Глава 17 ПЕРВЫЕ ЗАПИСИ С БИГ-БЭНДАМИ

Начиная с лета 1929 года, когда Армстронг обнаружил, что становится звездой, и до весны 1932 года, когда он записал свои последние пластинки перед поездкой в Европу, он сделал в общей сложности шестьдесят записей, включая и ставшие доступными отдельные дубликаты. Эти композиции были организованы со стройностью высокой мессы. За некоторым исключением, Армстронг начинает каждую пьесу с непосредственного изложения темы, представляющего собой, как правило, парафраз, близкий исходной мелодии. Он часто пользуется при этом обычной сурдиной. Далее следуют интерлюдия ансамбля или короткое соло одного из участников, полный вокальный хорус Армстронга, новая интерлюдия ансамбля, позволяющая Армстронгу приладить трубу. Затем вновь наступает черед Армстронга. Это соло на высоких звуках с последующим нисходящим движением, продолжительностью в один или два хоруса в зависимости от темпа, которое почти всегда завершается эффектными фигурами в верхней части диапазона исполнителя. Нередко Армстронг заводит разговор на "джайве" [особый жаргон джазменов. — Перев.] — обращается к оркестру или солисту, отпускает замечания в свой адрес или в адрес аудитории, перебрасывается забавными (в их понимании) репликами с музыкантами. В одной из записей, например, Лайонел Хэмптон притворяется заикой, а Армстронг делает вид, что заразился от него, — плосковатая шутка из репертуара "Hot Chocolates".

В репертуаре Армстронга можно выделить три основных типа произведений: популярные сентиментальные баллады, мелодии "черномазых" в традициях кун-сонга и свинговые пьесы, исполняемые в ошеломляющем темпе. Вокальный хорус составлял неотъемлемую часть этих записей. Армстронг по-прежнему достаточно много играл на трубе, но ей уже не отводилась роль инструмента для импровизации. Главной целью вступительного хоруса стало для Армстронга выявление мелодии, а заключительный хорус чаще походил теперь не на музыкальное, а на спортивное представление.

Музыка Луи Армстронга, которую он исполнял в этот период с биг-бэндами, впервые принесла ему популярность у белой аудитории. Ей пришлись по вкусу и его пение, и болтовня, и приятная негритянская внешность. Новые пластинки пользовались все большим и большим спросом. Однако все увеличивающиеся ряды истинных любителей джаза в Америке были огорчены, если не возмущены, такой переменой стиля. Особенно это относилось к белым поклонникам джазовой музыки. Они находили в джазе свою собственную правду, недоступную невежественной публике, которая предпочитала приторные сиропы Гая Ломбардо, и презираемую пуританским истэблишментом с его убежденностью, что от джаза несет грехом и конюшней. Позицию этих энтузиастов ярко выразил Бад Фримен, двадцать лет проработавший джазовым музыкантом: "Не странно ли, что покровителей искусств в течение долгих лет ни разу не посетила мысль о субсидировании единственного истинно американского искусства — джазовой музыки. Судя по всему, даже если они когда-либо размышляли об этом (в чем я сомневаюсь), то, видимо, решили, что играть джаз может любой балбес" ¹.

Молодые белые, как любители, так и музыканты, считали себя хранителями огня, и для многих из них отказ Армстронга от новоорлеанских традиций в угоду коммерческому стилю танцевальных оркестров, исполнявших популярную эстрадную музыку, выглядел как измена. В 1939 году Уайлдер Хобсон в одной из лучших ранних книг о джазе писал: "Луи Армстронг сегодня — настоящая эстрадная звезда. Это виртуоз, который уже давно отдал себя во власть коммерческой эксплуатации" ². Сидни Финкелстайн, другой музыкальный критик того времени, рассуждал: "Если бы в Америке действительно существовала истинная музыкальная культура, способная заботливо оберегать свои таланты, давать им возможность расти и развиваться, вместо того чтобы губить их, то Армстронг, по всей вероятности, был бы подвигнут на создание великой американской музыки. А в том, что он обладал для этого всеми резервами, не приходится сомневаться" ³.

¹ Freeman B., You Don't Look Like a Musician, p. 9.

² Hоbsоn W. American Jazz Music. New York, 1939, p. 130.

³ Finke1stein S. Jazz: A People's Music. New York, 1975, p. 162.

