не связным рассказом, а досье уголовного дела, раскрывающимся перед публикой; опровержением тезиса, который, как нам сказал Кайатт, «не выдерживает света рампы»; и, нако­нец, выдвижение антитезиса, который должен до­казать невиновность человека, проведшего 27 лет

549

на каторге. Апеллируя этим фильмом непосредст­венно к общественному мнению, Кайатт хотел до­биться пересмотра этого дела и реабилитации осужденного. Тем самым кино становилось не толь­ко средством выражения идей автора, но и орудием воздействия на юридические органы. «Моей задачей в широком плане было показать, что механизм правосудия в нынешнем его состоянии толкает на юридические ошибки, даже если работники судеб­ного ведомства и полиции действуют вполне добро­совестно. Современный суд не приспособлен для выполнения своих задач — такова в общем тема трилогии, которая завершается «Сезнеком», хотя она должна была бы им начинаться. Само собой разумеется, что должностное лицо здесь ни при чем, и я его не задеваю. Но дело Сезнека, как в действительности, так и б моем фильме, со всей очевидностью показало, что служащий судебного ведомства идет на поводу у судебных органов» ¹.

Но кино, как известно, не свободно. Проект Кайатта еще не реализован, и трудно предсказать, будет ли этот замысел осуществлен в дальнейшем.

«Нарушив существующие законы, кинематогра­фическая цензура прежде, чем дать мне разреше­ние на съемку фильма, запросила мнение Мини­стерства юстиции. В конце концов цензура отне­слась к делу благосклонно, и я получил предвари­тельное разрешение. Но это еще не означает разре­шения на выпуск в прокат. Мой фильм до сих пор в той или иной степени под угрозой запрета. Это заставляет продюсеров колебаться. Единственный вопрос, который еще стоит передо мной и который я очень надеюсь разрешить, это вопрос финансовый.

Несколько стран предложили мне снимать этот фильм у них. Я отказался, и главная причина не в том, что за пределами Франции трудно было бы воссоздать обстановку. Я хочу поставить «Сезнека» во Франции, чтобы помочь реабилитировать ее правосудие. Имя Сезнека символизирует типиче-

скую судебную ошибку. У нас есть нарыв, который надо вскрыть. Фильм будет поставлен во Франции или не будет поставлен вообще» ¹.

Прежде чем вернуться к трилогии окольным путем, через «Черное досье», Андре Кайатт и Шарль Спаак касаются еще одной проблемы, ко­торую тоже должно решить правосудие, но здесь на первый план выдвигается мотив моральной от­ветственности. Фильм «Перед потопом» говорит о социальном и моральном кризисе. На скамье под­судимых трое юношей и одна девушка. В какой мере должны отвечать за их преступления воспи­тание, которое они получили, примеры, которые давали им окружающие, время, в которое они жи­вут?

Таков сюжет, предложенный Андре Кайаттом. Режиссер разрабатывает его, намеренно отказыва­ясь от драматических эффектов, с той ясностью и строгостью, которые составляют главное достоин­ство его фильмов. Если и можно оспаривать исход­ное положение, то надо прежде всего воздать должное той манере, в которой оно нам преподне­сено. Это и придает вес фильму. Малейшая трещи­на в сооружении такого рода поставила бы всю по­стройку под смертельную угрозу.

Однако если посмотреть на фильм с другой стороны, то мы обнаружим, что за прочностью по­стройки скрываются некоторые слабости в доводах. Андре Кайатт излагает здесь пять случаев, явля­ющихся частями одной драмы. Это не обыденные случаи; это, увы, и не какие-нибудь исключитель­ные случаи; но все же это частные случаи. А раз так, то поставленная проблема — уже не совсем проблема целой эпохи. Нельзя судить целую эпоху по частным случаям, Можно даже подумать, что эпоха слишком милостива к молодым героям филь-

550

551

Если довести до конца эту внутреннюю логику фильма «Перед потопом», то можно прийти к пол­ному отрицанию личной ответственности и какой бы то ни было свободы. Человек стал бы уже не существом, которое формируется, а существом, «данным раз и навсегда», своего рода духовным «роботом», у которого все предопределено окружа­ющей его средой, воспитанием, внешними события­ми. Это в большой мере справедливо; но человек велик именно в той мере, в какой он превозмогает обстоятельства. Лишить его этой способности пре­одолевать препятствия, значит умалить его, заду­шить, значит отрицать самую возможность про­гресса в его жизни.

Перекладывая всю ответственность за поступки детей на их родителей, Кайатт и Спаак оставляют проблему нерешенной... «Точно так же можно было бы доказать, что поступки старшего поколения в свою очередь были предопределены предшествую­щим, и так далее» ¹. Так исходное положение об

¹ Dominique Delouche, Fiche Filmog­raphique, «Télé-Cinéma», №51 octobre-novembre 1955.

552

В плане социальном еще один факт опасно сме­щает перспективу, намеченную Кайаттом. Война в Корее не вызвала во Франции такой паники. А ес­ли и была паника, так только среди «паникеров». Значит, перед нами снова частные случаи.

Каждый фильм Кайатта при анализе обнару­живает серьезные слабости в тех аргументах, ко­торые на первый взгляд казались весьма убеди­тельными. То же самое можно сказать и о персона­жах. Если они еще могли показаться нам полно­кровными в «Перед потопом», то в «Черном досье» они настолько схематичны, что никакие самые ис­кусные ухищрения авторов не могут нас убедить в их жизненности.

