Серьезные игры с «пустышкой»

Серьезные игры с «пустышкой»

Нередко теперь раздаются голоса, отрицающие целесообразность и нужность этой формы в обучении. Какое вредное и опасное заблуждение! Именно на этой форме упражнений воспитываются необходимейшие навыки и понимания коренных принципов, самой сути сценического искусства. Так же неверно думать, что этот вид воспитания нужен актерам и совершенно необязателен для режиссеров. При этом ссылаются на то, что в театре никто ведь не пользуется воображаемыми предметами, а уже на первую репетицию в выгородке подаются реальные предметы или их временные заменители. Да разве в этом дело! Достаточно понять, на что направлены эти упражнения, чтобы оценить их необходимость и универсальную полезность и для артистов, и для режиссеров в процессе постижения профессии.

Сцена ставит нас в особые условия, совершенно искажающие те процессы, которые в жизни происходят логично и естественно. Действие, подлинное и целесообразное в жизни, превращается на сцене в имитацию, в изображение, в показывание. Нужные чувства, о которых мы никогда не заботимся в жизни, так как они возникают непроизвольно, в условиях сценических не приходят, и мы начинаем их симулировать, судорожно наигрывая «стррррасти». То, что казалось таким простым и доступным — сыграть сценку, отрывок, роль, — оказывается необычайно трудным.

В этой психофизической метаморфозе огромную роль играет публичность — необходимость говорить, совершать какие-то действия и что-то при этом чувствовать под обстрелом зрительского внимания и контроля. Но главное — в жизни все реально, все «на самом деле», на сцене — все вымысел, все неправда, все область воображения. Мир воображения. Могущественного. Всемогущего. В театре все неотделимо от воображения. Воображением и верой в вымысел создается все, что происходит на сцене. Мало того! К воображению зрителя и его вере в вымысел адресуется театр.

Возбудимость, гибкость, отзывчивость воображения — качества, без которых не может быть ни артиста, ни режиссера.

Упражнения, о которых идет речь, лучше, чем что-либо другое, помогают тренировать и развивать эту главнейшую способность. {295} Утром я иду на кухню, беру чайник, снимаю с него крышку, если с вечера осталась в нем вода — выливаю ее в раковину, наполняю чайник, закрываю кран, закрываю чайник крышкой, ставлю его на конфорку, открываю общий кран газа, беру спички, зажигаю одну, открываю газ под чайником, зажигаю его, гашу спичку, бросаю ее в пепельницу. Эти действия совершаются мною механически. Весь этот процесс так отработан привычкой, что мое сознание в нем не участвует вовсе или почти не участвует. Мысли мои в это время заняты совсем другими делами и заботами.

Если попытаться восстановить этот процесс на сцене, имея под рукой бутафорские предметы — плиту, чайник, раковину и т. д., — бытовой привычный навык почти не изменится: легко воспроизвести цепочку последовательных действий, нужных для того, чтобы выполнить такую несложную задачу. С реальными предметами мы будем действовать более или менее «похоже» на жизнь. А наше воображение если и участвует в совершаемых действиях, то совсем немного. Его заменяет внимание. Оно помогает не пропустить в этой действенной цепочке нужные звенья.

Но достаточно оказаться без реальных предметов, как для выполнения самого простейшего действия потребуется мощная работа воображения, на помощь которому мобилизуется чувственная память. Теперь я должен представить себе все: и сами предметы, и как я беру их в руки, и каковы ощущения, которые они вызывают — тяжелый, холодный, мокрый и т. д. Тот привычный процесс, который в жизни я осуществляю автоматически, бессознательно, теперь требует скрупулезной тщательности, логической проверки, восстановления нужной последовательности. А значит, не только предельной концентрации внимания, памяти, но и активнейшей работы воображения. Ведь все, что я делаю, — это плод моего воображения!

В жизни всякое наше действие диктуется стремлением к достижению определенной цели. И в силу этого, безо всякого специального усилия нашего сознания и нашей воли, жизненное действие обоснованно (в нашем примере — вскипятить чайник для завтрака), целесообразно (я же не стану, например, переворачивать чайник вверх дном, чтобы налить в него воду!) и продуктивно (я не прекращу свое действие прежде, чем достигну поставленной цели, то есть не обеспечу условий, при которых наполненный водой чайник будет нагреваться). Не менее важно и то, что в жизни мы действуем с логической последовательностью. Я же не начну с того, чтобы открыть газ, не зажигая его, и не поставлю чайник на огонь не налив в него воду!

Исследую сценические процессы, Станиславский исходил из жизненных процессов. Сверка искусства театра с реальной жизнью и исследование театра через познание законов жизни и создало основополагающее условие всего метода: не «как в жизни», а по законам жизни. Это и выражено в формуле: «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» (т. 2, с. 57) и «надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно» (т. 2, с. 50). В простейших упражнениях на память физических действий мы осваиваем и еще очень важный навык. Нас окружают в жизни предметы, хотя и как бы одинаковые, однако наделенные некой «индивидуальностью». Мы берем в руки стакан с чаем. Обыкновенный стакан. Но какой он? Полный до самых краев или нет? Раскаленный крутым кипятком или чуть теплый? Чистый или липкий, плохо отмытый? И т. д. и т. д. Ведь каждое из приведенных условий если и не изменит наше действие, то по иному окрасит его, вызовет те или другие оценки, а стало быть, вызовет иные ответные эмоции. Упражнения на память физических действий и ощущений. Сравните, что значит не только по признаку голого действия, но по ощущению взять в руки, скажем, железный лом, валявшийся на морозе, или сорвать ландыш. {296} Навинтить на болт гайку, вымазанную клейким вонючим тавотом, или взять в руки тончайшую чашку из коллекционного сервиза…

Сначала все эти упражнения в попеременном действии с реальными предметами и с «пустышкой», потом лишь действием с «пустышкой» на основании воображения, представления себе предмета и воспоминания ощущений.

Условимся, что под всякого рода упражнениями, которые нам предстоит выполнять постоянно, мы имеем в виду тренинг того или иного навыка, умения, понимания. Наши упражнения подобны «станку» у танцовщика, вокализам у певца, виртуозным пассажам у пианиста. Они не имеют самостоятельного художественного содержания и являются лишь освоением техники.

Поэтому в наших упражнениях с беспредметным действием мы не будем ставить никаких особо сложных условий («предлагаемых обстоятельств»). Исчерпаем их лишь конкретностью и индивидуальной специфичностью тех воображаемых предметов, с которыми мы имеем дело (например, обтрепанная спичечная коробка, благодаря чему спички зажигаются с трудом; утюг, у которого барахлит контакт; кран, который плохо закрывается и т. п.). Усложняя упражнения, будем вводить некое препятствие. Например, ставил чайник на плиту, но уронил крышку от него, она закатилась под плиту, приходится ее оттуда доставать. Однако не будем спешить с введением такого обстоятельства, которое вызовет перемену действия, иначе говоря, явится событием. Пусть пока речь идет лишь о препятствиях, только осложняющих, а не меняющих действие.

Упражнения, тренинг призваны подготовлять наш психофизический аппарат к творчеству. Они оснащают нас теми техническими умениями, овладение которыми развязывает наши творческие возможности, помогает профессионально грамотно выражать свои художественные намерения.

Самый маленький спектакль

Этюд — это одна из форм обучения (от французского étude — учение). В чем же его специфика?

Если в упражнении мы осваиваем тот или иной навык, взятый изолированно, как таковой, то этюд — это всегда некая история, в основе которой лежит событие. Оно реализуется при помощи тех навыков, которые мы накапливаем за счет упражнений и тренинга. Однако теперь они из цели превращаются в средство. Целью же становится сама история, ее психологическое содержание. Это уже театр. Это уже самый маленький спектакль. Театр же включает в себя огромный комплекс понятий, связей, умений и т. д. и т. д. Поэтому в подходе к этюду для меня в первую очередь становится вопрос о комплексности решаемых в нем задач. И пусть пока мы можем решить далеко не все из них, но то, что мы будем знать о них, стремиться к их решению, уже будет продвигать нас к конечной и пока недостижимой цели. Самое главное то, что при таком подходе мы будем идти к синтезу, а не к разделению его на составные элементы.

