Л. И. Гительман. Учитель сцены 3

{319} «Жестокие романсы»

Всем вам знакома превосходная картина И. М. Прянишникова «Жестокие романсы». Вглядимся в нее. Большую часть картины занимает старый кожаный диван, стоящий возле массивного письменного стола, часть которого, с книгами и бумагами, видна. На диване, в дальнем углу его, сидит потупившись не очень молодая, но очень приятная, скромная девушка. Она взволнована и смущена. Возле, на переднем плане, в развязной позе бывалого ходока-ловеласа, с гитарой в руках, распевая, видимо, эти самые «жестокие романсы», довольно молодой, однако несколько лысоватый мелкий чиновничек. Фабула картины ясна: лихой и пошловатый ухажер улещивает скромную девушку, которая явно смущена этими ухаживаниями.

Чем же ранит эта картина, написанная с таким блеском тонкого мастерства? Вопиющей несовместимостью этой славной девушки, очевидно несчастливой, с пошлостью, наглостью ее ухажера. Весь его облик сразу же вызывает острое чувство неприятия, отвращения. Подчеркну — особенно в соотношении с объектом его притязаний — этой скромной девушкой. Агрессивность пошлости, духовного убожества и незащищенность от нее человека мягкого, деликатного, очевидно интеллигентного — вот что ранит в этой картине, вызывая острое чувство неприязни, даже ненависти. Вот первочувство, рожденное картиной.

Теперь попытаюсь рассмотреть и разгадать то, что предложено художником.

Место действия — комната. Как же она охарактеризована? Чистый крашенный пол. Художник на первом плане показывает большой его кусок, явно стремясь привлечь внимание к нему. Зачем? Очевидно, чтобы взгляд мой сразу споткнулся о смятый окурок папиросы, брошенный на этот чистый пол. Фоном картины служит стена. Темная строгая покраска или однотонные темные обои. Типичный признак интеллигентской квартиры среднего достатка. Два предмета мебели — большой диван, темный строгий, уже неновый, и письменный стол, тяжелый, большой, добротный рабочий стол. Мы видим лишь край его. Детали обстановки: на стене висит, опять-таки очень типичная для интеллигентного дома, скромная рамка красного дерева с портретом женщины. Календарь с 12 м числом. Настенная висячая папка для бумаг, обшитая темным материалом, с вышивкой, со шнурами с кистями. На столе бумаги, книги в темных добротных переплетах. Явно за этим столом занимаются интеллигентным трудом. На диване мягкая подушка, тоже темная. Неяркий рассеянный свет заливает картину.

Теперь — люди. Ухажер. Лысоватый, но чуть завитой, в распахнутом форменном фрачишке, фалды которого залихватски разлетаются в стороны. Яркий синий галстук-бант подчеркивает лицо — курносое, глупое, пошлое и самодовольное до последней степени. Аккомпанируя себе на какой-то удивительно наглой, яркой, лезущей в глаза гитаре, он заливается, словно токует, как глухарь на току, ничего не видя и не слыша, да и не желая ни видеть, ни слышать. Ему хорошо! Он получает очевидное наслаждение ото всей этой ситуации, а более всего от самого себя и собственной несомненной неотразимости. Поза передает устремленное движение к девушке, и так и кажется, что его ножонки при этом скребут по полу.

Ну, а девушка? Довольно простое скромное платье. Скромная прическа. Сжатый в руке платочек. Она в углу дивана, возле письменного стола. Судя по всему, она отодвигалась от певуна до тех пор, пока не уперлась в ручку дивана, и двигаться больше некуда. Значит, ситуация приведена к некой кульминации: так и ожидается какой-то поступок. Во всей позе девушки чувствуется напряжение, она сжалась, голова опущена, лицо заливает краска. Стыда? Волнения? Все в ней кричит: «Мне плохо тут! Мне плохо так! Мне стыдно!»

{320} Чья же это комната? Кто к кому пришел?

Станиславский, говоря о событиях и их сравнительной значимости, предлагает метод исключения: исключим такое-то событие, нет его, и посмотрим, что от этого изменится. Метод исключения в нашем деле вообще продуктивен: он всегда помогает точнее понять нужность или ненужность той или иной детали, приема, акцента, помогает избавиться от всего лишнего, добраться до скрытого смысла.

Вот и пойдем тут этим методом. Изымем мысленно из картины девушку и оставим лишь одного этого чиновничка. Фон, вся обстановка сразу же вступает в резкое противоречие с той характеристикой, которой его наградил художник. Действительно! Ну можно ли представить себе этого хлыща за этим столом, занятым чтением одной из этих серьезных книг?! Разумеется, нет. Очевидно он здесь чужой, он здесь не дома, не в своей среде. Это тем более подтвердится, если мы теперь вместо него оставим на картине девушку. Да, она отсюда. Здесь ни одна подробность обстановки не приходит в противоречие с ее характеристикой. И если даже это не ее комната, то живет она тут, в этом доме, среди этих вещей.

Обратим внимание, что художник на первый план сажает ухажера. Он и ярче освещен и на нем как-то сразу и активно собирается фокус зрительского внимания. Ему же отдает художник и большую площадь чистого пола, оскверненного брошенным им окурком. Не тут ли ключик к пониманию авторских шифров? Ведь с этого я «вхожу» в картину: с этого окурка, брошенного на чистый пол вот этим парнем, вторгшимся в эту комнату, к этой девушке! Я ведь, только начиная разбираться в этой картине, уже упомянул о вопиющей несовместимости. Композиционно этот ловелас противопоставлен некой образной целостности, которую составляет девушка и мир ее вещей.

А что если мысленно поменять их местами? Все развалится! И не только потому, что нарушится очень гармонично решенная композиция, но разрушится самый смысл, восприятию которого она помогает.

Тут я хочу, чтобы вы поняли один очень существенный для нас нюанс. Я сказал, что первочувство мое — неприязнь, даже ненависть, которая провоцируется этим пошляком, потому что агрессивность его противостоит скромности, чистоте и беззащитности этой девушки. Проверим, что же получится, когда мы их поменяем местами: на первом плане окажется страдающая девушка, мучитель же ее вместе со своей гитарой уйдет на второй план. Ну и что? Кажется, ведь ничего не меняется от этого по содержанию? Нет, меняется! Будь композиция построена так, этот сюжет вызвал бы во мне иное первочувство в ответ. Оно уже не называлось бы «неприязнью» или «ненавистью», а стало бы, скажем, «состраданием». Почему? Потому что при такой композиции я в первую очередь разглядывал бы душевный мир девушки, которой плохо, которая страдает, а уж потом стал бы осмысливать то, отчего ей плохо. И хотя причина ее страданий осталась та же, центр содержания переместился. В искусстве от перемены мест слагаемых «сумма» меняется!

Кроме того, в композиции Прянишникова парень как бы ворвался в мир картины извне, и девушка оказывается зажатой в угол, что поневоле вызывает мысль о безвыходности ее положения. При предложенном изменении композиции девушка оказывается как бы свободной уйти в мир, находящийся перед картиной. Ощущения безвыходности не возникает.

Я затронул очень важную область нашей работы. Мы говорили уже о том, как трудно заставить зрителя видеть и воспринимать именно то, что надо нам, и именно так, как нам надо. Ведь от того, как мы организуем это восприятие, зависит самый смысл. Мы чаще воспринимаем композицию в живописи как средство пространственной, цветовой организации и гораздо реже задумываемся над той смысловой функцией, которую она выполняет. А как важно это понимать при {321} освоении мизансценирования! Ведь мизансцена — это движущаяся композиция, это смысл события, выраженный во времени и в пространстве.