Многие из тех, кто оказался недовольным Армстронгом, придерживались левых политических взглядов и были особенно подавлены тем, что Армстронг стал частью капиталистической системы, которую они остро осуждали. Такое критическое отношение сохранялось вплоть до 1960-х годов и было поколеблено лишь переизданием нескольких альбомов, представлявших работу Армстронга с биг-бэндами в 1930-е годы. Дэн Моргенстерн, бывший редактор "Даун-бит", а в настоящее время глава Института исследований джаза в университете Ратгерса, особенно ратовал за эту переоценку. Предваряя одно из первых переизданий, он писал: "Действительно, мастерство Армстронга и его музыкальная фантазия продолжали совершенствоваться и намного превысили уровень достигнутого в 1930-е годы. Здесь мы встречаемся с первым и величайшим виртуозом джаза, выдающимся импровизатором в стадии расцвета и самораскрытия" ¹.

В какой-то степени Моргенстерн, несомненно, прав. Он напоминает, как Армстронг был предан анафеме за отход от новоорлеанского репертуара в сторону эстрадного ширпотреба. Но ведь и множество мелодий "Hot Five" создавалось в расчете на популярность, включая "Big Butter and Egg Man", "Heebie Jeebies", "Sugar Foot Strut", "Squeeze Me" и другие. Более того, целый ряд пьес, написанных Лил и еще некоторыми авторами по заказу для "Hot Five", были откровенно слабыми. Позже Армстронгу часто приходилось работать с плохим материалом, но в начале 1930-х годов, особенно когда директором по звукозаписи был Томми Рокуэлл, они записали немало классических популярных мелодий нашего времени. И, бесспорно, такие произведения, как "Body and Soul", "Star Dust", "Blue Turning Grey Over You", выше, чем "King of the Zulus" и "A'm Gonna Gitcha". Кое-кто из сурово критиковавших Армстронга за исполнение коммерческих песен с биг-бэндами продолжали превозносить Эллингтона и Хендерсона, а ведь они занимались тем же самым. Армстронг в течение долгих лет работал в биг-бэндах, потому что этого желала публика. И требовать от него возвращения к умирающему стилю, который не давал больше средств к существованию, было со стороны критиков просто несправедливо.

Однако более ранние замечания в адрес музыканта были отнюдь не безосновательны. Неизменная форма этих записей, рассчитанная лишь на то, чтобы обеспечить максимальную демонстрацию возможностей Армстронга, временами оказывается просто нежизнеспособной. Низкое качество аккомпанирующих оркестров и в первую очередь неудовлетворительное звучание саксофонов может так же раздражать, как жужжание невидимого комара в темной комнате. Наконец, сам Армстронг, изнуренный работой, нередко Заставляет думать, что его вдохновение и фантазия, а может быть, даже и любовь к джазу утрачены.

Ни Коллинз, ни "OKeh", ни владельцы клубов, где работал Армстронг, точнее говоря, на которых он работал, не испытывали к нему как к артисту ни малейшего интереса. Для них он был не более чем еще одним забавным черномазым, из которого надо было выжать все что возможно.

Неудивительно, что с июля 1929 года до весны следующего года из двадцати пьес, записанных им с различными оркестрами, нет ни одной действительно заслуживающей внимания. Вопреки словам Армстронга, утверждавшего, что он может не обращать внимания на аккомпанемент, его, как и любого другого музыканта с развитым чувством гармонии и чуткостью к малейшим изменениям ритма, не могло не выбивать из колеи плохое интонирование и неуклюжая фразировка.

Но, к счастью, Армстронг, как ни огорчительно все сказанное, не мог творить, не создавая прекрасного. Несмотря на недостатки его работ 1929—1932 годов (если не считать первой серии), около дюжины из них, не достигая высот "West End Blues" или "Tight Like This", тем не менее остаются на среднем уровне лучших записей. Пение Армстронга всегда было источником удовольствия — бесконечно мелодичное, полное фантазии и абсолютно самобытное. За исключением классических исполнителей блюзов, Армстронг, без сомнения, самый выдающийся из всех джазовых певцов. По сути дела, многие из этих пьес свидетельствуют, что Луи больше занимают вокальные хорусы, чем солирование на трубе.