Этюд — это всегда кусочек жизни. И как бы ни был он мал, он все равно — кусочек жизни, маленькая, пусть мельчайшая его частица. Если встать на берегу Волги, скажем, где-нибудь возле Саратова, и лишь минуточку, всего минутку, понаблюдать за движением воды, перед вами пронесутся и струи из родника на далеком Валдае, и те, что вобрали из своих притоков Ока и Кама. И вода, которая в эту минуту течет перед вами, обязательно протечет мимо набережной Волгограда, стремясь все дальше, дальше к Каспию… Так и жизнь, не только в пьесе, но и в этюде, который выхватил из нее всего несколько минут, течет издалека, стремясь к какой-то своей цели.

Самое главное, трудное, но прекрасное в искусстве театра — это исследование жизни в ее движении, в ее диалектической противоречивости {297} и единстве, в неразрывной сплетенности фактов, иногда глубоко скрытой. И пусть мы еще не вооружены для того, чтобы эту широкую и очень трудную задачу решить. Пусть. Важно ставить ее перед собой. Всегда, сразу, как формирующую и наш взгляд на жизнь, и ее понимание, и способ нашего художественного мышления. Если воспитывать в себе эту цель, к ней стремиться — непременно придет момент, когда это даст качественный скачок.

Поэтому и самые первые этюды надо рассматривать, как кусок жизни, вычлененный из ее целостного потока, а следовательно, содержащий в себе все ее законы и признаки. Станиславский говорит: «Суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувствованиях, которые его вызывают» (т. 4, с. 356). Это и должно быть нашей установкой в подходе к этюду.

Попробуем рассмотреть простой, примитивный пример. Я готовлюсь уйти из дома. Начинаю одеваться, но оказывается, что рубашку одеть нельзя: она из стирки, еще не глаженная, да и пуговица на воротнике оторвана. Смотрю на часы. Времени у меня достаточно. Решаю пришить пуговицу и выгладить рубашку. Налаживаю все для глажения, включаю электроутюг и пришиваю пока пуговицу. Начинаю гладить, но обнаруживаю, что часы мои стоят. Звоню по телефону. Время, когда я должен был уйти, уже пропущено, и я наспех пытаюсь догладить рубашку. Однако замечаю нечто странное: пахнет дымом. Обнаруживаю, что горит скрытая в стене проводка. Принимаю меры, чтобы потушить начинающийся пожар.

Разберемся. Я перечислил в общих чертах те физические действия, которые мне предстоит совершить в этюде. Чем же это отличается от разработанного ранее упражнения? Пока ничем. Мы говорили, что в упражнении мы должны находить препятствия, которые обостряли бы действие, активизировали бы его. А в этюде, сказали мы, должно быть событие. Где же оно? Ответ так и просится на язык — пожар. Ну конечно, пожар, наводнение, землетрясение, взрыв — не могут не быть событиями, потому что они обязательно, что бы там ни было до этого, меняют действие и его цель. И невелика хитрость это понять.

Однако наш пожар в задуманном этюде возникает лишь в конце его. А что же до этого? Станиславский рассматривал сценический процесс, как и жизненный, как непрерывающуюся цепочку событий, которые и определяют действия человека. Вне события на сцене ничего не происходит. Мы пока говорим о событиях в актерском смысле, о событиях роли, которые Станиславский предпочитал называть «действенными фактами». Все время изменяющиеся обстоятельства, объективно существующие или возникающие факты, оказывают влияние на поведение человека, вызывают определенные его действия, поступки, которые сами так же провоцируют новые действия. Действенные факты могут быть значительными, огромными по степени их воздействия на человека. И воздействие это может быть довольно длительным. Или, напротив, это могут быть маленькие, как бы незначительные обстоятельства, тем не менее влияющие на линию поведения. Станиславский предлагал выяснять значимость фактов методом их исключения — что изменится, если такого-то факта не будет?

Могут ли обстоятельства, перечисленные в нашем примере, — смятая рубашка, оторванная пуговица и т. д. — рассматриваться как пусть маленькие, но события или действенные факты? Сами по себе они незначительны — ну, оторвана пуговица, ну, естественно ее пришить. Это определит необходимость выполнить некие целесообразные действия. Но истинный смысл эти маленькие факты приобретают лишь в зависимости от какой-то общей причины, определяющей не отдельное действие, а некую линию действия. Во взятом примере, очевидно, все дело в том, куда, зачем я должен идти. И все факты приобретут смысл и внутреннее содержание именно от этого главного обстоятельства.

{298} Допустим, что я студент и к десяти часам должен быть на экзамене. Условимся, что экзамен этот важнейший — экзамен по мастерству, и я играю со своими товарищами в нескольких отрывках. Опоздать невозможно! Вот обстоятельство, которым я живу в это исключительно важное, ответственное для меня утро.

Тогда все мои действия приобретают ясную нацеленность, одушевляются этим обстоятельством. Раз оно оказывает такое влияние на мою сиюминутную жизнь, оно становится важным событием. И оценивать все со мной происходящее я буду уже с этой позиции. Я могу дополнять, расширять круг обстоятельств, связанных с этим главным событием — «сегодня экзамен». Скажем, у меня отличная работа, на вчерашней репетиции стало понятно, что меня ждет несомненный успех и высокая оценка. Или напротив, мои дела плохи, вчера я завалил прогон, только сегодняшним экзаменом у меня есть шанс исправить крайне опасное положение. Таким уточнением обстоятельств я программирую определенную свою настроенность, а от этого зависит очень многое в том, как я буду действовать, так как именно это будет определять и мое исходное самочувствие — готовлюсь ли я к празднику или, напротив, к тяжелому и опасному испытанию, и оценку тех препятствий, которые встречаются на моем пути. Этим питается ритм моего действия.

Итак, есть событие — «сегодня экзамен!». Оно вбирает в себя целый ряд действенных фактов, каждый из которых связан с необходимостью совершить те или иные действия. Однако все они совершаются ради главного — экзамена. Заметим, что «экзамен» подчиняет себе и очень важную промежуточную цель — вовремя попасть на экзамен. Эта промежуточная цель, задача определяет большую сумму действий, которые осложнены препятствиями: это и необходимость гладить рубашку, пришивать пуговицу, и остановившиеся часы и потому непредвиденно сократившееся время на сборы, вызывающее спешку и смену темпо-ритма, и т. д.

И вдруг я обнаруживаю запах гари, дым. Я еще не знаю, что это такое. Пока это такое же препятствие к реализации ближайшей важной цели — успеть на экзамен, — какими были, скажем, остановившиеся часы. Я ищу причину дыма. Обнаруживаю, что он проникает из стенной розетки. Выдергиваю раскаленную вилку от утюга. Дым усиливается. Определяю — горит внутри. Что делать? Я не знаю, как бороться с этим — ведь проводка горит внутри стены! Ну, конечно, я выключаю общий выключатель на счетчике. Но ведь от этого гореть не перестает! Что делать? Могу я бросить все в таком положении и бежать на экзамен? Нет, разумеется. Надо что-то делать, вызывать пожарных? Или аварийную?

Теперь обратимся к важному вопросу: а за чем будет следить зритель?

Когда мы делали упражнение, объектом нашего исследования являлась точность, подлинность восстановления физического действия и ощущений, связанных с тем процессом, который составляет содержание упражнения. {299} Соответственно и зритель следит за точностью, достоверностью, а иначе говоря, правдивостью выполнения цепочки физических действий. В этюде вопрос подлинности и достоверности всей, так сказать, «механической» стороны дела выносится за скобки. Это — должно быть, это — само собою разумеется. А зритель следит уже за другим: за историей, которая составляет содержание этюда. В нашем примере, конечно, если мы правильно распределим не только действие, но и информацию, которую получает зритель, он будет следить за тем, как я собираюсь на важное ответственное дело, какое у меня настроение, как случайные неполадки вынуждают меня делать непредвиденные дела — шить, гладить, как остановившиеся часы повергают меня в смятение — не опоздал ли?! — как я убеждаюсь, что еще успею, если поспешу… Иначе говоря, зритель следит за моей внутренней жизнью, определяемой событием — успеть на экзамен. Отсюда начинается сопереживание — главнейшая сила воздействия театра. Поэтому, когда возникает пожар, зритель следит не за точностью выполнения мною физических действий как таковых, а сопереживает тому, что вот теперь я уже не могу выполнить главную цель — успеть на экзамен. Но это возможно, однако, только при условии абсолютной точности и правды всей линии физических действий и ощущений.