Итак, драматизм картины, который заключается в рассогласованности, решается художником во многих планах. Первый и главный — он и она. Полное несоответствие, несовместимость, антиподность. Но если при этом они здесь, вместе и почему-то девушка терпит эту муку, значит, есть какие-то причины, которые заставляют ее допустить, чтобы этот хлыщ, хам был здесь, а она терпела бы его холуйские ухаживания. Значит, за этим читается какая-то большая, стоящая за рамками этой ситуации, жизненная рассогласованность того, что должно было бы быть и того, что есть. И обстановка — она полностью рассогласовывается с этим кавалером, его гитарой, песнями, окурком. И еще — мелочь, но мелочь примечательная. На календаре цифра 12. Значит, завтра будет тринадцатое число, день бед, день неудач, проклятое число. Не знак ли это того, что сегодняшний день, сегодняшняя ситуация находится в преддверии беды? Ведь из всех возможных чисел — а их 31 — автор выбрал именно 12!

Вот сколько сведений и материала для размышлений мы набрали при более внимательном рассмотрении картины, а главное — при сопоставлении составляющих ее слагаемых.

Как видите, я исходил только из материала, осмысления его и сопоставлений, оставаясь в рамках, заданных мне автором. Пока здесь вовсе отсутствовало сочинительство.

Этюд, как мы условились, должен представлять собой кусок жизни, вычлененный из ее потока. Это подразумевает создание некой истории, в которой изображение на картине и происходящее в этюде будет лишь моментом ее движения.

Пьеса также является как бы некоторым периодом, вычлененным из движения жизни. Для постижения этой жизни во всей полноте, мы создаем «роман жизни». Что это такое и зачем это нужно? В литературе роман, как жанр, характерен тем, что погружает нас в определенное историческое время, и мы воспринимаем происходящее с героями в тесной зависимости от социальных и исторических реалий. Жизнь действующих лиц берется широко. Мы узнаем их биографии, их связи, среду, в которой они жили, их дела, пережитые ими события и т. д. Роман пропитан бытом, который накладывает специфические и неповторимые черты на духовное формирование человека. Поэтому в хорошем романе мы получаем огромный круг сведений о тех людях, которые его населяют. С другой стороны, постоянно сопутствующий изложению ситуации авторский комментарий подробно расшифровывает нам строй мыслей, душевные движения, тайны чувств и мотивы поступков персонажей.

Пьеса скупа. Она вмещает в себя лишь несколько сконцентрированных событий. Обо всем, что не вошло непосредственно в них, мы узнаем по отдельным «знакам», которые разбрасывает по пьесе автор. Но для того, чтобы понять человека, действующего сейчас, на моих глазах, в отрезке пьесы, я должен знать про него все то, что в нее не вошло, но что составило прошлую жизнь этого человека и тем определило его — нынешнего. Вот тут-то и приходит на помощь «роман жизни», который на основе авторских «знаков» мы творим силой своего воображения. Г. А. Товстоногов очень точно замечает: «Только тогда, когда “роман жизни” будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем романе, только тогда вы имеете право думать, как это преобразовать в сценическую форму»¹. Режиссер должен от пьесы уйти в жизнь и от жизни вернуться снова в пьесу. Если из такого путешествия режиссер возвращается в пьесу не обогащенный новыми знаниями о ней, о ее жизни, и новыми чувствованиями — такое путешествие бессмысленно.

В каждой вашей работе, которая связана с созданием на сцене кусочка жизни, «роман {322} жизни» необходим. Конечно, материал этюда, да и любого другого микроспектакля не дает оснований для создания «романа». Но какая-то история, «новелла», «рассказ» нужны обязательно. В противном случае ваш микроспектакль — растение без корней.

Анализируя картину «Жестокие романсы», мы пока набрали сумму признаков, фактов, которые подталкивают наше воображение, едва мы пытаемся привести их в некую логическую связь. Правда, задачи наши в этюде как будто бы совсем локальны: найти такое действие, поведение участников этюда-картины, которое логично привело бы их к мизансцене, зафиксированной художником, и, продолжая логику этого действия, создать последнее звено этюда. Но ведь все дело заключается в том, что начать осмысленно действовать я могу лишь тогда, когда буду понимать мотивировки действия, обстоятельства, которые за ним стоят. На основании картины я могу только предполагать их. Я их не знаю. Разве что мы делаем этюд на основании исторического сюжета, где условия, если не в частностях, то в общем, известны. В нашем случае нам не дано ничего, кроме того, что изображено на картине.

Однако, разбираясь в этих данностях, мы уже пришли к некоторым догадкам, предположениям. Мы поняли неестественность пребывания здесь этого хлыща, неестественность того, что девушка терпит и его, и его притязания. Значит, наше воображение подталкивает нас к тому, чтобы предположить некую драматическую историю в жизни девушки, которая и создала эту противоестественную ситуацию. Очень важно подчеркнуть, что работа нашего воображения опирается на материал картины, исходит из него, а не привносится со стороны.

Тут я не могу не привести рассказ К. С. Станиславского, который имеет прямое отношение к вопросу работы нашего воображения: «Как-то раз, наблюдая на бульваре прохожих, я увидел огромную толстую старуху, катившую маленькую детскую колясочку, в которой находилась клетка с чижиком. Вероятнее всего, что проходившая мимо меня женщина просто поместила в колясочку свою ношу, чтобы не таскать ее в руках. Но мне захотелось иначе увидеть действительность, и я решил, что старуха схоронила всех своих детей и внучат, что на всем свете у нее осталось одно единственно живое существо — чижик в клетке, вот она и катает его по бульвару, как еще недавно катала здесь же любимого последнего внука. Такое толкование острее, сценичнее, чем сама действительность (курсив мой. — М. С.). Почему же мне не запечатлеть в памяти мои наблюдения именно в таком виде? Ведь я же не статистик, которому нужна точность собираемых сведений, я артист, которому важны творческие эмоции» (т. 2, с. 129). Жизненный факт подталкивает воображение художника, и факт предстает преображенным и эмоционально насыщенным. Простая бытовая зарисовка превращается в драму. А благодаря этому обыденное физическое действие — старуха катит колясочку с клеткой — приобретает трагический смысл. «Эмоциональный материал», — продолжает Станиславский, — особенно ценен потому, что из него складывается «жизнь человеческого духа “роли” — создание которой является основной целью нашего искусства» (там же). Сочиняя свой маленький рассказ, историю, которая обосновывает этюд, вы должны стремиться найти такое объяснение фактов, которое наполнило бы их острым эмоциональным содержанием. Представим себе, что эту историю мы объясним самыми простыми и тусклыми обстоятельствами. Ну, допустим, что к этой хорошей интеллигентной девушке просто без всяких особых причин и намерений пришел в гости этот дурно воспитанный, развязный, такой не нужный ей тип, полез с ухаживаниями при помощи «жестоких романсов» и вся причина нервов, переживаний девушки лишь в том, что она не знает, как от него избавиться, а хорошее воспитание мешает просто выгнать его. Возможно? Возможно. Не вступит в противоречие со всеми теми наблюдениями, которые мы сделали, разбирая картину? В {323} общем, нет. А интересно такое объяснение, способно оно возбудить творческую мысль исполнителей? Нет. А главное — то первочувство, о котором сказано, не совпадает с такой ситуацией. В самом деле, за что «ненавидеть» этого пошлого дурака? Ну, помучает он ее и уйдет же! А в другой раз уж в дом не пустят.