Однако, при всем великолепии исполнения Армстронга, мы слышим уже не музыку ансамбля "Hot Five". Очень быстро, за лето 1929 года, Луи развил новую манеру игры. Это, в сущности, более свободный стиль, в основе которого лежат струящиеся, ниспадающие фразы в высоком регистре, чаще растянутые, чем сжатые, что создает впечатление, будто Армстронг все время пытается нагнать бит. Композитор Джоффри Л. Коллиер, знаток сложных ритмов, сделал нотные записи более поздних соло, стремясь зафиксировать новые ритмы как можно точнее. Некоторые детали видны невооруженным глазом. Армстронг теперь сокращает количество звуков. Солируя в "Hot Five", он обычно играл пять-шесть звуков в такте — и в быстром, и в медленном темпе. Например, в "Cornet Chop Suey" и в "Tight Like This" на такт приходится по шесть звуков. К середине 1930-х годов это число уменьшается до трех-четырех, опять вне зависимости от темпа: около четырех в "Ev'ntide", чуть больше трех в "Struttin' with Some Barbecue". Кроме того, он оставляет в своих соло гораздо больше, чем раньше, свободного пространства: из тридцати двух тактов соло в пьесе "Ev'ntide" 20 процентов пространства пустует. Здесь проявляется явная тенденция начинать фразы на второй и даже на третьей доле такта, оставляя одну или две доли незаполненными, тогда как прежде он, скорее всего, сыграл бы затакт из восьмой длительности на последней доле предшествующего такта и начал фразу в соответствии с даун-битом. И последнее: в более быстрых фразах он все чаще использует триоли или квинтоли там, где некогда предпочитал пунктирный ритм — восьмые с точкой / шестнадцатые — прием, ритмически моментально выравнивающий линию и усиливающий ощущение, будто определенные звуки запаздывают или отстают от бита.

Особенно интересным представляется сравнение двух вариантов "Struttin' with Some Barbecue": в записи "Hot Five" 1927 года и в трактовке биг-бэнда 1938 года. Оба соло великолепны. Каждое в свое время привлекло внимание музыкантов. Первое породило второе, что особенно очевидно в последних четырех или около того тактах второго хоруса в образце 1938 года. Это финал соло. Армстронг исполняет здесь несколько коротких нисходящих фраз из восьмых нот, являющихся вариантом серии фигур той же длительности в конце первой версии.

И все же различий гораздо больше, чем сходства. В первом соло в полтора раза больше звуков, чем во втором. Несмотря на это, фразы во втором варианте несколько длиннее. И самое важное: в первом случае фразировка более точно совпадает с изначальной структурой темы. Фразы в основном соизмеримы с четырехтактовыми сегментами мелодии. Во второй версии фразы значительно разнообразнее по протяженности и имеют тенденцию выходить за рамки такта. Причем в половине случаев, не считая риффа в конце, образование фраз такого типа происходит во втором и третьем тактах четырехтактового раздела темы, так что, по сути дела, Армстронг опускает начало и конец этих структурных разделов и просто очерчивает мысль в середине. Более того, в первичной трактовке его чрезвычайно заботит заполнение "дыр" крошечными звуковыми завитками: во всем соло лишь две половинные длительности и, что невероятно, всего шесть долей, заполненных паузами. Во втором варианте двадцать восемь паузирующих долей и одиннадцать звуков крупнее чем половинной длительности, даже если не брать в расчет кульминационный рифф.

Напрашивается вывод, что Армстронг — в прошлом неистощимый импровизатор, извергавший бесконечные потоки музыки, — теперь обходится более скупыми средствами. Он как бы обуздывает себя, отсекая от мелодии все лишнее и оставляя в ней лишь то, что позволяет угадать форму. Так художнику достаточно двух-трех линий, чтобы очертить лицо. То и дело оставляя незаполненные интервалы, он располагает фразы с неожиданными сдвигами от основной гармонии темы. Он теперь не просто смещает звуки относительно бита, но еще и освобождает мелодическую линию от квадратности, свойственной популярным песням, от которых он отталкивается. Он устремляется дальше, неравномерно расплескивая мелодические струи на фоне размеренного начального движения. Он меньше, чем прежде, заботится о взаимосвязанности фраз — уменьшается диалогичность. Но, как бы в возмещение утраченного, он, овладев в совершенстве новым методом, выстраивает мелодические фигуры, в которых ритмическое взаимодействие с формой мелодии отличается тонкостью и неопределенностью. Здесь меньше страстности, чем в былые времена, но зато в моменты вдохновения, а не просто работы на публику, Армстронг, при всей кажущейся иллюзорности, достигает несравненной простоты и изысканности.