Чувство правды — это то, без чего все ваши способности, замыслы, практические работы ничего не стоят. Упражнения на «беспредметные действия», так Станиславский называл занятия с «пустышкой», могучее средство для воспитания и развития чувства правды. Разумеется, если их выполнять, доводя до высокой, абсолютной веры и точности. Тут, на маленьких правдах, которые сравнительно легко достижимы и поддаются достаточно точному контролю, открывается путь к самой большой и высокой правде нашего искусства. «Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, потому что большой правды вы без них никогда не найдете», — уже незадолго до смерти говорил Константин Сергеевич не студентам, не начинающим ученикам, а режиссуре и ведущим мастерам Художественного театра¹. Он настаивал на том, чтобы они всю жизнь делали упражнения с «пустышкой», как обязательный и необходимый тренинг, так как именно на этих упражнениях продуктивнее всего оттачивается и проверяется чувство правды.

Оно необходимо артистам. Ничуть не меньше оно необходимо режиссеру, как абсолютный слух дирижеру. Оно необходимо всем, начиная с первого упражнения и во всей дальнейшей работе. Всю жизнь.

Зритель и «правила игры»

Тут возникает важный вопрос и трудная задача — как должны вы передать мне — зрителю — эту информацию и сделать так, чтобы я понимал вас и следил именно за тем, за чем вы хотите заставить меня следить. Если и к ученику-актеру мы предъявляем такое требование, то для ученика-режиссера это вопрос коренной, и не только для «беспредметных действий», но и для всей профессии.

{300} Вы должны помнить непреложный закон: зритель будет играть с театром в любую игру, если театр научит его правилам этой игры и сам не будет их нарушать. Нынешний зритель принимает и понимает любую условность, если она правильно объяснена ему театром, если он введен в данные «условия игры». Вот вы и должны не только верно действовать с воображаемыми предметами, но и позаботиться о том, чтобы найти такие приспособления, действия, так расставить акценты, чтобы как можно быстрее уничтожить все недоумения зрителя и обеспечить ему возможность все понимать.

И это касается всего, что бы мы ни делали на сцене. Всего.

Вспомните, как часто бывает в театре, что вы сидите и долго не можете понять, что там происходит на сцене. Это значит, что режиссер не задумался над способом передачи зрителю необходимой информации и оставил его блуждать в догадках. И с другой стороны, мы смотрим театр, играющий на незнакомом языке, даже содержания пьесы не знаем, но понимаем все происходящее. Так бывает в хорошем театре, где хорошо организована передача информации зрителю не только через разъясняющее слово, но и через действие, через поведение. Вот и этому, в частности, можно и должно учиться на «беспредметном действии».

Делая упражнение или этюд с множеством воображаемых предметов и достаточно сложными разнообразными действиями, даже при хорошо собранном и натренированном внимании, вере и точности всего процесса, легко сбиться, сделать не то или не так, перепутать воображаемые предметы. В большинстве случаев мы тут же обнаруживаем свою ошибку, но теряемся — как же ее исправить? Рвется ваша собственная линия веры и правды и вместе с ней уничтожается и доверие зрителя. Но ведь в жизни мы тоже, делая какое-то дело, ошибаемся, опрокидываем стакан с водой, хватаемся за горячий предмет, ставим, не заметив, один предмет на другой и т. д. Но мы тут же исправляем ошибку или соответственно реагируем, если обольемся, обожжемся или что-то опрокинем. Почему же на сцене мы этого не делаем?! Ведь мы выдаем себя с головой! Зритель видит нашу ошибку и, веря в то, что мы делали, ждет нашей соответственной жизненной реакции. Мы же оказываемся выбитыми из собранности, внимания, без которых выполнять эту работу невозможно. Вера в вымысел рухнула. А обрести ее снова, снова включиться в круг обстоятельств бывает иногда очень трудно. И нам, и зрителю. Магия чудесного обмана, которым является театр, разрушилась…

В жизни мы значительную, да даже подавляющую часть физических действий осуществляем бессознательно, совсем или почти совсем не затрачивая на них внимания и воли. Значит, когда, работая с «пустышкой», мы все стараемся сделать с необычайной тщательностью, предельной концентрацией внимания, мы будем врать, уходить от естественности и правды? Да, отвечает Станиславский, «мазня точно так же, как и излишняя доделанность, одинаково вредны и нежелательны на сцене, так как создают неправду» (т. 3, с. 372). В жизни все наши действия разделены на те, которые мы совершаем постоянно и которые благодаря этому стали автоматическими, перешли из области сознания в сферу подсознания, и на те действия, которые совершаются нами впервые, или связаны с неожиданно возникшими препятствиями, вторгшимися в привычный процесс, или благодаря своей ответственности требуют нашего особого внимания и мобилизации душевных сил и воли. И сценическая правда возникает тогда, когда соблюдается это разделение. Но мы сказали, что «автоматизируются» в жизни лишь очень хорошо знакомые, постоянно совершаемые действия. Значит, в упражнениях мы должны доводить некоторые наши действия до такой степени освоенности, что научимся их выполнять, как и в жизни, не затрачивая на это ни внимания, ни душевных сил. Попробуйте с «пустышкой» написать несколько строк. Как это трудно! Какого мучительного напряжения стоит {301} вспомнить, как вы берете бумагу, ручку, как ее держите, как пишете. А ведь в жизни мы все это делаем совершенно бессознательно. Сознание наше занято только тем, что мы пишем. Следовательно, приступая к этюду, мы должны предварительно отработать те физические действия, которые по правде жизни должны выполняться нами автоматически, бессознательно.

Однако вернемся к вопросу о зрителе.

Странно, правда? Мы еще и двух шагов не сделали в освоении профессии, еще ничего не умеем, еще только-только на уроках актерского мастерства попытались овладеть свободой «публичного одиночества» — и пожалуйте! — заговорили о зрителе!

Да. И заговорили потому, что в этом вопросе существует некоторое смещение, которое мешает делу. Едва студент начнет занятия по актерскому мастерству, как слышит, что «нельзя играть на зрителя», нельзя — тем более! — «заигрывать со зрителем», «нельзя быть на поводу у зрителя», нельзя, нельзя… «Четвертая стена», «публичное одиночество», «забыть о зрителе» и т. д. и т. п. без конца. Все это так, все это верно для актера. И то приходится оговаривать, что в определенных жанрах прямой контакт со зрителем — условие игры, что «четвертую стену» в эстетике современного театра если не взорвали полностью, то изрядно «продырявили». И это не порок, а просто другая эстетическая норма, которая ни в малейшей мере не посягает на коренные принципы правды и школы Станиславского. В то же время давно признано аксиомой триединство — автор, театр, зритель. В воздействии на зрителя главный смысл театра. А организатором этого воздействия является режиссер. Потому едва мы начинаем разговор о режиссуре, мы просто обязаны начинать разговор о зрителе и о способах воздействия на него.

Не будем сейчас говорить о том, что такое современный зритель, какие новые проблемы возникли и далее будут возникать во взаимоотношениях зрителя и сцены и т. д., — это другие вопросы. Меня сейчас интересует лишь то, что связанно непосредственно с нашими профессиональными задачами — спектакль смотрят, следовательно, в основе передачи зрителю необходимой информации, беря это понятие в широком смысле, лежит зрелище. И овладение профессией — это овладение искусством организации этого зрелища и воздействия на зрителя через это зрелище. Все, чего зритель не увидел и не понял, — теряет смысл. А заставить зрителя видеть и понимать именно то и именно так, как вы хотите, — дело совсем не простое.

У кино и телевидения есть эта счастливая возможность. Она обеспечивается самой техникой съемки. Избирательность камеры и монтаж пропустят на экран лишь то, что отобрано, на что надо обратить внимание. Другое дело театр. Перед зрителем широкое пространство сцены, и на ней одновременно находится множество объектов, распыляющих внимание зрителя. Как же суметь направить его на то, на что вам надо?! Сложное искусство, которому надо учиться всю жизнь, шлифуя и совершенствуя его, а начинать эту учебу необходимо с первого выхода на учебный «ковер».

«Едем на рыбалку!»