Совсем другое дело, если беда, случившаяся в жизни девушки, в ее семье — разорение, потеря родителей или что-либо подобное, вызвала такую кардинальную ломку ее жизни, такие перемены, что присутствие здесь этого нахала неизбежно и неотвратимо. Но в этой ситуации оно становится признаком, олицетворением безвыходной драмы. И все это полностью подтвердится, если мы будем опирать наше воображение на разработку открытой нами в картине рассогласованности как сути конфликта не только между ними, но в самой жизни.

Теперь и само название картины кажется уже двусмысленным. Может, совсем не душещипательные песенки, которые распевает этот ухажер, имеются в виду, а те обыденные, жестокие и пошлые житейские драмы, которые стоят за вот такими рассогласованностями мечты и действительности, с горькой иронией названы жестокими романсами.

Следуя приведенному рассказу Константина Сергеевича, мне захотелось понять эту историю так. Но подчеркиваю: я ничего не притащил по стороны, все рождено не моей фантазией, а моим воображением, опиравшимся на авторский материал.

Тут полезно впрок условиться о разнице фантазии и воображения, так как нам не раз придется отличать одно от другого. Станиславский это определяет так: «Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было и не будет» (т. 2, с. 70). Расшифровывая эту прекрасную формулировку, хочу обратить внимание на то, что именно работой воображения мы создаем «роман жизни», так как в нем все состоит из того, что могло быть в действительности. Воображение помогает нам по части представить целое. Оно восполняет отсутствующие звенья в логической цепи. Оно помогает создавать предположительную перспективу возможного развития событий, поведения, реакций. Воображение, хотя и связано неразделимо с магическим «если бы…», то есть с вымыслом, помогает нам постичь действительность, реальность. Фантазия же, напротив, уводит нас от действительности в мир неправдоподобных и несбыточных мечтаний. Не потому ли бытует почти ругательное применение слова «фантазер!». Однако, как и без воображения, без фантазии в режиссуре делать нечего!

Вот мы и заложили некоторые основные требования и принципы, которыми должны руководствоваться в работе над этюдами по произведениям живописи. Впрочем, не только в этой работе.

«На бульваре»

Вот предложена знаменитая и, очевидно, лучшая картина Вл. Маковского «На бульваре». Вспомните: тусклый осенний день. Мглистый, сырой воздух, серое небо, почти оголившиеся, словно зябнущие деревья, такой узнаваемый московский бульвар. Он чуть выше уровня улицы. На скамейке сидит пара — молодая деревенская женщина с закутанным в лоскутное одеяло грудным ребенком и здоровый мордастый парень с гармошкой. В глубине картины мужик, удаляясь, несет детский гробик, охватив его рукой. Встретившаяся ему женщина приостановилась, видимо, испугалась гробика. Еще две фигуры поднимаются с улицы на бульвар.

Возле женщины на скамье лежит тощий узелок. Там, верно, тот нехитрый скарб, с которым пришла она из деревни, все ее достояние. Лицо женщины застыло. Глаза ее широко открыты и будто прикованы к видению того страшного будущего, которое открылось {324} ей. Лицо парня тупо. Будто и не видя и не чувствуя сидящей рядом женщины, откинувшись на спинку скамьи, он вяло перебирает лады гармошки.

Отчаянием веет от картины, безысходностью. И не только от фигуры женщины. От всего колорита, композиции, каждой детали. Все это составляет неделимое единство.

Как же построен предложенный этюд?

Как ни странно, начинается он с того, что в глубине сцены, слева, как бы в окне одного из домов, которые видны на картине на заднем плане, появляется некая дама. Она демонически смеется вслед идущей внизу женщине с ребенком. Женщина же со своей стороны преследует парня с гармошкой, который, удирая от нее как бы по улице, оказывается на бульваре, усаживается на скамейку, куда устраивается и догнавшая его женщина. Постепенно они приходят к той мизансцене — приблизительно! — которая задана картиной. Из длинного и мутного словоговорения мы узнаем, что неверный муж — парень с гармошкой — был у любовницы — демонической дамы в окне. Там его «застукала» ревнивая жена, и вот теперь они уселись на бульваре выяснять отношения.

Но никакой «любовницы в окне» у Маковского нет. Следовательно, первое же предложение режиссера — ошибка и произвол: ведь мы условились весь материал брать только в картине, а не фантазировать произвольно.

Обилие текста, даже если он и подсказан картиной и совпадает с авторскими условиями, противопоказано нашим целям. В идеале этюд должен играться без слов или уж с самым необходимым их минимумом. Мы не сочиняем пьес, не пишем диалогов. Мы исследуем кусочек жизни, поведение, ограниченное одним событием и вовсе не предполагающее рассказывать «историю от Адама». Мы исследуем действенный процесс, взятый локально в рамках данной ситуации. Исследуем, как выражается конфликт в этом действии.

Конечно, пространно объяснять все словами легче, чем постараться вовсе избавиться {325} от них и перевести все на язык действия, поведения. Поначалу это кажется непреодолимо трудным. Как же выявить сложные человеческие отношения, не прибегая к слову?! Но вот приведу великолепный пример, найденный мною в стихах Превера. Мне не попалось русского перевода этого стихотворения, и я не знаю, есть ли он. Поэтому приведу «Утренний завтрак» в подстрочнике (знаки препинания отсутствуют в оригинале):

Он налил кофе

В сущности, это партитура физических действий, «жизни человеческого тела», сделанная с предельной логикой, точной последовательностью. И разве это не является превосходным уроком выражения глубокого психологического конфликта, отношений, атмосферы только через действие, без единого слова? И разве остается что-нибудь непонятным? Предельная чеканная выразительность.

Советую вам делать такие маленькие сценарии, продумывая в них логическую цепочку действий персонажей, которые выражали бы суть, смысл взаимоотношений.

Ведь этюд «На бульваре» может быть сыгран почти, а то и вовсе без слов и будет и понятен и драматичен. Для этого надо точно и подробно разработать предлагаемые обстоятельства («роман жизни»). Они определят внутренние монологи действующих лиц, их поведение, подскажут оценки, пристройки, словом, весь тот комплекс, из которого состоит кусок сценической жизни в вашем этюде. И все это приобретет емкость, психологическое содержание, а следовательно, и выразительность.

Выразительность, как принято нередко считать, «строится». Это и так, и не так. Конечно, режиссер должен заботиться о том, как найти наиболее выразительную форму для того, что должно происходить на сцене. Однако выразительность становится и категорией непроизвольной. Заметьте, часто мы отмечаем, как может быть выразителен человек в тех или иных обстоятельствах, охваченный тем или иным чувством. Мы наблюдаем это в жизни постоянно. Но ведь в жизни эти «выразительные люди» менее всего озабочены тем, чтобы выразить владеющие ими чувства или состояния. Поэтому точность и глубина проникновения во внутреннюю жизнь человека, которого мы играем на сцене, уже определяет ту или иную меру бесконтрольно возникающей выразительности.

Вы хорошо знаете, как содержательна и выразительна бывает пауза, когда она наполнена внутренним смыслом и является не перерывом в действии, а, напротив, активным его продолжением. Вот и учитесь пользоваться этим могучим средством нашего искусства.

{326} Но вернемся к этюду. И режиссер, и исполнители должны хорошо представить себе, кто эти люди, что произошло в их жизни, как они попали сюда, на бульварную скамью, и в чем содержание конфликта между ними. Попытаемся же ответить на эти вопросы, исходя только из того, что предлагает картина.

Заметим сразу, что композиционным центром картины является ребенок, которого женщина держит на руках. Не подсказывает ли нам автор то главное обстоятельство, от которого следует отталкиваться в этой истории? Не ребенок ли объяснит нам, что же тут случилось?