Можно перечислить целый ряд причин, обусловивших эту перемену. К июлю он выступал в бродвейском шоу, в кабаре "Коннис-Инн", иногда в кинотеатре "Лафайетт", а также записывался на пластинки и время от времени давал согласие на выступления по приглашению. Он постоянно чувствовал усталость и, следовательно, был истощен эмоционально. Более простой стиль с меньшим количеством звуков и большим числом пауз требовал меньшего напряжения. К тому же поврежденная губа, судя по всему, по-прежнему оставалась источником боли, а новый стиль хоть отчасти облегчал страдания.

И, наконец, последнее: Армстронг выступал теперь перед несколько иной, чем в Чикаго, аудиторией. Конечно, он и раньше играл для белых. Иногда посетителями концертов черных и цветных оркестров бывали преимущественно белые. Но все же, хотя белокожие богачи и посещали "Сансет" и "Савой", основную массу зрителей составляли игроки, проститутки, мелкие дельцы и отъявленные проходимцы, которые искали в районе Южной стороны развлечений. В Нью-Йорке Армстронг пробивался к более широкой публике — людям среднего класса, завсегдатаям бродвейских шоу и бродвейских ночных клубов. Именно этот слой населения мог обеспечить ему славу, именно этим слушателям адресовались его новые пластинки.

В глазах Армстронга они были порядочными людьми — вежливыми, с хорошими манерами, и я подозреваю, что он просто не смел обнажать перед ними неприкрытую чувственность "Hot Five". Он, конечно же, боялся оскорбить их откровенно сексуальными намеками "Tight Like This" или хриплыми выкриками "I'm not Rough" и во всем старался выдержать приличия: в выборе мелодий, в манере пения и игры на трубе. А в том, что касалось стиля исполнения, образцом для него служили не оливеры и кеппарды с их блюзами из дешевых ночных кабачков, а трубачи-виртуозы из духовых оркестров, которых он слышал в детстве. И в особенности музыканты из современных танцевальных оркестров, подобных коллективам Б. А. Ролфа и Луи Панико. Такая установка выливалась в стремление к гладкому ведению мелодии, что выражалось в чистоте звука, смягченной атаке и точности исполнения в противовес риску импровизации. Для теперешней аудитории Армстронга рождение новой прекрасной мелодии не было "солью" творчества. По крайней мере так предполагал Армстронг, и, как выяснилось позже, он оказался прав.

Но изменилась не только манера игры Армстронга, иным стал и стиль его пения. В своих первых вокальных опытах в 1925 году он обнаружил хриплый, раскатистый голос, который с тех пор ассоциируется с его именем. Этот тип хрипоты обычно вызывается наростами на голосовых связках, узловым уплотнением, называемым иногда лейкоплакией. Такое состояние может быть обусловлено рядом причин, среди них злостное курение и неумелое обращение с голосом. Оно часто наблюдается у лекторов, учителей, а также у певцов. Армстронг в некоторые периоды своей жизни злоупотреблял курением, к тому же он начал петь, будучи еще совсем юным. Лейкоплакия была обнаружена у него спустя много лет, но не исключено, что он страдал этим заболеванием еще до первых записей в 1925 году. Вполне возможно и то, что он просто родился с таким хриплым голосом.

К 1928 году, когда Луи работал над последней из знаменитых серий с "Hot Five", он пел практически на каждой пластинке, не говоря уже о выступлениях в клубах. Его будущее зависело в равной степени от пения и от игры на трубе. Вот почему он решил попытаться отшлифовать свой голос, доведя его до тенорового диапазона, и перейти к более мягкой вокальной манере. Он не устоял перед модой на мелодичные теноровые голоса — самые популярные в те годы. Я думаю, что особое влияние оказал на него "Бинг" Кросби. У Кросби был баритон, а не тенор, но он обладал естественной, непринужденной манерой, которую следующее поколение определит как "расслабляющую". Армстронг имел склонность к "благозвучности", о чем свидетельствует его долголетняя любовь к оркестру Гая Ломбардо. И приблизительно в то время, когда он дебютировал в ансамбле Кэролла Диккерсона в "Савое" в марте 1928 года, начались эксперименты по выработке нового голоса. Возможно также, он считал, что для такого шикарного заведения, как "Савой", скорее подходит более мягкая манера исполнения. Этот приглаженный стиль впервые заявил о себе еще в 1927 году, в пьесе "Put Them Down Blues", и Армстронг широко пользовался им в популярных балладах. Особенно интересен его вокал в записи "I Can't Give You Anything But Love", сделанной в середине 1929 года.