В каждый момент жизни на нас воздействуют те или иные внешние обстоятельства. Они могут быть огромными и вызывать коренные перемены в нашей жизни и даже смену главной цели. Могут быть куда менее значительными и все-таки изменять наши намерения. И, наконец, это могут быть те бесчисленные мелкие факты, которые регулируют сиюминутное поведение.

Рассмотрим простой жизненный пример. Допустим, на выходные дни я с приятелем собираюсь на двухдневную рыбалку на далекое {302} озеро. Этот план для нас чрезвычайно заманчив, мы давно собираемся, мечтаем, планируем, и вот, наконец, приходит день намеченного выезда. В определенный час мы должны встретиться в условленном месте, чтобы ехать на автобусную станцию. Автобус довезет нас до конечного пункта, от которого до озера сравнительно недалеко.

Когда я начинаю укладывать все нужное, обнаруживаю, что у меня нет необходимых блесен, да и вообще следует пополнить запас снастей. Времени до отхода автобуса еще достаточно, и я отправляюсь в магазин. Оказывается, там переучет. Но рыбалка без нужных снастей будет испорчена, и я спешу в другой, более далекий магазин, приобретаю все нужное и уже стремглав лечу домой, чтобы закончить сборы и ехать. В условленном месте жду приятеля. Но его нет, время на исходе. И когда он появляется, приходится ловить такси. Это удается не сразу, и мы опаздываем к автобусу. Другого больше не будет.

Приходится ехать поездом. Значит, пропала вечерняя зорька — не успеть, да и от железнодорожной станции до озера конец неближний и дорога тяжелая, тропа через оврага, лес, болото… Делать нечего, едем поездом. Преодолев все трудности, уже в полной темноте добираемся наконец до озера, готовимся как-нибудь переночевать, палим костер… И вдруг страшный крик: мой приятель оступился на камнях, нога попала между ними, он упал и нога сломана, ступня бессильно висит. Кругом ни души. Глушь. Ночь. Никакой дороги. До ближайшего жилья несколько километров. Что делать?

Если проанализировать всю историю, так сказать, с точки зрения театра, мы столкнемся тут со многими коренными понятиями, лежащими в основе нашей профессии.

«Мы едем на рыбалку!» — вот событие, которое определяет нашу жизнь с момента начала сборов и до «сломана нога!». Этот отрезок жизни насыщен множеством обстоятельств, которые вызывают все новые и новые действия, так как возникают многие промежуточные цели: купить блесны, успеть в другой магазин, поймать такси, добраться до вокзала и т. д. и т. п. Однако все эти цели и порожденные ими действия поглощаются главной — «мы едем на рыбалку!». И хотя они являются малыми событиями или действенными фактами, мы все-таки будем рассматривать их в рамках одного большого определяющего события. Как бы оно должно было разрешиться после преодоления всех этих препятствий, возникавших на пути к нашей цели? Мы с приятелем провели бы два дня на озере, ловили рыбу, наслаждались отдыхом, природой, свободой и в положенное время вернулись бы в город к своим делам и заботам. Это естественное и логичное движение в событии прерывается внезапно мощным обстоятельством — приятель сломал ногу, да еще в условиях крайне неблагоприятных. Ясно, что это начало нового большого события, которое тоже вберет в себя множество промежуточных. Сломана нога — значит, возникает необходимость так или иначе добраться туда, где может быть оказана помощь. Можно представить, как это трудно и сколько возникнет больших и малых препятствий на пути к реализации новой цели — оказать помощь пострадавшему и доставить его в город.

Так обстоит дело с событиями, их связанностью и зависимостью друг от друга, с поглощением большим событием малых.

Тут же подходим к двум самым важным понятиям в нашей методологии. Это сверхзадача и сквозное действие. Мы говорили: надо стремиться наиболее сущностные понимания и навыки в профессии сделать органическим свойством натуры, инстинктом. Так же и понимание этих важнейших основ метода надо воспитывать как органическую потребность. Это очень важно. Часто приходится сталкиваться с тем, что и сквозное действие, и сверхзадача определяются не по внутренней потребности в этом, а формально, лишь вследствие «принуждения». Толку от этого нет никакого — всякое насилие противопоказано творчеству. Совсем другое дело, когда эти важнейшие опоры для творческого {303} процесса родятся из ощущения, из чувствования и потому, что без них просто невозможно. А разум лишь оформляет и обосновывает эти ощущения и чувствования как осознаваемые цели.

В нашем примере, переводя его на язык театра, мы можем сказать, что выезд на рыбалку, чтобы и хорошо отдохнуть, и, главное, получить удовольствие, и есть сверхзадача этого жизненного эпизода. Сверхзадаче же Станиславский придавал значение «основной, главной, всеобъемлющей цели, притягивающей к себе все без исключения задачи, вызывающие творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли» (т. 2, с. 332 – 333). Действительно, все задачи, которые нам пришлось решать, были подчинены главной цели. Все наши побуждения и чувства определялись успехом или неуспехом в продвижении к достижению этой цели.

Сквозным действием является «действенное, внутреннее стремление… двигателей психической жизни артисто-роли» (т. 2, с. 338). «Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль» (т. 2, с. 333). В нашем примере стремление преодолеть все возникающие препятствия и во что бы то ни стало попасть на рыбалку будет сквозным действием. Оно связывает все частные действия в единую линию борьбы за достижение главной цели.

Ведь в самом деле: купить блесны, да еще при условии, что один магазин закрыт, другой — далеко, это целая самостоятельная история, включающая в себя множество действий и чувств — переживаний. Однако и вся эта история целиком, и каждая возникающая задача, и рождаемое ею действие — все подчинено главной цели — «мы едем на рыбалку!». Так же и любое из действий, или, лучше сказать, комплексов действий — поймать такси, успеть на автобусную станцию и т. д. — оказывается подчиненным все той же цели. Их пронизывает одно стремление — попасть на рыбалку. Вот это стремление к сверхзадаче и называет Станиславский сквозным действием артисто-роли.

Разумеется, что этот жизненный пример, разобранный с точки зрения нашей методики, не имеет никакого отношения к драматургии, то есть действительно театральному материалу, и взят мною лишь для большей наглядности. Это тем более возможно, что Станиславский указывал, что каждый этюд (а этюды также еще далеки от драматургии) должен иметь и сверхзадачу, и сквозное действие.

В первых учебных пробах вы должны приучить себя четко ставить цель и каждый ваш этюд строить как непрерывное стремление к ее достижению. Именно так вы можете приучить себя, свое мышление и воображение к чувству сверхзадачи и сквозного действия. Лишь овладев этим навыком, нет, лучше сказать, — потребностью, сделав ее естественной и непроизвольной как условный рефлекс, вы оцените, на какую крепкую и надежную основу опираетесь в решении самых сложных творческих задач.

Цель, которую вы ставите в этюде, должна быть острой, важной для вас. Только при этом условии она будет действительно возбуждать ваше воображение и провоцировать активность и увлеченность в борьбе за ее достижение. Вялая, неувлекательная цель, как и вялая, рыхлая сверхзадача, не может породить яркого и увлеченного действия. И если в нашем примере, но уже идя по жизни, мы с приятелем не будем страстно стремиться на рыбалку, мечтать о ней, то и все угрозы срыва — опоздание, отсутствие такси и проч., не будут нас волновать. Ну так опоздаем, ну так не поедем… В таких случаях в театре лучше не открывать занавес!

Чувства — помеха делу

Ну, например, надо вам забить гвоздь в стену, чтобы повесить что-то. Не на сцене, в жизни. А гвоздь у вас единственный, другого такого нет. План ясен? Ясен. Ясна цепочка действий, которые надо совершить? Ясна. И, пребывая в разумном и спокойном состоянии духа, вы начинаете забивать гвоздь. Но, едва войдя в стену, гвоздь безнадежно загибается, и вбить его невозможно. Что происходит? Вы раздражаетесь. Помогает это делу? Напротив. Вы злитесь, пытаетесь выдернуть гвоздь, но он уже крепко засел в стене. Это умножает ваше раздражение, и вы загоняете согнутый гвоздь в стену, чтобы он не торчал хотя бы! Происходит парадоксальная подмена цели: разумная цель вбить гвоздь для такой-то надобности, подменяется неразумной — вызванной раздражением — «отомстить гвоздю!», выместить на нем свою досаду. Полная ерунда — дело, которое вы делаете, пришло в конфликт с чувством. Это в самом простейшем случае. Но и в более сложном будет то же.