Второе, что бросается в глаза — узел, который принадлежит женщине. Подобно тому, как Прянишников в «Жестоких романсах» заставил нас сразу же обратить внимание на окурок, брошенный на самое видное место на первом плане, как на подробность, характеризующую самую суть дела, так и Маковский помещает узел на первый план, на свободный край скамьи. И если начать «читать» картину, как и положено, «слева направо», еще раньше, чем наше внимание столкнется с людьми, оно зацепится за этот убогий узелок. Что же он означает и какую информацию несет? Принадлежит он женщине и сразу же объясняет, что она откуда-то пришла или приехала, а не вышла из дома погулять в воскресный день.

Почему день воскресный? Да потому что на картине изображен осенний день, одним из героев ее является рабочий человек, мастеровой, который в дневные часы гулять и посиживать с гармошкой на бульваре мог только в день праздничный.

Вот получаем уже некоторые важные сведения: женщина с ребенком откуда-то приехала к этому человеку с гармошкой. По всему ее облику нетрудно догадаться, что она деревенская и, следовательно, приехала к этому городскому жителю. А если уточнить логику изложенных признаков — привезла сюда ребенка, несомненно, к отцу.

Кто же этот отец? Муж женщины? А, может быть, как раз не муж? И тут самое время вспомнить рассказ Станиславского о старухе с коляской. Ведь если предположить, что это муж и жена, то в чем конфликт? В чем, очевидная по всему, драма? Что случилось? Из подмосковной деревни, более или менее удаленной, пришла или приехала на свидание с мужем жена с грудным ребенком. Тут глубоко драматический характер всей картины, который особенно подчеркнут застывшим отчаянным взглядом женщины, приобретает характер лишь иллюстрации к социальным проблемам, к тяжелой судьбе деревенских людей, попадающих в жестокий город, и т. п. Надо сказать, что именно так и расшифровывается смысл этой картины в искусствоведческой литературе: «Возросшее художественное мастерство позволило Маковскому в простом сюжете поведать о безотрадной жизни крестьян, попавших в капиталистический город»¹. Аналогичных примеров истолкования картины «На бульваре» множество. Они могут служить примером того, как осторожно надо пользоваться режиссеру всякими исследовательскими материалами, разработанными по законам не театрального мышления Но об этом нам предстоит поговорить особо.

Действительно, такой иллюстративный ход вполне достаточен для живописца, чтобы создать художественный документ о тяжких безотрадных условиях жизни этого социального слоя. Но мы с вами ищем драматургическое зерно, действенный конфликт, борьбу. Мы обязаны мыслить категориями театральными. А это подразумевает всяческое обострение предлагаемых обстоятельств, а следовательно, и конфликта, и борьбы.

Истинный драматизм здесь именно в том, что это не муж женщины. Это тот деревенский парень, с которым эта девушка пригуляла ребенка. И парень этот, узнав о том, что ему грозит «отцовство», видимо, сбежал из деревни в город. Или, напротив, весь роман прокрутился, когда парень был на побывке дома. Можно себе представить, какова была жизнь безмужней девки, принесшей в {327} подоле этакий подарок! Ведь время написания и действия картины — год 1887 й. А что значила такая ситуация в те времена? Когда гонения, попреки, мучительства, позор стали невыносимы — хоть в омут с головой вместе с младенцем, — несчастная женщина отправилась на поиски сбежавшего отца в последней и единственной надежде, что спасет, поможет, к себе заберет, женится, наконец! И нашла его.

Если мы будем исходить из такой истории — а она вполне может быть обоснована в материале картины, — острота ситуации, ее опасность, а следовательно, ее драматизм бесконечно возрастают.

Теперь вглядимся в лица героев. Выражение лица, взгляд женщины, полные высшей степени напряжения и отчаяния, совершенно рассогласованы с тупым, я бы сказал, скотским равнодушием парня. Оно столь очевидно, наглядно, что есть несомненные основания предположить, что оно демонстративно, то есть им выражается, подчеркивается нежелание ни видеть эту женщину, ни говорить с ней. Значит, очевидно, произошел разрыв? Следовательно, объяснение, ради которого пришла женщина, уже состоялось. И уже вынесено решение, приговор, смысл которого демонстрирует, утверждает всем своим видом и поведением парень. Вот это очень важно. Значит, решительная схватка не предстоит, а уже произошла, ситуация определилась: он от нее и от ребенка отказался, она брошена. И исследовать в этюде мы будем именно это обстоятельство.

Тут уместно отметить, что для работы над этюдом по картине бывает полезно определить рабочее название, которое выявляло бы суть события. Есть картины, которые авторами так и названы: «Отказ от исповеди», «Арест пропагандиста» и т. п. В этих названиях заложен уже основной действенный заряд — «отказ», «арест». В других же названиях действенное содержание, конфликт зашифрованы: «Преферанс», «Приход колдуна на свадьбу», «На бульваре» и многие подобные. Определяя рабочее название, мы определяем событие и, таким образом, направляем нашу мысль на выявление действенной конфликтной сути во всем, что мы делаем в этюде. И если в картине «На бульваре» суть в том, что этот парень отказался от своей подруги и ребенка, рабочим названием может стать «Брошенная», что передает главное содержание и определяет действенные пружины в разработке этюда.

И по поводу текста. Впереди у вас годы работы с авторским текстом. В этюдах же вашей задачей в частности является поиск путей выражения содержания не через текст, а через действие. Будем стремиться пользоваться текстом только там, где без него не обойтись, и лишь в функциональном качестве, без всякой «художественной литературы».

Итак, разговор исчерпался только что. Только сейчас все стало ясно. Парень сделал свое дело, но еще не до конца. Еще остается тревога — как поведет себя отвергнутая им женщина. Надо бы уйти, да вдруг она потащится за ним, да еще скандал устроит…

У женщины только что была еще надежда, только что она еще боролась за себя, за ребенка. Теперь бывшая энергия борьбы сменяется апатией отчаяния, оцепенением. Но ведь нельзя же ей сдаться, нельзя! Нельзя смириться с тем, что и ее, и ребенка он погубит!.. И тут мимо идет человек с детским гробиком. Увидела, встрепенулась. Может, поняла, почувствовала, что и ее маленькому гибель уготована. И рванулась, и протянула, вскинула младенца к отцу, может, крикнула: «Да хоть посмотри ты на него-то!» Огрызнулся парень: «Сказал ведь!..» И сникла женщина. Вот уж теперь-то — все. Надеяться больше не на что… Всему конец. Застыла, а в остановившихся глазах тоска смертельная. Тихонько перебирает парень лады гармошки. Откинулся на спинку скамьи. Отвязалась, кажется…

{328} Это второе звено этюда — «картина».

А третье сыграно так: скосил парень глаза, проверяет — сидит, молчит она, значит, отвязалась-таки, можно уходить без скандала. Поднялся резко, гармошку растянул, пошел. Идут навстречу люди, те, что поднимались на бульвар с улицы. И мужик с гробиком ушел уж. И та веселая горожанка, что гробика испугалась, ушла уже. А брошенная сидит, все так же, не двигаясь, не моргнув… Куда ей теперь?.. Удаляется звук гармошки, показе утихнет совсем…

Необходимое отступление

Кажется, нет ничего более трудного и опасного в рассказе о собственной работе, чем примеры из своей же практики. Наше дело таково, что нет в нем абсолютной истины, нет в нем абсолютных критериев, и как бы мы ни стремились быть объективными, вкусовой критерий лезет на первое место, и в громадной степени, увы, срабатывает принцип «а я бы пел иначе!».

