Французские кинорежиссеры

Андре Кайатт всегда отрицает, что он выступает в своих фильмах как адвокат. А между тем так оно и есть. И как защитительная речь его произведения могут быть блестящими, волнующими, убедитель­ными, но они неизбежно фальшивы по самому сво­ему принципу, который заключается в том, чтобы служить своей задаче, а не стремиться к истине. Могут сказать, что эта форма хотя и не имеет от­ношения к искусству, зато отвечает поставленной цели. Это возражение во многом справедливо. Шумные отклики во Франции и за границей, вы­званные фильмами, о которых мы сейчас говорили, дискуссии, полемика, доклады, даже парламент­ские дебаты и реорганизация некоторых судебных органов, явившиеся следствием того, что были по-

556

Это, конечно, факт бесспорный. Но и он вызы­вает самые серьезные оговорки. Если проблема ложна, если правде не отдается должного уваже­ния, кто убедит нас в том, что дело было справед­ливым, а намерение авторов искренним? Проблем­ный фильм — это явление пропагандистского кино. Мы вступаем на самый опасный путь. Если речь идет лишь о том, чтобы убеждать, то в чем же за­слуга художника?

Мы видели на примере «Черного досье», что метод Кайатта несостоятелен и в плане чисто кине­матографическом. Зритель не терпит, когда ему слишком долго что-то навязывают. Он позволяет себя уговорить только методом убеждения. Режис­сер должен привлечь его на свою сторону, но не завоевать его. Андре Кайатт и Шарль Спаак это поняли. Вот почему, надо полагать, «Черное досье» представляло собой уже «историю», то есть обладало сюжетом, иллюстрировавшим определен­ную проблему, а не выражавшим ее в голом виде. Провал был почти неизбежен, поскольку авторы пользовались при этом средствами драматической выразительности только ради подачи взятой ими проблемы. Противоречие между этими двумя ме­тодами сделало очевидным главный недостаток произведений авторов, сказывавшийся все сильнее от картины к картине: «бесчеловечность» персона­жей в плане психологическом, пренебрежение ки­нематографическими средствами изобразительно­сти в плане художественном. При этом тенденци­озность авторов лишала персонажей и изображение той свободы и того интереса, которые только

557

Несмотря на интерес, вызванный стремлением Андре Кайатта вывести кино на новые пути, следу­ет все же признать, что эти пути, по-видимому, никуда не ведут. Надо полагать, что как хороший адвокат Андре Кайатт еще не исчерпал всей своей аргументации в борьбе за дело, которое он защи­щает со страстью южанина, с жаром глубокой убе­жденности, с всегда пленяющей ясностью логики. «Если бы существовали сомнения в том, что режис­сер Андре Кайатт остался адвокатом, — пишет Андре Базен, — достаточно было бы послушать, как он защищает свои фильмы» ¹. Его дело не проигра­но. Он сумеет защищать его до конца.

Робер Брессон

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных фран­цузских режиссеров. Последующие фильмы под­твердили это впечатление и сделали Брессона в сво­ем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который мож­но ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил пе­ред собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скром­ное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совер­шенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая осо­бую обворожительность его лицу, походка, при­родная элегантность. Спокойный голос, точно вы­раженные мысли. Своеобразное сочетание учтиво­сти и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон

559

никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремлен­ный, он весь уходит в работу и не терпит на съемоч­ной площадке никаких шуток, никакой небрежно­сти в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к со­вершенству.

560

Отвечая в то время одному журналисту на во­просы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:

«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и выс­шая неловкость, которая дороже всякой виртуозно­сти. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».

Для Робера Брессона искусство кино не импро­визация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (мож­но думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен ска­заться автор, его почерк. Этот автор пишет на эк-

561

ране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У ав­тора, если он достоин этого имени, возникает не­обходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подска­зывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».

Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в предста­влении Жака Беккера — «вещь законченная, цель­ная, новая».

В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона ¹, Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психоло­гическую — фильма «Грешные ангелы»:

«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, ко­торое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнув­шаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной на­стойчивости, в которой при всей ее наивности было.

562

Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупле­ния, спасения двух душ, которые для того и соз­даны Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой — душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопо­жертвованию. Только осуществив это самопожерт­вование, Анна-Мария познает смирение и самоот­речение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобре­тает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыг­рывается в фильме «по ту сторону» поступков дей­ствующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и силь­ные души: их увлеченность требовательна, как лю­бовь, а эта любовь означает борьбу — борьбу од­ной за то, чтобы пожертвовать собой, другой — за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария уми­рает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое за­вершение.