Допустим, вы хотите отпроситься у декана от непредвиденной поездки в совхоз. Это трудно, так как никаких основательных причин для этого у вас нет. Просто вы очень хотите на эти несколько дней съездить домой. Как вы пойдете к декану? Мысленно вы распланируете все свои действия, форму и аргументацию просьбы. В вашем сознании складывается план разумного и логически построенного достижения желаемой цели. Вы приходите к декану, но его нет — он в командировке. Вот так раз! Первый срыв в построенной перспективе и рождение первой непроизвольной эмоции — досады и растерянности. Есть только замдекана. Но говорить с ним всегда сложнее: он стоит неукоснительно на страже порядка и дисциплины. Но если не поговорите сейчас — будет поздно и придется ехать. Вы нервничаете, не так ли? И, досадуя, идете на разговор уже без прежней веры в успех. Скрепя сердце — заметьте! — вы излагаете просьбу. Замдекана выслушивает вас терпеливо и спокойно. Ваше настроение улучшается, так? Но вдруг он набрасывается на вас — «как не стыдно! И в прошлый раз вы нашли повод не ехать в совхоз! Вы отлыниваете от общественных обязанностей!»… И т. д. и т. п. Но ведь это несправедливо же! В прошлый раз вы не только были в совхозе, но за хорошую работу получили благодарность от руководства совхоза! Волна обиды и возмущения вас захлестывает, и вы начинаете… бурно «выяснять отношения». От ваших благих намерений мирно и разумно попросить разрешения не поехать, уговорить и т. д. не осталось и следа. Эмоции захлестнули, и дело не сделано, намеченные задачи не выполнены, и создается новая ситуация, чреватая для вас уже не только неизбежностью поездки на сельхозработы. Был в этом процессе этап, когда вы сдерживались, то есть боролись с чувством, но оно вас оседлало, и тогда все пошло кувырком.

Теперь посмотрим: был ли хоть один момент, когда бы вы занимались своими чувствами? Нет. Ни мгновенья. Вы стремились заниматься делом, а чувства вам мешали Это чрезвычайно важно. Ведь и Отелло вовсе не планировал убить Дездемону. Он только хотел разобраться и добиться правды. Но чувства сбили его с этого разумного пути и привели к катастрофе. Если бы не они — истина восторжествовала бы, и даже Яго со всем своим коварством ничего не добился бы. Просто он отлично знал, что ревность, обида, горе помутят разум мавра. {305} Попробуем сделать такой этюд: поехал к друзьям, которые отдыхают в незнакомой вам деревне. Заблудился. Ночь. Поле. Сарай. В сарае сеновал. Решаете переночевать в нем. Спичек или фонаря нет. Темнота. Нащупали сено. Стелете на пол, устраиваете постель. Собираетесь спать, но вам кажется, что в сарае кто-то есть, и вы, от греха подальше, решаете уйти.

Назначенный на этюд С. заявляет, что никогда не ночевал на сеновале и поэтому не может выполнить задание.

Вас напугало слово «сеновал»?! Какая ерунда! Разумеется, если бы я предложил вам «запустите синхрофазотрон», которого ни вы, ни я никогда не видали и не представляем себе специфики этого дела, я бы принял ваши возражения. Но разве вы никогда не были в деревне? Не видели сена? Не бывали ночью в незнакомом месте? Значит, вашему воображению даны определенные опоры в вашей памяти. Вот и заставьте его работать и попытайтесь просто действовать обоснованно, продуктивно и целесообразно. И попробуйте опять-таки руководствоваться правдой жизни: если бы вы в самом деле темной ночью оказались в поле, в неизвестном месте, заблудились бы, наткнулись бы на неведомый сарай, в котором ночевать было бы лучше, чем под открытым небом, — как бы вы себя повели?

Этюд выполняется и проигрывается до конца в соответствии с заданием.

Ну, разберемся… Все, что вы делали, или почти все — было «липой», враньем. Откуда же взялась эта «липа»? Что мы видели? Этакую игру в страшноватенькую, жутковатенькую историю о том, что ночь, что темно, что страшно, а уж под конец просто обуял смертельный ужас, исход из которого известен: «погибну, аки тать в нощи!». Иначе говоря, вы подчинили свое поведение некоему заданному себе моночувству — страху. Почему? Ерунда! Разве вы такой трус? Разве задание предлагало исследовать трусость? Ведь нет же! А коли так — тогда вранье. Вы «с порога» играете некую предвзятую идею: там, в сарае, кто-то есть, и то, что кто-то есть, очень страшно и опасно. То есть начинаете с конца, а не с начала. Этак-то и Катерина в «Грозе» должна бы в Волгу броситься еще до начала спектакля или уж в первом действии, на худой конец! Разве нет? Все это очень неверно по правде жизни.

Вот есть кардиограмма — запись при помощи особой аппаратуры кривой, отражающей работу сердца и кровообращения. Если бы мы могли при помощи этакой аппаратуры фиксировать мельчайшие колебания нашей психической жизни, нашего настроения в каждую данную минутку под влиянием непрерывно сменяющихся факторов воздействия, а соответственно, непрерывно скачущего нашего внутреннего монолога — мы получили бы «психограмму», необычайно переменчивую кривую, иногда с очень резкими скачками.

Давайте попробуем хотя бы примерно, мысленно проследить за «психограммой» в нашем этюде.

Итак, я иду в деревню, которую потерял, понятия не имею, где она, а уже ночь, ничего не видно, спросить не у кого. Дальше идти бессмысленно — окончательно заблужусь. Стоп! Что такое?.. Среди поля что-то… (Хорошо это или плохо? Не знаю еще. Разбираюсь.) Так… Кажется, какой-то сарай… Да. Сарай. Ни черта не видно! Пахнет… сеном? Да! Сеном. (Хорошо это или плохо? Хорошо! Думаю я сейчас о страхе? Нет!) Так… Теперь надо найти вход. Ищу. Вот он. Запор? Нет, щеколда снята, отперто. (Это хорошо? Да… Ах, нет…) Вдруг там кто-то есть? А кто? Не бандиты же… Бык… А вдруг — бык? Быков, особенно бодливых, держат в поле, это я знаю. Может, его сюда и прячут на ночь? Быков-то я боюсь до смерти… Что же делать? Уйти? Куда? Тьма, холодно стало… Еще дождь пойдет… А вдруг там внутри…

Вот заметьте, что я сейчас в этом внутреннем проигрывании делаю? Я боюсь? То есть «играю страх»? Отнюдь. Я озабочен делом, я ищу решение: мне очень не хочется идти дальше впотьмах, да еще мерзнуть, но и сюда залезть…

{306} Ну ка, попробую немножко открыть дверь. Как она открывается? Ага, вот так. Ну ка, тихонько… так… Ну и темнотища же кромешная. Жуть! (Раз такая темнота, бессмысленно в нее пялиться, как вы это делали, все равно ничего не увидишь.) Остаются другие органы чувств. Ну ка, послушаем… Тишина полная. Хорошо это? Хорошо. А запах? Нет. Скотиной не пахнет. Значит, никакого быка там нет. Это очень хорошо! И вообще никакого дыхания не слышно. Значит, и людей там нет. А зато как потянуло теплом. И запах — свежее сено. Попробую войти. Не напороться бы тут на вилы какие-нибудь… Ага, вот, наткнулся на сено. Куда-то вверх оно идет. Нет уж, туда-то я не полезу. А что под ногами? Пощупаю. Пол. Дощатый. Сухой. Постелю-ка сена, да и лягу тут у входа, не мудря. Тащу сено из этой сенной стены. Налаживаю себе подстилку… Что это? Палка попала какая-то… так. Теперь, кажется, мягко, ничего не мешает. Лягу. О о… хорошо! И тепло же здесь, благодать… Посплю, а рассветет и тогда все наладится… разберусь… Ноги, однако, устали… ботинки бы снять… Ладно, и так хорошо… Спать… А почему комаров нет? Нету. Не звенят… Хорош бы я был, кабы не нашел этот сарай! И как это я потерял дорогу? А вот, комар, зазудел… Ну, сядь, сядь, мерзавец… сейчас я тебя… Хлоп! Ага… Что это? Кто-то шевелится… Где? Там кажется… в той стороне… Не дышу. Слушаю. Фу, как сердце заколотилось… Окликнуть, что ли? Нет, лучше не надо… Да вообще, может, показалось… Наверно, показалось… Надо спать, а то додумаешься тут… Чего это меня трясет, глупость какая… Струсил… А может это змея? В сене. Они живут в сене. Точно. Мне рассказывали — ворошили сено, а под ним змеи. Или не змея, а… Может уйти? Ну да! Куда я пойду? Ночь же… Опять шуршит… Может, все-таки окликнуть? Нет, лучше не надо, черт его знает, что там. Заснешь тут, как же! Есть кто-то, явно. Пойду… Ну его к черту… Хорошо хоть дверь не закрыл, а то найди ее тут…