Но дело наше практическое. И едва пытаешься о нем рассказывать, а тем более рассказывать о педагогике этого дела — обойтись без примеров невозможно. И я буду постоянно к ним обращаться. Буду ссылаться на реальные примеры нашей работы в освоении и общих положений, принципов и законов нашего дела, и в приобретении конкретных практических навыков.

Но примеры, которые будут приводиться, служат не демонстрации «единственно верного или лучшего решения», или необыкновенной глубины постижения материала, или ослепительной яркости и оригинальности выдумки и т. д. — нет! Напротив, не раз мне придется говорить о слабостях, ошибках, творческих неудачах, так как часто именно на них яснее всего познается истина и лучше всего осваивается навык. Все примеры имеют одну цель — прослеживание методики. И как бы ни была, может быть, спорна и несовершенна приводимая в разборе проба, я хотел бы призвать вас, читатель, воздержаться от спора о качестве решения как такового, а сосредоточить внимание на разбираемых в конкретном примере учебных и методологических задачах.

Мне представляется это неверным, при определенных оговорках.

Конечно, если на первом курсе студента, робко делающего неуверенные первые шаги на сценической площадке, заставить играть какого-нибудь Ивана Грозного, убивающего сына, — это вздор, вред, потому что ничего, кроме насилия над неокрепшим творческим организмом, это дать не может. Значит, мы тут культивировали бы наигрыш, представление характеров и страстей, то есть шли бы прямо против основных принципов нашей школы, нашей методики.

Но реализация на площадке этюда по сюжетной бытовой картине мне кажется полезной и продуктивной, если в основу такой реализации кладется исследование действия, конфликта, предлагаемых обстоятельств и т. п. на уровнях «я в предлагаемых обстоятельствах» без попыток решать характеры, характерности и т. п. Для меня совершенно бесспорно, что как бы мы хорошо ни теоретизировали, ни разбирали умозрительно ситуации, взаимоотношение, действие, не пытаясь все это опробовать собственным психофизическим {329} аппаратом, — самая несовершенная реализация в практической пробе принесет неизмеримо большую пользу. Ведь, в сущности, тут мы закладываем самые начала понимания «метода действенного анализа», овладение которым входит в число главнейших конечных целей обучения профессии.

Не могу не коснуться одного вопроса, который, как мне кажется, не всегда решается верно. Нередко в актерской и режиссерской педагогике оберегается чистота «поэтапных требований» — на этом этапе можно и нужно только то-то и ни в коем случае нельзя того-то, а то-то можно лишь тогда-то и т. д. Такая «стерильность» по сути своей отдает ханжеством, потому что не согласуется с реалиями практики. Ну, к примеру: очень долго студента оберегают от «характера». Только «я в предлагаемых обстоятельствах», и не дай бог «оскоромиться» характером. Да почему же? Станиславский предупреждал же: «нельзя четыре года учить чему-то в классе и лишь после этого предложить студийцу творить. За такой срок он вовсе отучится от творчества.

Творчество не должно прекращаться никогда, вопрос лишь в выборе материала для творчества, который на первых порах не должен быть перегружен сложной психологией. Нужно выбирать материал для этюдов посильный, чтобы не произошло вывиха в душе начинающего артиста»¹.

Совершенно очевидно, что самое начальное соприкосновение с любым авторским материалом подразумевает уже не простое «я в предлагаемых обстоятельствах», а нечто гораздо более сложное. Эта формула, понятная и однозначная на этапе первых упражнений на память физических действий и ощущений и первых этюдов, требует несколько иного и более углубленного понимания, как только нам надо сыграть кого-то, быть кем-то, действовать уже не так, как именно действовал бы я в обстоятельствах, в которые поставлен этот «кто-то», а так, как действует этот «кто-то» по логике своего характера, созданного автором.

По Станиславскому, артист может творить только «из самого себя», из своих нервов, чувств, из своего эмоционального опыта и памяти. Что бы он ни играл, роль реализуется им, артистом, и не может артист сыграть чувств Отелло или Хлестакова. Он может отыскать в себе и заставить работать лишь свои собственные чувства, аналогичные (любимое слово Константина Сергеевича) чувствам Отелло или Хлестакова, поставив себя в обстоятельства пьесы и роли. «Моя цель — заставить вас из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из самого себя, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних “элементов”, аналогичных с эмоциями, хотениями и “элементами” изображаемого лица» (т. 3, с. 332). Как сказано, прикосновение к любому авторскому материалу есть обращение к роли, значит, к созданию какого-то иного человека, к перевоплощению. Но характерность при перевоплощении — великая вещь. А так как каждый артист должен создать на сцене образ, а не просто показывать самого себя зрителю, то перевоплощение и характерность становятся необходимы всем нам. Другими словами, все без исключения артисты — творцы образов — должны перевоплощаться и быть характерными. «Нехарактерных ролей не существует» (т. 3, с. 224, курсив мой. — М. С.). Вот почему мне представляется неверной и противоречащей самой сути дела эта перестраховочная боязнь, по-беликовски страхующая себя — «как бы чего не вышло!» — от естественного творческого развития студента, которому, конечно же, хочется и творчески рисковать, и решать еще непосильные для решения в полную меру задачи. И плохо не неизбежное столкновение с проблемой характера на самом начальном этапе обучения, а плоха и вредна всякая попытка «представлять» характер, «изображать» его. Все усилия школы {330} МХТ направлены на органическое выращивание характера, образа. Недаром и Станиславский, и Немирович-Данченко так часто сравнивают процесс создания роли, характера с процессом рождения ребенка. И как близко к этому мудрое замечание о природе творчества Л. Н. Толстого в его дневниковых записях: «Никогда не строй, а сажай, иначе природа не будет помогать тебе».

Живое родится из живого.

В этюдах речь идет лишь об исследовании обстоятельств и действия без заботы о передаче характера. Пусть его будет столько, сколько может быть, сколько может возникнуть без форсирования, только от самой органической жизни студента в рамках задания. «Я в предлагаемых обстоятельствах», но действую по авторской партитуре. Этот же принцип, очевидно, следует соблюдать и в работе над начальными отрывками. Потому и отрывки для начала следует брать такие, которые не ставят перед невооруженным исполнителем чрезмерно трудных задач возраста и характера, экстремальных психологических задач.

Может показаться, что я пока гораздо больше касаюсь проблем актерского мастерства, чем собственно режиссерских. Но это не так. Самое большое заблуждение — имеется в виду, при данной методике, — ослабление роли актерского мастерства в освоении профессии режиссера. Если опираться на утверждение Станиславского, что «чувство познается чувством», то анализ режиссером пьесы или любого материала, подлежащего сценическому воплощению, связывается не только с его аналитическим исследованием, но с проживанием каждой роли. Иначе говоря, режиссер не может не пройти процесса чувственного познания ролевого материала не только в процессе непосредственного репетирования с артистами, но и на этапе предварительного проникновения в тайны материала. Это становится возможным лишь при «мысленном проигрывании» ролей. А как это сделать, не владея органическим творческим процессом актера? Мы связываем понятие «перевоплощение» с работой артиста. Это неверно. В равной, а может быть, и в большей степени это относится к режиссеру. Актер должен «влезть в шкуру» одного только своего персонажа, режиссер — всех персонажей. Сделать это возможно, лишь владея «механизмами» актерского творчества. Вот почему мы так серьезно обучаем режиссеров актерскому искусству, вот почему в анализе собственно режиссерских дел, я все время рассматриваю их неотделимо от актерского мастерства. Убежден, что умение работать с актером — главнейшая сторона нашей профессии.