«Продолжая думать об аргументах, развивав­шихся в «Деле Сезнека», мы с Шарлем Спааком решили написать вымышленную историю, которая позволила бы нам поднять проблему воспитания. Так родилось «Черное досье».

Это не фильм, доказывающий заданное положе­ние, это рассказ, который развивается по своим за­конам. Мы излагаем перед зрителем факты и пока­зываем их последствия. Пусть он сделает из них свои выводы.

Весь фильм фактически держится на одном персонаже. Персонаж этот необыкновенно интере­сен, он самый парадоксальный из всех, какие только можно вообразить: это тог, о ком король Луи-Филипп сказал в свое время: «Самый могуще­ственный человек во Франции не я, а судебный следователь... » Недавно президент Венсан Ориоль повторил этот афоризм, сохраняющий свое значе­ние и поныне.

Кто же он, этот персонаж? Как это обычно бы­вает, он молодой человек 24 лет, который появляет­ся в один прекрасный день в каком-нибудь провин­циальном городе и приобретает там огромную власть при очень незначительных средствах. Вско­ре он увязает в «расследуемом» деле, чувствуя, что

не может ни довести его до конца, ни прекратить. Такова история моего героя, которая породила це­лую серию катастроф, а ему самому в конце концов не оставалось ничего другого, как спасаться бег­ством... »

Так Андре Кайатт изложил нам сюжет и замы­сел «Черного досье». И на этот раз его начинание было и смелым и полезным. Подробный рассказ режиссера убедил нас в подлинности не интриги, а тех фактов, на которых она строится. «Радио-Си­нема» так излагает их, анализируя содержание фильма: «Личность молодого следователя и его неблагоразумие в какой-то мере повторяет исто­рию того следователя из Гонфлера, который, устав проводить «расследования» на велосипеде или пешком, выдал векселя, чтобы купить мотоцикл. Не имея возможности оплатить эти векселя, он по­падает в руки шантажистов, которые довели его до самоубийства.

История с бокалами в «Черном досье»? Вы могли прочитать в газетах, что некто Да Сильва из Биаррица обвинялся в отравлении своей жены на том основании, что при вскрытии в ее внутренно­стях было обнаружено слишком большое количест­во спирта; в действительности же Да Сильва ока­зался жертвой подобной же судебной ошибки: помощник фармацевта, которому из экономии по­ручили вскрытие, считал, что нужно эти внутренно­сти хранить в спирте.

Что касается методов работы полиции, сопер­ничества двух полицейских органов и т. д., то мно­жество недавних процессов (например, дело Марти, которое, впрочем, не могло послужить ма­териалом для фильма, поскольку оно разбиралось, когда уже шли съемки) доказывают более чем убедительно, что все это соответствует печальной действительности.

Для Кайатта «Черное досье» было не проблем­ным фильмом, а констатацией ряда фактов, самым важным из которых был тот, что «французские судебные работники плохо оплачиваются, а посему

554

плохо отбираются, и плохо подготовлены к выпол­нению своих многотрудных задач».

И тут мы обнаруживаем, что связь между сце­нами, назначение которых — потрясти зрителя, про­извольна, что увлеченные замыслом авторы поте­ряли нить интриги. После того как обрисованы ха­рактеры и уточнены факты, связь ослабляется, чер­ты искажаются. Мы чувствуем, что были обмануты в отношении содержания в тот момент, когда нас подавили формой.

Сами персонажи, сохранившие подлинные име­на и ставшие «типами» (что, по-видимому, указы­вает на желание авторов создать социальную кар­тину в духе Золя), утрачивают свою человечность. Характерный стиль режиссера, который нас пленял, теперь кажется нам неоправданным и даже искус­ственным. На этот раз авторы проиграли партию потому, что пытались ее выиграть во что бы то ни стало. Они нас потрясли, привели в смятение, но не убедили. И если в «Правосудие свершилось!» и в последующих фильмах они заставляли нас заду­маться, то теперь мы уже отказываемся продол­жать спор.

Является ли неудача «Черного досье» неудачей фильма или крушением целой системы? Если цели, преследуемые Андре Кайаттом, чужды искусству, значит ли это, что они запретны для кино? Совер­шенно очевидно, что его творчество требует особо­го подхода и должно рассматриваться в совсем иной перспективе. Но обеспечить такой подход и открыть эту перспективу можно только с помощью особой выразительности. Произведения Кайатта так же не могут уйти от законов, диктуемых искус­ством, как «случаи», при помощи которых автор хо­чет разъяснить свою проблему, не могут избежать «художественности». Значит, авторы сами виновны в том, что, по-видимому, отталкивают от себя зри­теля. Провал «Черного досье» показал уже совсем наглядно несостоятельность их метода, с помощью которого до сих пор можно было успешно обманы­вать зрителя; но при злоупотреблении этим мето­дом, и особенно при повторных возвратах к нему, он перестал оказывать свое воздействие. Мы видим, что такая «манера», распространяющаяся на по­строение и средства выразительности, не есть стиль. Вместо того чтобы при повторах утверждать себя, она сама себя уничтожает.