И я выбираюсь из сарая. Но — как? Не так, как вы кинулись, а подавляя желание бежать сломя голову, потихонечку, стараясь ни единого звука не произвести, ни за что не зацепиться. А выбравшись, я нащупываю щеколду и запираю сарай! И это я делаю стремительно, чтобы гонящийся за мной ужас не успел проскочить в дверь. Вот теперь я в безопасности, кто бы там ни был — змея, бандит, бык или сам черт! И вот я в темноте, на холоде, но — господи! — как же здесь хорошо по сравнению с тем страхом, который я пережил там, в сарае!

Я примерно прошел по логике обстоятельств. Видите — все время внутренний монолог. Очень разный. Переменчивый по ощущениям. Но, заметьте, у меня не было ни одной мысли в этом монологе, которая не подразумевала одновременно некоего действия. Значит, внутренний монолог — побудитель действия, равно как и действие провоцирует внутренний монолог. А сколько прошло за это время малых и больших смен настроения. Вот она — чувственная «психограмма»! Какие скачки! А ведь я шел только по логической цепочке безо всяких «чрезвычайных происшествий». Ведь если и было некое ЧП, так ведь только в моем настороженном воображении, напрягшемся от необычности и неизвестности обстоятельств. Может, там никто и не шевелился? Я нигде не старался сосредоточиться на страхе. Напротив, я старался преодолеть это непроизвольное чувство жути. И заметьте, сколько раз я испытывал большие или меньшие чувства радости, удовольствия, облегчения.

Живой процесс жизни бесконечно разнообразен и противоречив. Увы, часто мы руководствуемся тем, что 2 x 2 = 4. Нет! В том-то и дело, что в психической жизни так не бывает. Ответ определяется тем, в какие связи моего чувственного опыта приводятся эти «умножаемые двойки». И если исходить из этого, а не из умозрительной «правильности», какой-то «абстрактной логики», то ответ может оказаться самым неожиданным. И вот это-то и есть искусство. И человековедение.

{307} Если мы вернемся к разобранному этюду, то вот посмотрите: в чем его фабула? Человек заблудился ночью, наткнулся на сарай, решил в нем переночевать, но ему показалось, что там что-то есть, и он ушел. Интересно? Нет. А вот та цепочка жизни, которую мы проследили — интересна? Да. Значит, интерес театра может и должен держаться не на фабуле, а в первую очередь на подробно и правдиво действующем актере. Самое простое действие, самый простой сюжет можно сделать бесконечно интересным зрелищем, если мобилизовано воображение артиста. И так же — самый интересный сюжет может превратиться в мертвую сухую схему, если воображение не затруднено работой.

И еще — все интересно, когда оно живое, когда оно — жизнь.

Для чего?

Вот несколько ваших этюдов: приехал на лыжную прогулку, хочу надеть лыжи, но крепежные дырки забиты льдом, приходится их прочищать.

Другой: хотел ввернуть лампочку в люстру, потерял равновесие, не только лампочку разбил, но и люстру сорвал.

Третий: сел ночью заниматься, скребется мышь, мешает. Поставил мышеловку, мышь поймалась, теперь можно заниматься.

Четвертый: украшаю елку, развешиваю игрушки, самый лучший шар разбился… Уронил его.

Примеры можно бы множить и множить. Увы… Тут будет весь банальнейший набор подобных «придумок», и любая из них дает основание только для физических действий как таковых. И их вы выполняете иногда и тщательно и достоверно. Но чем же это отличается от тренинга на память физических действий с «пустышкой»?!

Этюд — это маленькая история, которую вы воплощаете сценически. То есть — рассказываете театральными средствами. А ведь рассказываем мы всегда о чем-то и для чего-то. «О чем-то» это фабула, это факты. «Для чего» — это главная цель, главная задача, которая должна воздействовать на воспринимающего в нужном направлении. Она связана с вашими «болевыми точками», она всегда эмоциональна. Ею я, рассказывающий, хочу заразить воспринимающего, заставить его жить моими чувствами, «болеть» моею болью. Этим «рассказ» отличается от информации, когда я передаю те или иные сведения, сообщения, в которых не участвует моя душа. Ведь, рассказывая, я обязательно буду выделять именно то чувство, которое оказалось во мне задетым. Ну, вот пример: хотелось посмотреть «Комеди франсэз». Билетом вовремя не запасся и пошел к администратору, знакомому, безотказному. Но он не только не помог мне попасть на спектакль, но еще и разговаривал в такой форме, что я почувствовал себя оплеванным. Меня уже не огорчало, что я не увидел спектакль, но все кипело во мне от возмущения и обиды. На улице встретил приятеля, которому рассказал… О чем? О том, как я не попал на спектакль французов? Нет! О том, как меня оскорбил наш знакомый администратор. Иначе говоря, о той болевой точке, которая была во мне задета. Через день я встретил нашего общего знакомого, который выражал мне сочувственное возмущение по поводу того, как меня обхамили. Значит, мой приятель рассказал ему о главном, что уловил в моем рассказе, — о возмутительном хамстве администратора.

Вот об этом-то мы и должны думать. Когда вы объективно «рассказываете» на сцене некие факты, я, ваш зритель, остаюсь, по сути, в рамках восприятия этого как упражнения. Чувством, то есть сопереживанием, я отзовусь лишь на ваше волнение, на движение вашего чувства. Значит, когда вы принимаетесь за этюд, первое, что вы должны ясно представить себе, — это о чем вы хотите {308} рассказать зрителю — фабула, и зачем, для чего, то есть какое ответное чувство вы хотите во мне возбудить.

И дело тут, конечно, не в особых экстремальных событиях этюда. Искусственно вздергивать нервы собственные и зрительские за счет всяких убийств, пожаров, наводнений — это чепуха, да и не в этом дело! Экстремальность заключается в уровне ваших душевных затрат, в остроте принятых вами предлагаемых обстоятельств. Тогда даже такой тусклый и никудышный этюд, как этот — с ловлей мыши, может стать живым и интересным, если…

Ну, например, я знал человека, который патологически боялся мышей, до полной потери всякого самообладания. Заползи к нему в комнату кобра, это было б для него куда менее ужасно, чем скребущаяся за обоями мышь! Такое предлагаемое условие способно придать совсем другой характер этой бедненькой истории.

Или иначе: вы существуете в ужасе от того, что уже светает, ночь на исходе, завтра экзамен, а когда начинает скрестись, а то и шуровать в шкафу мышь — в вашу обалделую голову уже ничего не лезет, и убийство, да, да, убийство злейшего врага — мыши — становится маниакальной идеей!

Тогда в первом варианте история может стать про ужас, во втором — про подвиг возмездия. В обоих случаях несоответствие незначительности причины — мышь — огромности душевных затрат придает истории комический оттенок. Разумеется, это все не рецепт, и не претензия на лучшее решение, но просто пример того, что вовлечение вашей внутренней жизни в активную работу создает то, за чем я — зритель — могу следить и чему сопереживать.