«Меншиков в Березове»

Темная изба. Низкий, давящий потолок. В маленькое оконце проникает тусклый свет зимнего дня. Слюда в окне местами треснула, а в одном уголке и вовсе проломана, и дырка заткнута тряпкой. По подоконнику наледь с сосульками. Справа в углу иконы на божнице. Теплится лампадка. Столик, покрытый дорогой бархатной с золотым шитьем скатертью. На нем подсвечник со свечой и старая книга, может быть, Библия. В углу под иконами тускло поблескивает какая-то утварь. Царский указ прибит к стене. Слева видна лежанка или скамья, покрытая меховыми шкурами.

В центре картины вокруг небольшого стола расположилась семья Меншикова. Сам Александр Данилович, огромный, могучий, сидит, откинувшись на спинку массивного стула, нога на ногу. Левая рука, собранная в кулак, лежит на колене, крупный перстень поблескивает драгоценным камнем на указательном пальце. Горестно сосредоточенный взгляд устремлен в ему одному доступную даль. На низкой скамеечке, кутаясь в шубу, смертельно бледная, сидит, прижавшись к ногам отца, старшая дочь Мария. За столом {331} сзади Меншикова, подперев голову правой рукой и задумчиво поскребывая пальцем левой дорогой подсвечник, сидит сын. Справа, склонясь над раскрытой книгой, сунув замерзшие пальцы в рукава, младшая дочь. Мрачный холодный колорит картины, вопиющее несоответствие убожества и нищеты этой черной избы с остаточной роскошью костюмов младшей дочери, сына, отдельных предметов, привнесенных сюда из другой жизни, другого мира, еще более нагнетают драматизм ситуации.

В первом предложении этот этюд начинался с того, что Меншиков приходит откуда-то с тряпкой в руке и затыкает дырку в окне. Затем по его зову собирается семья и устраивается за столом. Приносят книгу, начинается чтение — это первое и второе звенья этюда. Третье — Меншиков резко встает и уходит, дети провожают его взглядами, чтение не возобновляется.

Неверность такого решения очевидна. Тут все произвольно, случайно и вовсе не расшифровывает главный смысл происходящего.

В чем же он?

Судьба Александра Даниловича Меншикова хорошо известна: с воцарением Петра II — сына царевича Алексея, казненного Петром Великим, — бывший генералиссимус, сподвижник и фаворит великого государя, богатейший человек России, любовник императрицы был всего лишен, осужден и сослан в Сибирь. Меншиков в ссылке — главный смысл и содержание картины, которые приобретают глубокий драматизм потому, что мы знаем «всю сумму предлагаемых обстоятельств». Однако на картине как бы ничего не происходит: сидит семья опального вельможи и коротает тягучее время ссылки чтением вслух. Чем же тогда, с нашей — театральной — точки зрения эта бездейственная картина отличается от бездейственной же картины Вл. Максимова «Все в прошлом», о которой мы сказали, что она непригодна для наших целей по причине отсутствия в ней конфликта, а следовательно, борьбы, без которой театр невозможен? Здесь конфликт есть, и острейший. Он в столкновении недавнего еще великого прошлого и чудовищного настоящего {332} этих людей и в первую очередь самого Александра Даниловича. Конфликт живет в их душах. Другой замечательный русский художник М. В. Нестеров так пишет об этом полотне Сурикова: «“Меншиков” из всех суриковских драм наиболее “шекспировская” по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим (курсив мой. — М. С.). Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все, нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас»¹. Драма, да еще «шекспировская»… без борьбы? Нет! Борьба есть, и она-то и определяет действие картины, а стало быть, и этюда. Это борьба с обстоятельствами, при которых жить невозможно. Это необходимость жить, когда жить невозможно. Что может быть поистине и драматичнее, и более «шекспировское», чем это?

Вот мы и определили два важнейших исходных положения: конфликт и борьбу, действие в этюде. И резонно отмечает Нестеров «сжатость, простоту концепции картины». Действительно, нет никакой необходимости расширять внешнее действие этюда. Того, что дано, более чем достаточно, чтобы выразить истинный трагизм происходящего. Попробуем представить себе, как же развиваются предлагаемые обстоятельства. Ведь семья собралась здесь, чтобы чтением отвлечься от тяжких дум, от горя, от окружающей действительности. Замечу, что композиционным центром картины является раскрытая книга, лежащая перед младшей дочерью. Художник как бы подсказывает нам, что действие должно быть организовано вокруг чтения и через чтение. И в этом заключается борьба. Младшая дочь читает вслух, а они стараются слушать, чтобы не погружаться в свои думы. Удается ли это? Сначала как будто бы удается. Но вот чтица сбивается, повторяет слова, умолкает, снова пытается читать, но не может схватить смысла и умолкает вовсе, отдаваясь чтению своих дум, так же как и ее слушатели, которые давно ее не слышат.

Этот момент тонко отмечен в воспоминаниях В. П. Зилоти: «Невероятной силой, невероятной грустью повеяло от фигур Меншикова, особенно старшей дочки, сидящей у колен отца, на скамеечке… Она кутается в шубу, очевидно ее знобит, она расхварывается. Исторически известно, что вскоре она умерла от оспы. Как далеко несутся на лицах детей мысли о покинутом, потерянном! И эта сокрушенная мощь на лице затравленного человека, еще недавнего временщика!»². Так мы можем отметить второе звено этюда — картину. Тишина, которую никто не нарушает. Долгое молчание. И вот — звено третье — вдруг от тишины встрепенулся Меншиков, понял, почему молчат, почему все остановилось, и властно бросил — «Читай!» И мысли, и внимание всех возвращаются из своих дальних путешествий сюда, в эту холодную избу, где надо жить, где надо преодолевать. И возобновилось чтение. И так и будут они читать, слушать, пока снова власть беды не осилит их, не уведет то ли в мучительный мир сладких воспоминаний, то ли в неодолимую черноту тоски.

Можно так сыграть этюд? Можно. И можно добиться прозрачности его содержания, пластической выразительности и правдивости проживания.

Решение этого этюда, как видите, очень скромно, полностью исходит из данностей картины и того знания исторических обстоятельств, которые для нас расшифровывают ее смысл.

На этом примере я остановился потому, что он дает основание коснуться некоторых общих вопросов. Скромность и простота этюда, что это — его достоинство или порок? Мы сужаем все «параметры» этюда, кроме искренности и глубины погружения в предлагаемые обстоятельства. Опять-таки, достоинство это или слабость решения? Ведь так часто {333} мы говорим о творческой смелости, яркой выдумке, парадоксальности мысли, а стало быть — решения. Да, все так. Все это необходимо, желаемо… но лишь к месту! Мы так привычно говорим о единстве содержания и формы, но почему-то так часто забываем, что эта формула должна определять не наши теоретические рассуждения, а практику. Практику. Я снова подчеркиваю, что не утверждаю данное решение этюда как самое лучшее, единственно правильное, отнюдь. Но утверждаю, что оно обоснованное, а следовательно, в сути своей — правильное. А добиваться этого — пока — наша главная задача. Как в картине Сурикова ничто не отвлекает от сосредоточения внимания на внутреннем мире героев, так и в этюде не должно быть ничего, уводящего в сторону.

О театральности

А что такое — театральность, которой вам не хватило?

