Первочувство и сверхзадача

Первочувство и сверхзадача

Но выбор должен определяться не этим. Иногда, знакомясь с тем или иным произведением, поняв его смысл, даже оценив его художественные {317} достоинства, мы остаемся холодны к нему. Оно нас не задевает «за живое». Иначе говоря, оно не затронуло наши «болевые точки». А другое — словно ожгло, ужалило. Вот этот «чувственный ожог» — залог того, что вы встретились с «вашим» материалом, что вам есть, что сказать через этот материал. Ничего нельзя делать в искусстве «с холодным носом». Если ваши чувства не отозвались — пустая затея, ничего, кроме умозрительного гомункулуса, вы не создадите. Первое чувство! Первочувство… В нем кроется главный секрет. Оно отзывается непроверенно, интуитивно. Значит, отозвалось то, что живет в вас, в вашем подсознании. Это ваша натура отозвалась. Потом уж мы начинаем осмысливать полученные впечатления, обдумывать их и очень часто забываем об этом первоначальном «ожоге», первейшем нашем ощущении, в котором и проявляется больше всего то неповторимое, что и есть художническая индивидуальность, личность. Запомните это первочувство. Оно — самое драгоценное наше приобретение, потому что в большинстве случаев в первочувстве заложено зерно будущей сверхзадачи.

Вы должны ясно четко понимать, про что вы ставите спектакль, будь то пока ваш микроспектакль или потом — сложнейшая пьеса. Воздействие театра на зрителя идет через чувство к разуму. Сначала зритель «переживает», потом осмысливает. В его эмоциональной памяти впечатление от спектакля откладывается как некое пережитое в театре чувство, сопереживание. И уж из этого переживания, как его смысловой итог, выводится некий нравственный урок, полученный от спектакля. Если спектакль эмоционально заразителен, значит, в самом его заделе было горячее первочувство, перешедшее в сверхзадачу.

Станиславский подчеркивал: «Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслом писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста (курсив мой. — М. С.)… Или, другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста». И еще: «Надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит — найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе» (т. 2, с. 334 – 335). Первочувство или первоощущение сверхзадачи, которое возникает не в результате подробного исследования материала, а до этого исследования, в дальнейшем направляет анализ. Разбирая же, что вызвало у нас такой душевный отклик, мы легче определим и то, что окажется для нас главным в данном произведении.

Чехов в «Дяде Ване» вешает в комнате Ивана Петровича Войницкого карту Африки. Трудно придумать что-нибудь нелепее и неуместнее этой карты в комнате дяди Вани, подсчитывающего копейки, вырученные от продажи подсолнечного масла. Зачем она тут? Почему? Что означает в художественных шифрах Чехова? И почему, наконец, сам дядя Ваня или Соня не снимут ее, не заменят какой-нибудь картиной или хоть олеографией?

Но вот подходит к этой карте Астров и говорит: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!» — «Да, вероятно», — откликается дядя Ваня¹.

{318} Эти реплики произносятся в тот горький час, когда мимолетный проблеск, мелькнувший в безысходно тусклой и проигранной жизни этих людей, погас. Исчезли последние надежды, иллюзии возможности перемен, счастья, обновления. Жизнь их вернулась на круги своя. И вот в контексте этих судеб и нынешних обстоятельств, Астров говорит свои знаменитые слова о жарище в этой самой Африке. И вдруг нелепая карта на стене обретает щемящий, трагический смысл символа той постоянно подавляемой тоски по иной жизни, которая живет в этих людях, витает в воздухе этого дома, насыщает каждую минуту их медленно и обреченно влачащихся будней. Приобретает другую емкость и шелковый галстук дяди Вани, и его отчаянный вопль «я мог бы быть Шопенгауэром, Достоевским», и многие другие подробности, рассыпанные в тексте пьесы. Карта Африки становится своеобразной перекличкой с «В Москву! В Москву! В Москву!» трех сестер Прозоровых, хотя здесь, в «Дяде Ване», никто не произносит ни слова о намерении или желании куда-то уехать. Через точный знак Чехов помогает нам понять глубинные психологические пласты душ своих героев. Убери он эту карту из комнаты Войницкого, не сказал бы Астров своих слов и не прозвучал бы в итоге драмы этот горестный аккорд, подобный таинственному звуку лопнувшей струны в «Вишневом саде». И не заставил бы он зрителя, читателя доискиваться ответа на вопрос — зачем карта? Почему? Что значит? И наконец, с радостью находить все озаряющий смыслом ответ. Это пример того, как самые тонкие и глубинные смыслы постигаются только через связи факта, детали, авторского «знака» с жизнью действующих лиц, в сопоставлении с другими данностями авторского материала. В конечном же итоге все эти «знаки» расшифровывают, обогащают, делают содержательным главное и существуют для главного.

Если — иначе, то мы создаем ту аморфную псевдохудожественную продукцию, которую артисты поигрывают, зрители посматривают, критики… увы, похваливают! Ни то ни се, ни рыба ни мясо, ни холодно ни жарко. Такого театра много. Но такой театр не нужен. Более того — вреден. Он не только не развивает душу зрителя, он ее развращает, усыпляет, отлично реализуя эстетическую программу товарища Победоносикова, просившего «от имени всех рабочих и крестьян» его не будоражить!² Не думайте, что мое требование «крика души» — это то, чем надо заниматься когда-то потом, в «будущей профессии». Это должно быть свойством вашего чувствования, вашего мышления, способом жить, наконец. И стремиться к этому вы должны уже теперь, сейчас, когда формируется ваша художническая личность, а вместе с ней — ваша нравственная программа, жизненная позиция.