Мы легко относимся к важнейшему положению школы Станиславского — к магическому «если бы…». Головой вроде бы и понимаем: вера в предлагаемые обстоятельства, активность воображения и т. д. Но позволяем себе не подчинять этому весь свой психофизический аппарат, не отдаваться этой вере действительно до конца и полностью. Не чувством, а умом мы пытаемся включиться в это магическое «если бы…». А это не приведет к нужному результату. «Правда неотделима от веры, а вера — от правды. Они не могут существовать друг без друга, а без них обеих не может быть ни переживания, ни творчества» (т. 2, с. 168). «Правда и вера втягивают в работу все другие элементы. Если довести работу до предела, то создается состояние, которое мы называем “я есмь”, то есть я существую, живу на сцене, имею право быть на ней. При этом состоянии втягивается в работу природа и ее подсознание» (т. 3, с. 418 – 419, курсив мой. — М. С.). Довести работу до предела — сколько раз повторял это Станиславский, как обязательное условие продуктивности его метода. Мы же — увы! — слишком часто останавливаемся на полпути, на полуправде, на обозначении вместо подлинного проживания. Вот отсюда-то и рождается «новый» штамп, о котором теперь громко заговорили наконец. Штамп, который «составляет типическую особенность актеров-ремесленников, которые заштамповали в своем ремесле даже простоту, искренность, естественность и самое вдохновение. Вспомните ужасный тип актеров, кокетничающих простотой или представляющихся вдохновенными» (т. 6, с. 52). Невероятно! Как будто это сказано сегодня, только что. А ведь эти слова написаны Константином Сергеевичем в самом начале столетия!

Говоря об этюде с мышью, мы подобрались к важному вопросу. В самом начале я сказал, что режиссура — это создание жизни на сцене и т. д. Теперь хочу дополнить это определение. Режиссура — это исследование жизни человека специфически театральными средствами. Ну, а коли вы учитесь режиссуре, значит, вы учитесь исследованию жизни и человека. А из этого следует, что в каждой вашей работе обязан быть предмет исследования. Пока мы занимаемся этюдами, так сказать, «малыми формами» — этот предмет исследования совпадает с главной целью вашего этюда. Позже мы будем связывать предмет {309} исследования со сверхзадачей, хотя в сущности принципиальной разницы тут нет. То и другое «на одном поле» растет.

В маленьком этюде исследуется человек в том или ином его проявлении. В более крупных ваших работах мы будем заниматься еще и исследованием того или иного жизненного явления, проблемы. Определяя предмет исследования, мы организуем нашу мысль, наше воображение, нацеливаем их. А это самое важное! Вспомните-ка, сколько вы видите спектаклей, фильмов, где вы никак не можете понять — а что же болит у автора? Во имя чего все «вертится», даже если и эффектно, ловко вертится. А в других случаях вы уходите из театра или кинозала с ощущением крепко засевшей в вашу душу занозы, которая будет долго вас тревожить, будить раздумья, иначе говоря — будет заставлять работать вашу душу.

Только не надо думать, что художнический предмет исследования совпадает с фабулой, то есть с внешним содержанием. Если и совпадает, то лишь в каких-то редких случаях. Он скрыт в фабуле. Фабула — это объективные факты. Предмет исследования заставляет за видимостью факта разглядывать суть.

Не обращаясь к высоким материям, вернемся к этюду с мышью. Цепочка фактов проста: мышь мешает человеку заниматься, он ставит мышеловку и избавляется от докучливой помехи. В предложенных вариантах — даже в них! — видно, как все меняется в зависимости от определения предмета исследования.

Этюд мы придумываем сами. И выдумку начинаем с определения предмета исследования, вокруг которого и для которого строим фабулу. В заданном же авторском материале — отрывке, рассказе, пьесе — этим предметом исследования будет то, что поразило нас, на что всего острее отозвалось наше чувство, и оно-то и явится тем ключом, которым мы будем открывать мир пьесы, рассказа…

Раз мы с вами, исследуя жизнь и человека, делаем это для того, чтобы донести до зрителя какую-то мысль, какую-то нашу волю, значит, мы должны приучить себя к тому, что не имеем права выходить на подмостки или выносить на них свою работу, в которой играют другие, если нам нечего сказать, не о чем поведать. Поэтому все эти разбившиеся стекла или елочные шары, засорившиеся крепежные дырки и тому подобное, хотя и полезны, но продвигают вас только в сторону тренинга, упражнений, но не искусства.

Наше дело должно быть трудным. Надо уметь затруднять себя. Это вопрос требовательности к себе. Если ваша мысль дремлет, если вас ничего не волнует в окружающей жизни, в людях, если у вас не возникает — ну, не всегда, но часто! — потребности о чем-то крикнуть, к чему-то привлечь внимание людей — дело плохо! Художник — это беспокойная жизнь. Жизнь постоянного душевного волнения и непрестанного труда. Это — открытые миру чувствилища, жадно впитывающие то, что есть жизнь, это — мобилизованность на активное вторжение в нее своим сердцем, умом, средствами своего искусства, чтобы утверждать в ней идеал, чтобы очищать ее от грязи и зла. А если так, то воспитанию и утверждению идеала, в первую очередь в самом себе, должны быть отданы все силы. И начинается это с того, что по критерию этой высокой задачи вы должны судить себя даже в этюде, даже в самой скромной пробе. Речь идет не о степени вашей оснащенности на данном этапе для выполнения задачи, а о самой задаче, о том отборе, который вы делаете в потоке жизни, на что направляете внимание, что исследуете. И зачем! Никогда не должны вы терять цель, ради которой вы занимаетесь трудным, прекрасным и бесконечно ответственным делом Театра. Становясь на этот путь, вы берете на себя миссию учительства, духовного воспитания, влияния на нравственный климат общества. Как бы ни была мала собственная ваша роль в этом сложнейшем деле, дело-то огромно и высоко. И требует оно служения, то есть беззаветной работы души. Нынешнее падение {310} роли театра в сфере духовного, нравственного влияния на общество в первую очередь, уверен, связано с падением критерия его собственных нравственных целей. Да, театр — развлечение, да, театр — удовольствие. Но театр и нравственная школа. И достаточно хоть чуть ослабить это его значение, как верх берут другие его признаки — развлекательность, бездумность, средство легкого отдыха. И жанр тут ни при чем — важна нравственная и художественная цель, которая может реализовываться и в трагедии, и в водевиле, и в политической хронике. Театр должен заставлять работать душу зрителя. И если он этого не делает, то стирается принципиальная разница театра и дискоклуба. И забота о нравственном содержании всей вашей работы должна воспитываться теперь, в учебном процессе, на ваших учебных работах, формироваться как главный смысл, как высшая цель.

О физическом самочувствии

Когда мы берем в этюде маленький кусочек жизни, вычленяем его из общего потока, то мы как бы вскакиваем в идущий поезд и проезжаем на нем маленький отрезок пути. У этого путешествия было начало — исходная точка, когда я «вскочил в поезд», и конец — когда я «соскочил с поезда». Это конец этюда. Но пока я «ехал», все изменилось, ведь «поезд» все время шел вперед. Значит, пользуясь этой метафорой, я уже отъехал от исходной точки и нахожусь уже совсем в другой. Заметим это.

Проживая в этюде некое событие, которое непременно связано с борьбой за достижение определенной цели, я должен прожить те психологические перемены, которые порождены успешностью или неуспешностью моих усилий в достижении цели и теми вторгающимися обстоятельствами, которые оказывают влияние на ход этой борьбы.

Таким образом, в этюде, хотя это касается и любого сценического воплощения отрезка жизненного процесса, обязано существовать двоякое движение: первое связано с фабулой, с тем, что изменилось по фактическому счету, а второе — те психологические изменения, которые происходят со мною в зависимости от достижения результата и влияния обстоятельств. Это двуединство — закон. Закон непреложный. И если начало и конец этюда, отрывка, сцены по чувственному счету находятся на одном уровне, значит, по существу ничего не произошло, так как перемена внешних факторов не может не изменить внутренней жизни. Это является надежным средством контроля подлинности и продуктивности действия. Всегда вы должны отвечать на вопрос: каким я начал действие, каким закончил, что во мне изменилось по психологическому счету.