Как это нередко бывает, то или иное понятие приобретает превратное бытовое толкование, по сути, напрочь искажающее или даже уничтожающее истинный его смысл. Так произошло и с понятием «театральность». Не только у «широкой публики», но даже и внутри театров укрепился некий штамп того, что понимается под этим термином и что, в сущности, не имеет никакого отношения к его подлинному смыслу и значению. Под «театральностью» обычно подразумевается наличие в спектакле музыки, танцев, песен, ярких костюмов, всяких постановочных ухищрений и т. п. И конечно же того, что в данный период является театральной модой. Всякая кажущаяся яркость, броскость сценического зрелища, независимо от ее вкуса, эстетической и смысловой ценности, огульно обзывается «театральностью».

Ну, а в действительном смысле — что же такое театральность? Театр — зрелище. Каков бы ни был стиль, жанр спектакля, все равно, его ходят смотреть. Зрелищность входит в число коренных, определяющих свойств театра, и сама по себе не может служить критерием театральности.

«А вот на площадь придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть — и театр уже есть. Это и сеть самая сущность театрального представления», — пишет Немирович-Данченко¹. Самая сущность — действующие актеры. Это и составляет основу театрального зрелища. Остальное лишь добавление, «оправа». И каково бы ни было это действие — внешне активное и явно выражающее себя или связанное со скрытой внутренней жизнью — суть едина.

Обращусь к хрестоматийному примеру. В двух знаменитых в свое время спектаклях, по счастью сохраненных для новых поколений зрителей кинематографом — во мхатовском «Милом лжеце» и в «Учителе танцев» в ЦТСА эти признаки проявляются чрезвычайно наглядно. «Учитель танцев» Лопе де Вега в постановке В. Канцеля необычайно динамичное, яркое зрелище, радующее глаз и ухо красками, жизнерадостной музыкой, танцами, пением. Этакий пир броской зрелищности в каждом миге энергичного сценического действия, которое стремительно катится от звонкого и темпераментного начала спектакля до его финальной точки. Действие, имеющее яркое, обнаженное внешнее выражение.

«Милый лжец», поставленный И. М. Раевским, совсем или почти совсем лишен внешнего действия. Переписка Бернарда Шоу и Патрик Кэмпбелл. Диалог в письмах, который вели А. Степанова и А. Кторов. Два человека мыслят. Напряженно. Страстно. И посылают друг другу свои мысли с такой внутренней насыщенностью, волей, желанием проникнуть в самое сердце адресата, что {334} мысли эти словно бы материализуются, приобретают плоть и кровь. Почти никаких мизансцен. Почти никаких декораций. Только острейшее внутреннее действие. «Милый лжец» блистательно подтверждает приведенную формулу Немировича-Данченко. Взаимодействие двух актеров становится захватывающим зрелищем. А скупые, построенные с концертной аскетичностью, мизансцены и такие же, с большим вкусом и изяществом найденные намеки оформления, лишь незаметно дополняют это зрелище, совсем не притягивая к себе внимание зрителей. Сопоставим с этим яркие живописные декорации «Учителя танцев», ослепительные мизансцены, охватывающие все сценическое пространство.

И вот об «Учителе танцев» все еще говорят и пишут, как о примере яркой «театральности». Но не помню, чтобы этот эпитет применялся к «Милому лжецу». А происходит это все по тому же живучему искажению понятия театральности.

Театральность начинается вовсе не с танцев и песен или броской яркости мизансцен. Она начинается с действия и образности.

Образность — это праздник театра. Это подарок. Это счастливое открытие, данное таланту. Образ рождается из глубочайшего проникновения в суть явления, в душу произведения, проникновения, поднимающегося до обобщения, до символа. «Художественный образ — пишет А. Зись, — это цельная и законченная характеристика жизненного явления, соотнесенная с идеей произведения, данной в конкретно-чувственной, эстетически-значимой форме»². В 1940 году Немирович-Данченко заново поставил на сцене Художественного театра «Три сестры». В этом поразительном спектакле не было ничего от той ложной «театральности», которая рассчитана на потребу неразвитого зрительского вкуса. Это был спектакль предельно строгий, я бы сказал — целомудренный. Но те, кому посчастливилось видеть это чудо театра, сохраняют его в памяти на всю жизнь. Вот где была подлинная театральность, которая определялась точностью, единством и глубиной образного строя спектакля. В спектакле было столько музыки, сколько задал Чехов. В спектакле не было «выразительных» мизансцен — люди сидели, ходили, бродили по прозоровскому дому и саду, разговаривали, молчали, шутили и ссорились, тосковали и радовались, пили чай и «в это время рушились их судьбы». А прозоровский дом, созданный В. В. Дмитриевым со старомхатовской скрупулезностью, был так узнаваем и в то же время так поэтически осмыслен и увиден театром, что воспринимался как открытие, как чудо. Да все здесь было чудом. Чудом глубины проникновения в их, прозоровскую жизнь, в автора нежного и безжалостного, бережного и непримиримого. Возникал цельный и целостный образ, а стало быть, и высшая театральность.

Свою главную книгу А. Д. Попов озаглавил «Художественная целостность спектакля». Художественная целостность. Как точно. Именно в этом понятии — «целостность» — заключено главное, суть. Целостность здесь имеет синонимом «целесообразность», то есть нужность, необходимость для данного конкретного случая — спектакля. Целостность подразумевает гармоническое соотношение частей, составляющих целое. Их взаимозависимость и взаимосогласованность. И все это освещено эпитетом «художественная», а стало быть, образная.

Художественная целостность… Поневоле задумываешься, откуда и почему идет порча драматического театра? Разумеется, что в эпоху развития кинематографа, телевидения, эпидемии эстрадного искусства, часто низкопробного, ни один вид искусства не может жить в изоляции. Происходит определенная диффузия, взаимовлияние и взаимообогащение. И это должно происходить. Вопрос, очевидно, надо рассматривать в двух плоскостях. Первая — это то, что каждое искусство, воспринимая опыт смежного, перерабатывая его применительно к своей специфике, тем не {335} менее должно оставаться «на своей территории». Вторая — это вопрос допустимой меры принятия на свое вооружение средств и приемов другого искусства.

Есть отличная перуанская пьеса А. Алегрия «Канат над Ниагарой». Действие одной из ее картин происходит на канате, натянутом над водопадом. Всемирно известный — лицо реальное — канатоходец Бланден, неся на плечах своего напарника, переходит по канату с берега на берег над грохочущей бездной. В это время идет и диалог, и поток мыслей того и другого. Это финальная сцена, раскрывающая весь смысл пьесы, ее гуманную философию и глубокий драматизм. Конечно, прекрасно, когда драматический актер совершенно владеет своим телом, когда он может танцевать, как профессионал, фехтовать, как мастер спорта, владеет акробатическими приемами и эквилибристикой. Все это расширяет границы его сценических возможностей, однако, не как балетного танцовщика, или фехтовальщика, или циркача, а как драматического артиста. Представим себе на минуту, что при постановке «Каната над Ниагарой» над планшетом сцены или, того пуще, над зрительным залом будет натянут канат на более или менее рискованной высоте, и два драматических артиста, отлично — пусть отлично! — обученных канатоходству, будут преодолевать расстояние от опоры до опоры, да еще под грохот водопада или музыки, с риском шлепнуться на пол или на головы зрителей. Что останется от драмы? От драматического театра? От мастерства актера? За чем будет следить зритель? Все из области драматического театра перенесется на территорию другого искусства. Это при условии, что в данном случае оба артиста имеют не только драматическую, но и цирковую квалификацию.