Но затем что-то случается. Между сеансами 19 августа и 9 октября 1930 года Армстронг, судя по всему, утратил способность петь тенором. Возможно, возврат к хрипам был намеренным, возможно, кто-то предостерег его, что он слишком напрягает голос и может окончательно погубить его. Так или иначе, Армстронг в конце 1936 года в Нью-Йорке перенес операцию на голосовых связках, чтобы удалить наросты. Он не записывался с лета 1936 до весны 1937 года. Но хирургическое вмешательство не принесло ожидаемого результата. В середине января 1937 он решается на вторую попытку и ложится в больницу "Провидент Хоспитал" в Чикаго. Оперировал его доктор X. Т. Нэш. В первые месяцы 1937 года голос Армстронга смягчается, однако к концу года все вновь возвращается к исходному состоянию. С того момента Армстронг сдался, смирившись с низким, хриплым голосом, который сделал его знаменитым. Ему еще удавалось изредка воспроизвести нечто подобное голосу крунера, но с возрастом его голос становился все грубее.

Изменение исполнительской манеры Армстронга произошло после его прибытия в Нью-Йорк. Хотя песенка "I Can't Give You Anything But Love" была популярной мелодией, рассчитанной на широкую аудиторию, соло Армстронга на трубе сыграно в старом, насыщенном импровизационном стиле. Но 19 июля того же года он записывает с оркестром Диккерсона свой шлягер из репертуара "Hot Chocolates" "Ain't Misbehavin' ", и это — образчик новой манеры. Мелодические линии значительно упрощены и согласованы друг с другом в гораздо меньшей степени, чем всего четыре месяца назад.

Признаки творческого истощения как результата эмоциональных и физических нагрузок здесь уже заметны. Армстронга до сих пор никогда нельзя было обвинить в повторах, а на этот раз он цитирует "Rhapsody in Blue" в одном из брейков. Хотя цитата и может служить творческим целям, она все же зачастую является свидетельством недостатка или отсутствия воображения, а Армстронг все чаще и чаще прибегает к данному способу. Он, кроме того, ничего раньше не "пережевывал", а здесь, в коде, начинает повторять нисходящую фигуру, тотчас ловит себя на этом и добавляет стремительный пассаж из шестнадцатых длительностей, но довесок оказывается никчемным и неуместным. И все же в основе своей это добротное исполнение, содержащее множество типичных для творчества музыканта прорывов через мелодию, и вокальная партия, несмотря на слабость интонации в первом брейке, красива и энергична.

Спустя три дня Армстронг записывает еще один классический номер, также из репертуара "Hot Chocolates", — "Black and Blue", где его мелодическое чувство обнаруживает свою абсолютную безукоризненность. Однако в течение следующих пятнадцати месяцев он создает лишь одну-единственную достойную упоминания запись — "Dear Old South Land". Мелодия исполняется rubato, то есть без строго заданного ритма, и вся ее прелесть заключается в золотистой окраске тона и в манере смещения звуков, которые как бы балансируют возле бита, едва удерживая равновесие, но все же не теряя устойчивости.

Летом 1930 года Армстронг отбыл из Нью-Йорка на Западное побережье, где, как говорят музыканты, "осел" на несколько месяцев в клубе "Себастиан'с Нью Коттон-клаб" в Калвер-Сити, части Лос-Анджелеса, входящей в зону киностудии. Здесь наконец жить ему стало полегче. Армстронг начал работать с ансамблем Леса Хайта, профессиональный уровень которого был выше уровня оркестров, с которыми Армстронг выступал прежде. Эта группа с октября 1930 года по март 1931 записала подряд восемь первоклассных пластинок. Некоторые из них представляют собой лучшие образцы работы Армстронга с биг-бэндами. У Хайта хватило здравого смысла не мешать солисту. Оркестр играет свою роль помощника с корректностью вышколенной прислуги, появляющейся лишь в тот момент, когда Армстронгу надо помочь разобраться с салфеткой или шепнуть словечко по поводу рыбы. Мелодии, выбранные, по всей вероятности, Томми Рокуэллом, принадлежали к числу лучших песен тех лет, включая "Body and Soul", "Memories of You" и "You're Lucky to Me".