563

То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повество­вание. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.

Ту же цель преследуют режиссер и оператор в

564

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священни­ка Брукбергера — благотворно сказались на филь­ме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дид­ро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, по­тому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перене­сено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чув­ства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая лю­бовь не омрачится тем, что прошлое героини ока­залось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий

565

ничего общего с законами выразительности в кино­искусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разо­чаровывает зрителей при первом просмотре, не вы­зывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет ос­нование, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, — пишет Жак Бек­кер. — Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»...». А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., закан­чивает свой обстоятельный разбор этого произве­дения таким замечанием: «Робер Брессон — не по­становщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, соз­дает особый трагический мир, цельный и правдо­подобный. Эти персонажи и этот мир вызвали спо­ры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»².

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, — пишет Морис Ян Гийере в статье о са­дизме на экране¹, — мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно... »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой — фильмом об Игна­тии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ни­чего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Пер­вый вариант сценария, написанный Жаком Оран­шем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще не­сколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что ка­сается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недо­ступна вера, и находит наконец никому не извест­ного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать жи­вой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съем­ки в одной из деревень провинции Артуа, где про­исходит действие романа и фильма.


¹ «L'Ecran Français», 17 octobre 1945.

² «Фильмографическая аннотация», J. D. H. E. С., № 10.

566

567

Когда мы приехали на место, рабочий день за­кончился. Робер Брессон и его исполнитель уже возвратились в соседний городок Эсден, где поме­щалась штаб-квартира съемочной группы. Замок, в котором уже давно никто не жил, превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с тре­бованиями фильма, лестницу отремонтировали, а часть парка была подстрижена на английский ма­нер. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были пре­вращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Полчаса спустя мы едем в Эсден, располо­женный в 20 километрах отсюда. Сгустились су­мерки. Сквозь обнаженные ветви деревьев едва угадывается небо. Брессон избрал этот грустный уголок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Тор­ти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром. Писатель Жорж Бернанос провел детство и отрочество в этом районе Па-де-Кале, где сейчас оживают его герои.

Адаптация сделана строго по роману. Брессон не счел нужным уподобляться профессиональным адаптаторам и перекраивать имеющийся материал. «Не упрощать, — скажет он. — Проникнуть в суть. Придерживаться построения. Оно так же ценно, как идея... »

Роман Бернаноса хорошо известен. Трагическая и трогательная история бедного сельского священ­ника целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорит нам Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Тем не менее мы найдем в фильме и всех тех персонажей с их страстя­ми и тревогами, которые окружают эту душу и

568

Роль священника исполняет Клод Лейдю. Он перед нами, рядом с Брессоном. Это молодой че­ловек двадцати трех лет, швейцарец родом из Бельгии. Он уже сбросил сутану, но с его лица еще не сошло то выражение улыбающейся степенности в сочетании с особого рода доверчивостью и убеж­денностью, которое нередко встречаешь на лицах молодых семинаристов.

Он снимается впервые. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в труппе Даете в Сент-Этьенне. Потом отправился к Брессону, искавшему исполни­теля на роль сельского священника. Клод Лейдю подошел к этой роли. С той поры он непрестанно о ней думает. Чтобы хорошо передать этот образ, он подвергает себя жестоким испытаниям. Несмотря на превосходный аппетит (которому он обязан мо­лодостью и свежему воздуху), актер не может есть досыта, так как должен сохранить внешний вид священника из романа Бернаноса, который был ху­дым и болезненным.

Большинство остальных исполнителей тоже но­вички. «Хозяйку замка» играет Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двад­цать лет, но, безусловно, еще не достигшая этого возраста.

Из «технических сотрудников» надо отметить рабочего-электрика, который одновременно яв­ляется консультантом по религиозным вопросам. Этот рабочий, священник Р... —один из служите­лей «Парижской миссии», проводящей миссионер­скую работу на фабриках и стройках.

Весь фильм снимался в замке герцога де Ред­жо и в соседней деревне, а также в церкви и шко-

569

ле, превращенной в дом сельского священника. Съемки длились несколько месяцев. Робера Брес­сона никогда не раздражали ни люди, ни вещи. Он обладает несгибаемым упорством, волей, преодоле­вающей все препятствия. Это известно исполните­лям его фильмов, которых он буквально выматы­вает и как бы лишает собственной сущности, что­бы наполнить другой, соответствующей воплощае­мому образу. Работа Клода Лейдю была настоя­щим сподвижничеством. Один и тот же план сни­мался двадцать, тридцать раз, пока жест и про­износимые слова не удовлетворяли режиссера.