{311} Вот вы сделали этюд. Восстановим его фабулу: в ванной комнате вы занимаетесь печатанием фотографий. В другой комнате, отделенной от ванной коридором, раздается телефонный звонок. Вам приходится оторваться от своей работы — а это сложно, так как нельзя оставить фотографии в растворе, нельзя открыть дверь из темного помещения в светлое и т. д. Вы, как-то устроив все, бежите к телефону. По тому, как вы берете трубку и откликаетесь, я понимаю, что звонок долгожданный, важный для вас. Но — ошибка, не туда попали. Вы глядите на часы. Это вас огорчает: уже прошло условленное время, а звонка все нет. Вы возвращаетесь к работе. Когда вы снова все наладили, напечатали несколько снимков и погрузили их в проявитель, снова звонит телефон. Вам приходится все бросить и бежать к аппарату. Но и это совсем не тот звонок, которого вы ждали. Сказав несколько слов, вы идете обратно. Снова смотрите на часы — теперь ясно, условленное время ожидаемого звонка истекло. Вы возвращаетесь в ванную, но фотографии уже испорчены. Вы их выбрасываете. Продолжать печатать больше нет охоты.

Ну, то, что касается фабульного движения — ясно. И тут все в порядке. Очень хорошо зная все процессы, связанные с фотографией, вы их воспроизведете с безупречной точностью, логической последовательностью и ясностью. Но вот движение психологическое отсутствует. С вами ничего не произошло. И вот тут надо понять, в чем дело. Ведь вы сыграли разочарование по поводу «не того» звонка. Вы сыграли и смятение оттого, что не знали, как поступить, когда звонил телефон, а фотографии были в растворе. А я тем не менее говорю, что ничего не произошло, то есть ваше чувство не участвовало в этюде. Как же так?

С того момента, когда мы от упражнения переходим к этюду, мы начинаем создание и изучение «жизни человеческого духа». Жизни. А это значит — некой непрерывной линии, где каждый ее участок вытекает из предыдущего и переходит в последующий. Тут все взаимосвязано. Взаимозависимо. Не может, не должно быть рваного пунктира. Жизнь непрерывна. К тому же каждое душевное состояние складывается в борьбе противоречий. Например, вы ждете звонка. Значит, когда он раздается — это хорошо или плохо? Конечно, хорошо. Но ведь именно в это время ваши фотографии были в растворе и пропадут, если перележат там. Это плохо? Плохо. Но ожидаемый звонок важнее, дороже вам. Поэтому радость — звонит! — вытеснит мелькнувшее огорчение оттого, что работа будет испорчена. Но телефонный звонок оказался ошибкой. Что тогда? Ведь очевидно, что теперь огорчение, что звонок не тот — а ведь вы только что так обрадовались ему! — сольется с раздражением, досадой оттого, что фотографии не просто испорчены, а испорчены напрасно. Но вы стараетесь подавить это чувство: ведь телефон еще непременно зазвонит, и не по ошибке. И в этой чувственной перспективе вы снова принимаетесь за дело. Ваша «психограмма», давшая такую стрелу сперва вверх, затем вниз — к отрицательным эмоциям, — выравнивается, а потом тихонько лезет вверх, так как дело и надежда на звонок помогают вам постепенно восстановить то хорошее настроение, которое у вас было сначала.

И снова звонок! Вот уж этот наверняка тот, ожидаемый! Ура! А фотографии? А! Наплевать, не до них! Летите к телефону, а кривая летит вверх, к счастью. Радость вытесняет все другие чувства. Но это звонит совсем не тот человек, которого вы ждете. Ведь вы же не будете просто констатировать этот факт, как сделали сейчас! Тут соединятся и досада на новую ошибку, и необходимость быть вежливой с тем, кто на другом конце провода, а главное — тревожное предчувствие, что тот, кого вы ждете, не позвонит вообще. Кривая падает, но уже гораздо ниже, чем в предыдущий раз.

Убедившись, что время просрочено, надеяться больше не на что, вы возвращаетесь в ванную. Видите, что работа загублена. Это еще более ухудшает ваше настроение, и вы, {312} следуя велению сердца, а не разума, выбрасываете испорченные отпечатки, сливаете раствор… да и вообще пусть идет все к черту!

Сравним эти конечные ощущения, внутренний ритм с теми, которыми начинался этюд: приподнятое настроение от приятного ожидания и потому — удовольствие от работы, которой вы занимаетесь, теперь сменилось горечью обманутой надежды, раздражением из-за испорченной работы, физической и душевной усталостью. Дистанция между началом и концом заполнена непрерывным движением чувства, отзывающегося на смены обстоятельств, на совершаемое вами действие. Я, зритель, воспринимая ваши действия и быстро поняв, что вы делаете, следить буду за движением чувств, качественными превращениями одного в другое, и т. д., то есть не за внешней, видимой стороной происходящего, а за тем, что за нею скрыто, за содержанием. Иначе говоря — за «жизнью человеческого духа».

Ваша ошибка заключалась в том, что вы каждый этап, или кусочек жизни до очередной перемены обстоятельства, играли изолированно, как бы начиная каждый раз все заново. Поэтому ваши чувствования, даже тогда, когда в них и присутствовали какие-то моменты искренности и подлинности, не слились в линию жизни. Это очень важно! Каждое мгновенье нашей чувственной жизни и каждый ее поворот обязательно являются следствием предшествующего, вырастают из него, будет ли это развитием уже ранее возникшего чувства или кажущейся полной его переменой. Подчеркиваю, кажущейся, так как в любой перемене остается след, влияние того, что она сменила.

Вот почему я сказал, что по психологическому счету с вами ничего не произошло. Как будто бы происходило, но не произошло, то есть не привело последовательно и с внутренней логикой ваши чувства к горькому финалу истории, которая начиналась так светло.

Делаем из этого вывод: как правда физической жизни неотделима от непременной логики и последовательности физических действий, так правда чувств неотделима от их логической преемственности. В реальной жизни обе линии неразделимо слиты и влияют друг на друга без всякого нашего волевого принуждения. На сцене, в актерском процессе мы должны спровоцировать включение бессознательного в ту работу, которую мы осуществляем в условиях вымысла.

В творческом процессе — даже в самом искреннем и непосредственном — фактор расчета и контроля присутствует обязательно, так как ведь мы не просто «живем», а творим жизнь, и ее органичность и правда являются плодом искусства.

То, о чем мы сейчас говорили, подводит к одному из важнейших положений школы Художественного театра, введенному Вл. И. Немировичем-Данченко, к психофизическому самочувствию. По свидетельству М. О. Кнебель, «он искал средств к комплексному воспроизведению человека, мечтая видеть его на сцене таким же цельным и таким же сложным, каков он в действительной жизни» (курсив М. О. Кнебель)¹. Могучим средством в достижении этой цели он полагал психофизическое самочувствие. Характер нашего физического действия находится в абсолютной зависимости от нашей психической жизни. Характер, но не содержание. Кнебель подчеркивает, что Владимир Иванович был абсолютно убежден: «… физические действия рождаются на сцене только из уже определившегося психофизического самочувствия, и он не признавал обратного. Он считал, что физические действия, решаемые вне такого самочувствия, будут формальными, выдуманными, идущими не от существа образа, что они не будут теми единственно возможными действиями, которые вытекают из ситуации пьесы, из переживаний действующего лица»². У Станиславского вы сталкиваетесь с разносторонними определениями {313} так называемого сценического самочувствия и методики овладения им. Речь идет о приведении всего творческого организма артиста в наиболее творчески продуктивное состояние. «Общее сценическое самочувствие — рабочее самочувствие» (т. 3, с. 270, курсив К. С.), то есть в конечном счете, речь идет об оптимальной подготовке себя к творчеству. У Немировича-Данченко физическое и психофизическое самочувствие связывается уже с самим творческим процессом и касается области воплощения в работе артиста. Обращаю внимание на это потому, что присущее в обоих определениях слово «самочувствие» часто спутывает и приводит к неверному их объяснению.

Нет и не может быть ни одного момента в нашей жизни, в котором бы не проявлялось психофизическое самочувствие, взаимозависимость нашей психики и «физики». Смены психофизического самочувствия связаны с влиянием прелагаемых обстоятельств, и в зависимости от них данное психофизическое самочувствие может иметь ту или иную протяженность.

С момента, когда мы прикасаемся к созданию «жизни человеческого духа», мы всегда будем иметь дело с психофизическим самочувствием. Без этого сценическая правда недостижима.

Совершенно очевидно, что и темпоритм имеет прямую связь с психофизическим самочувствием, что легко проследить даже на примере нашего простенького этюда. В какие-то моменты бывает трудно их разделить, настолько они слитны и взаимоопределяющи.