Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

Ожившие картины

Изобразительное искусство вообще во всей режиссерской работе играет огромную роль. У живописи мы учимся, пытаемся проникнуть в ее законы выразительности, осмысливаем при ее помощи вопросы композиции, осваиваем ее особый немой и такой красноречивый язык. При всем различии природы изобразительного искусства и искусства театра, у них есть один безусловный общий признак: и то и другое смотрят. И в овладении искусством зрелищности живопись наш надежный помощник. Да и многие другие свои профессиональные вопросы мы можем понять через обращение к живописному искусству яснее, нагляднее, чем если бы разбирались в них на собственно драматургическом материале.

Этюды по произведениям живописи

Создавая такой этюд, мы должны не только точно воспроизвести «выгородку» картины и решить наш сюжет только через тех действующих лиц, которых дал нам художник, но вообще строго ограничить себя лишь тем материалом, который содержится в картине.

Мы знаем, что театр не существует вне действия, вне борьбы, диктуемой конфликтом. {314} Этим условием и должен определяться выбор картины. Ясно, что нужным для нас материалом может быть только сюжетная живопись, несущая в себе то, что можно назвать «драматургическим зерном», то есть то, что содержит конфликт, а следовательно подразумевает борьбу.

Прекрасным материалом для таких этюдов могут служить многие жанровые картины передвижников. В основе большинства этих картин лежит четко выраженный сюжет. Он передается художниками с исторической и бытовой точностью. Эти картины, дающие психологически и социально четкие характеристики действующих лиц, всегда насыщены множеством подробностей, конкретностью типических деталей. Разумеется, не обязательно ограничивать выбор только картинами передвижников, отнюдь. Важно лишь, чтобы выбранная картина отвечала перечисленным требованиям.

Часто нас сбивают с толку художественные достоинства картины. Иное произведение талантливого живописца так «берет за душу», что кажется, лучше и не найти. Вот, например, такой шедевр русской живописи, как «Все в прошлом» В. Максимова. Помните? В глубине виден обветшалый, давно необитаемый барский дом с заколоченными окнами. На первом плане, возле крылечка флигеля, в глубоком кресле сидит с закрытыми глазами старая, старая барыня. У ног ее дремлет старый, старый пес. На ступеньках, возле накрытого к чаю столика, сидит и вяжет другая старуха, видимо, прислуга барыни, а может, ее наперсница. И видно по всему, что так они часами сидят под пенье самовара, пока греет солнышко. А наступит осень — уйдут в дом и там будут так же печально, монотонно коротать время от света до темноты, дремля, вспоминая безвозвратно ушедшие дни… Вглядываясь в картину, поддаешься ее настроению, разлитой в каждой детали неисчерпаемой печали, доброте, с которой художник смотрит на двух старух, стоящих уже у своего смертного порога, на утомленность их поз, на дряхлого пса, примостившегося возле…

Но попробуйте перевести эти ощущения в сценическое решение, и самое большее, что вам удастся — сделать статичную, атмосферную «живую картину», то есть повторить «в лицах» максимовское полотно, ничего в нем не раскрыв, кроме того, что и так очевидно. Вы не сможете решить ни первое, ни третье звенья нашего задания, а именно эти-то звенья и есть театр, то есть действие, столкновение, борьба. Этого нет в картине, нет в «предыстории», нет в мысленном продолжении. В театре же обязательно что-то происходит. Эта же картина именно про то, что ничего не происходит и не произойдет, пока сюда не придет Смерть.

Замечу, что с необходимостью выявлять в материале — любом, который вы предполагаете как материал театрального действия, — наличие драматургического зерна, вы будете сталкиваться все время. И часто вас будет подкарауливать заманчивая ошибка: привлекательность художественных достоинств материала при отсутствии в нем собственно театрального начала. Нам с вами предстоит постоянно заниматься этой проблемой, тренируя пока театральное чутье на картинах, рассказах, стихах и тому подобном недраматургическом материале. В драматургии действенность, конфликт, как правило, присутствуют — они основа драмы. Поэтому тренинг по выявлению драматургического зерна целесообразно вести на материале, не предназначенном для театра.

Постановка этюда по картине приводит к очень нужному навыку: к умению читать эскиз художника и переводить его в пространственное решение. В самом деле, ведь картина является как бы эскизом декорации. И оказывается поначалу совсем непросто сделать выгородку, которая соответствовала бы картине и в то же время разместилась в вашем сценическом пространстве. Надо сказать, что выработка умения четко представить себе реализацию пластического замысла «в метрах и сантиметрах», то есть в реалиях {315} конкретного сценического пространства, дается только путем практики. И наши этюды — начало такой практики. Они приучают к поиску оптимальной выразительности планировки, поиску такого размещения в пространстве предметов оформления и действующих лиц, которое помогало бы выражению смысла через пространственную композицию и пластический рисунок.

Вообще надо принять как метод, как непременное правило, решая частные задачи, осваивая тот или иной профессиональный навык, соотносить эту работу с еще далекими конечными целями, которые и есть создание спектакля. Этот принцип и дает мне основания называть все, даже самые ранние, начальные наши постановочные упражнения «микроспектаклями». Даже в них мы должны стремиться ставить побольше тех задач, которые нам предъявляет постановка спектакля. Как бы мало мы ни умели пока, если мы сознательно ставим перед собой пусть еще не разрешимые для нас задачи, мы тем самым программируем стремление к их решению. А стало быть, хоть чуть-чуть продвигаемся к нему.