В данном примере, грубом своей наглядностью, все ясно. Но если посмотреть множество спектаклей, удивишься, как часто они происходят на «чужой территории»! Здесь мы предположили виртуозное владение драматическими артистами не своей профессией. Но в действительности-то где они, эти универсальные артисты — их единицы на всех наших сценах. Остальные владеют всеми этими смежными отраслями лишь приблизительно, дилетантски, или не владеют вовсе. И этот налет дилетантизма со зловещей силой вторгается на драматическую сцену, почему-то так охотно предающую свои коренные права и обязанности. Эстрадизация — даже вот и термин появился для определения этой порчи.

Поневоле задумываешься о том, не является ли это «украшательство» драматического спектакля чужеродными для его смысла и стиля вставными номерами и всяческими побрякушками из арсенала эстрадного шоу признаком несостоятельности режиссуры, да и актеров? Не есть ли это способ закрыть всякой мишурой нищету мысли и отсутствие глубины в решении задач собственно драматического искусства? Думается, это псевдоноваторское модничанье не от богатства. От бедности, чтоб не сказать — от нищеты. Или уже не нужен, не обязателен серьезный — не по жанру, а по художественным целям театр, театр-кафедра, театр — нравственная школа, хранитель великих традиций русского реализма с его глубоким проникновенным человековедением, высоким гуманизмом и идейностью?! Не могу поверить этому. И не хочу принять успех у зрителя всяческой эстрадизации театра за истинную духовную потребность современников. Театр всегда имеет такого зрителя, которого воспитывает и которого заслуживает. Плохой безвкусный театр развращает зрителя, убивает в нем уважение {336} к Театру, превращает театр в пустое развлечение. Я не аскет, не пурист, надеюсь, что и не ретроград. За долгую театральную жизнь я видел много подачек моде, но видел и подлинные новаторские открытия. Подлинные взлеты театра на новые витки спирали театрального процесса. И для меня остается непререкаемым, неизменным лишь одно требование к театру — его высокая нравственная обязанность объяснять жизнь, помогать человеку познавать себя и, познавая, становиться хоть чуточку сострадательнее, чуточку человечнее, а стало быть, нравственнее.

Театральность не может быть привнесена искусственно в спектакль теми или иными приемами сценической выразительности. Она рождается из органического процесса создания спектакля в те счастливые минуты, когда выкристаллизовываются образные решения, когда спектакль поднимается до высот поэтического обобщения и подлинной художественности. Не следует путать понятие зрелищности и театральности. Пример: хоть тот же «Милый лжец» или прекрасные спектакли Г. А. Товстоногова «Пять вечеров» и «Мещане», где зрелищность была скромна и крайне сдержанна, но глубокая внутренняя правда, тонкий и точный образный строй создавали и поэтическую обобщенность, и ту художественную целостность, которая и есть искомый венец театрального произведения.

Ни у кого не вызовет сомнения, что «Ричард III» или «Кавказский меловой круг» Роберта Стуруа примеры блистательного соединения глубинной театральности и ярчайшей зрелищности. Но и появление спектакля А. Васильева «Взрослая дочь молодого человека» явилось примером высокой театральности. На спектакле думалось: «вот Станиславский в действии, в развитии, в его сегодняшнем осмыслении и претворении в живую практику театра». И, очевидно, в этом наглядном и доказательном освежении понимания и отношения к «школе» — главная победа А. Васильева.

Кстати, в этом спектакле много танцевали. Превосходно налаженный ансамбль артистов делал это отлично, но ни на миг не возникало ощущения «номера», демонстрации танцевального умельства. Нет. Танцуют, вспоминая и напоминая друг другу, как они танцевали тогда, раньше, в дни своей юности. И сколько бы они ни пели, ни танцевали, драматическое действие не прерывалось ни на секунду, неуклонно двигаясь вперед, рождая все новый и новый чувственный отклик в зрительном зале. Чудо театра. Чудо подлинной театральности. Чудо художественной целостности. Чем-то, не знаю чем, этот пленительный спектакль — показалось — перекликнулся с удивительным «Амаркордом» Федерико Феллини. Может быть, счастьем от встречи с высоким и добрым искусством и горестностью от невозместимости и необратимости утрат, без которых нет жизни.

Радость узнаваний театра заново дала и «Чайка» О. Ефремова, и некоторые спектакли М. Захарова, и абрамовский цикл Л. Додина. Разумеется, примеры можно множить, у нас немало и серьезной режиссуры и разных и хороших спектаклей. И все они подтвердят одно и то же: истинная театральность рождается из художественной целостности спектакля.

Подчеркну здесь слово «рождается». Как нельзя искусственно выдумать образ, так нельзя выдумать и театральность. В этом смысле всякие вымученные «образные» решения, привнесенная насильственно «театральность» для меня подобны украшению казенной елки всякой мишурой, станиолевым дождем и хлопушками. Нет! Образ, как и театральность, рождаются из живого процесса. И уж если я позволил себе некую аналогию, продолжу ее: рождение образа подобно зацветанию растения. Скромный куст или неприметное деревцо, зацветая, становится прекрасным и нарядным, но не привнесенной, нацепленной на него красивостью, а своей, лишь ему присущей красотой, рождающейся из его жизненных соков.

Не хочу быть понятым превратно. Все творчество от начала и до конца есть продукция неустанной работы нашего воображения, {337} фантазии, сочинительства. Вопрос заключается лишь в том, на что, куда направлена эта работа. Если она, уж пользуясь принятой метафорой, направлена на выращивание дерева, то и цветы зацветут, и именно те, которые могут зацвести на этом дереве. И тогда нелепо спорить, что лучше: березовая сережка или цветок магнолии. Они несравнимы. Но вероятно стала бы отвратительна и уродлива береза, зацветшая магнолиевыми цветами!

Думайте в работе больше о ее начале, истоке, а не о конце. Что правильно взращивается — принесет искомый плод. Художественная целостность начинается с «хорошо вспаханного поля и точного посева». Акцентирую на этом внимание потому, что, к сожалению, мы гораздо более бываем озабочены результатом, чем тем, из чего же должен вырасти этот результат.

Г. А. Товстоногов, говоря о преодолении штампов мышления в подходе к драматическому произведению, делает ценное замечание. Призывая «направить свою фантазию, свое воображение… не в будущее, не на спектакль, который вы должны поставить, а в прошлое, в действительность, которую изобразил драматург. То есть думать надо не о том, как будет, а о том, как было»¹. Именно в этом «как было в жизни» — начало, исток и будущей образности, и самой театральности. И именно тут более всего должны работать воображение, фантазия и сочинительство.

Нужно заметить, что так как природой театра является действие, то есть процесс, то и само понятие театральности — понятие динамическое. Все в театре воспринимается через происходящее движение, изменения. В любом отрезке театрального зрелища должно происходить движение от того, с чего началось, к тому, чем кончилось. Это закон, по которому мы должны проверять то, что мы делаем. Казалось бы, истина самоочевидная, а на деле действие часто подменяется видимостью действия. В чем суть? Она очень точно определена В. Г. Белинским: «Драматизм состоит не в одном разговоре, а в живом действии разговаривающих одного на другого. Если, например, двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического элемента; но когда спорящиеся, желая приобресть друг над другом поверхность, стараются затронуть друг в друге какие-нибудь стороны характера или задеть за слабые струны души, и когда через это в споре выказываются их характеры, а конец спора становит их в новые отношения друг к другу, — это уже своего рода драма» (курсив мой. — М. С.)². Это важнейшее соображение выражает самую суть сценического действия, театральности и зрелищности театра, так как именно за движением борьбы и следит зритель. Все остальное — декорации, танцы, музыка, всяческие эффекты, которые принимаются за театральность, на самом деле только ее зрелищная оправа.