Тут есть одна особенность: если ставить перед собой задачи, к решению которых мы уже подготовлены, то это вас мало продвигает вперед. Если же задача выше ваших сегодняшних возможностей, она будет тянуть вас вперед и вперед, а главное — будет в вас возбуждать потребность приобретения тех знаний и навыков, отсутствие которых сегодня мешает вам в достижении цели. Тут я следую завету К. С. Станиславского, который писал: «большая разница — изучать предмет только ради знания или же ради необходимых для дела нужд (курсив мой. — М. С.). В первом случае не находишь в себе места для них, во втором же, напротив, места заранее заготовлены, и узнаваемое сразу попадает на свое место, точно вода в предназначенные для нее русла и бассейны» (т. 4, с. 229). Эта педагогическая позиция утверждалась им в течение всей жизни, и даже в конце ее он искал пути, как поставить актера в такое положение, «чтобы он сам от меня этого требовал, чтобы он сам у меня спрашивал, чтобы это ему было нужно? А раз станет нужно, то он иначе будет работать»¹. Продуктивность такого метода со всей наглядностью подтверждает практика.

В процессе развития режиссуры как самостоятельного вида творчества оформились две противоположные тенденции в подходе к актерскому материалу. Одна опирается на то, что режиссура, при всей ее творческой самостоятельности, есть все-таки искусство интерпретации, а следовательно, должна идти за автором, направляя все творческие усилия на глубокое постижение и раскрытие его. Другая — рассматривает актерский материал, пьесу, как повод для создания спектакля, в значительной степени независимого от художественной воли автора. А в подкрепление неограниченности режиссерского права в отношении автора, а то и просто режиссерского произвола даже делается ссылка на Вл. И. Немировича-Данченко, который в речи, посвященной 25 летию премьеры «Вишневого сада», сказал: «Сейчас много говорят о том, что театр должен “слушаться” автора… А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет “слушаться”»². Даже вырванное из полемического контекста это заявление вовсе не призыв к неуважительному отношению режиссуры к автору. Ведь известно, что именно Немирович-Данченко всю силу своего великого таланта отдавал тому, чтобы в спектаклях Художественного театра с предельной {316} глубиной, силой постижения раскрывалась неповторимость авторской индивидуальности Достоевского и Чехова, Горького и Леонова, Погодина и Булгакова… Мы знаем, сколь велика была сила именно такого воплощения самой разной драматургии и им, и Станиславским. Это не мешало самостоятельности театра, ну а «непослушность» проявлялась и в обогащении авторского замысла собственной художественной и гражданской позицией, и в высоком искусстве сценического воплощения.

Проблему отношения к автору я понимаю так: режиссер должен стремиться к наиболее тщательному и проникновенному воплощению того, что делается автором, того, что представляет собой данный автор. Но ведь как бы ни стремился я, режиссер, постичь и воплотить Чехова или Вампилова, Шиллера или Володина, сохраняя предельную добросовестность в отношении их, предельную объективность, ведь это Я, именно Я буду постигать Чехова или Володина через мой собственный опыт, мое мировосприятие, моими сегодняшними мыслями, чувствами, болевыми точками, связями с моим временем и моей личностью. Никто, ни один самый великий или самый скромный режиссер не может поставить самого Чехова, Шекспира, Толстого или Вишневского. Он может поставить только свое понимание их. Стремление же при этом к проникновению в глубины и тайны авторской мысли и его художественного языка застрахует от столь модной ныне «ломки авторского хребта».

С другой стороны, надо понять, что режиссер, как бы он ни был талантлив, может избежать довольно быстрого творческого истощения только при условии, что в каждом новом спектакле он будет ставить не «самого себя», а все новых и разных авторов. Только так его собственный талант может засверкать множеством граней, которые будут оттачиваться снова и снова мобилизацией разных творческих потенций, вызванной встречей с различными художественными мирами непохожих авторов.

Мы много говорим об «исповедальческом» творчестве актера, мы часто видим, как талантливый актер, отказавшись от грима и от «характерности», давно уже перестал создавать разнообразие художественно неповторимых сценических индивидуумов, навечно застряв на «я в предлагаемых обстоятельствах». Но как бы ни был богат мир личности актера, не обогащенный союзом с творением автора, каждый раз заново, в каждой роли по-своему, этот мир скоро исчерпается и… увы, актер, еще недавно радовавший нас, надоедает и теряет свою власть над зрительским воображением.

Почему-то так охотно говоря об актерских штампах, мы очень редко обращаем внимание на штампы режиссерские, на то, как из спектакля в спектакль режиссер взламывает самых разных авторов все одной и той же отмычкой однажды найденных приемов, которые когда-то были приняты, как «индивидуальный почерк» режиссера. Нет! Лишь открывая пьесу каждый раз особым ключом, который найти можно только в авторе, есть надежда уберечься от творческого истощения и сохранить плодотворность постоянного поиска и первопроходства.

И условимся, что во всех дальнейших поисках, раздумьях и творческих работах мы будем исходить из этой ориентации.