Все они заслуживают внимания. Но лучшая из них — давно и прочно забытая песня "Sweethearts on Parade", написанная Кармен Ломбардо. Армстронг, несомненно, слышал ее в исполнении оркестра Гая Ломбардо. Как всегда, Армстронг начинает играть основную тему с обычной сурдиной. Довольно любопытное четырехтактовое вступление можно считать типичным примером того, куда могут завести те неведомые тропки, на которые влечет Армстронга неиссякаемая жажда поиска. Он оставляет первый такт вступления пустым, выстраивает во втором изящную нисходящую фразу, а затем делает паузу. Следом возникает мотив, напоминающий сигнал рожка. Он выходит за рамки такта и заканчивается простым синкопированным оборотом из двух звуков. Теперь, хотя мы еще не вполне осознаем это, Армстронг приступает собственно к мелодии. Начинается парафраз, который вдруг, совершенно неожиданно для слушателя, выливается в синкопированную фигуру, ту самую, что завершала вступление. Музыкант будто любуется собственным созданием, не в силах расстаться с ним. И вот что еще. Армстронг смещает фразу на две доли к началу такта, чтобы обеспечить ритмический сдвиг, — прием, которым он владеет в совершенстве. Дальше Армстронг строит изломанную, зигзагообразную фразу, которая как бы распадается. Она приходится ему настолько по вкусу, что он повторяет ее вновь в следующем восьмитакте. Затем в седьмом и восьмом тактах он. развертывает протяженную фразу со своими взлетами и падениями, причем драматизм звучания усиливается использованием большой сексты и септимы, к которым он все чаще прибегает в этот период. В целом эти двенадцать тактов, включая вступление, составляют одну из тех памятных удач, которыми столь изобилует творчество Армстронга. Новизна, сбалансированность, свежесть, контраст — вот черты, отличающие данное произведение. Что касается мелодического материала, то его многим композиторам хватило бы на годы работы. Так, "Дюк" Эллингтон, непревзойденный мастер, умевший применить каждую крупицу найденного, непременно развернул бы цельное, законченное сочинение на основе материала, который Армстронг разбросал между делом в мелодии, сколоченной наспех в коммерческих целях.

Вокальная партия относительно близка к оригиналу, но, к счастью, Армстронг, чтобы не оскорбить наш слух, опускает значительную часть текста. Затем, после короткого саксофонного брейка Хайта, где последний цитирует Фрэнка Трамбауэра, Армстронг начинает импровизационный хорус, который исполняется без сурдины. Соло не лишено слабостей: в нем процитировано знаменитое соло кларнета из пьесы "High Society", а кода основана на сигнале рожка (Чарли Барнет с точностью воспроизведет это спустя девять лет в знаменитой записи "Cherokee"). Такой вариант — для Армстронга путь наименьшего сопротивления, чего он ни в коем случае не позволил бы себе несколькими годами раньше. Но, отвлекаясь от незначительных огрехов, можно утверждать, что Армстронг создал свежую и оригинальную мелодию.

Соло состоит из спокойных и даже "сладких" пассажей, противопоставленных стремительным фразам в удвоенном темпе, — блестящий образец приверженности Армстронга к диалогичности. На протяжении первых двух тактов он сплетает простую синкопированную фигуру, которую в дальнейшем повторяет, а затем вдруг начинает высекать быструю трехдольную фразу при основном четырехдольном размере. Создается ощущение, что мелодия движется в обратном направлении. Так иногда в первый момент кажется, будто тронулся не поезд, а железнодорожная станция. Далее Армстронг резко прорывается через скопление шестнадцатых длительностей в брейк, который начинается цитатой из "High Society", и дает разрядку напряжения замедленной простой фигурой, настолько поразительной по новизне и при этом совершенной по структуре, что невозможно удержать слез восторга. Она открывается четырьмя мягко звучащими восьмыми, за которыми следует четверть, сменяемая в свою очередь еще двумя восьмыми. Только теперь мы осознаем первые две восьмые как затакт, а две следующие — как начало самой фразы. Первоначальный оборот, таким образом, повторяется, и менее искусный музыкант, по всей вероятности, воспроизвел бы его еще раз. Армстронг, однако, неожиданно сдвигает его вперед на четверть, а затем вдруг прерывает более высоким звуком, переходя в итоге к еще одному разделу в удвоенном темпе.

Этот небольшой фрагмент мелодии — великолепный пример "диалогического" эффекта в музыке. Как выясняется, каждая последующая фраза служит ответом на предыдущую. Армстронг явно высказывает что-то важное для себя. Мы напряженно вслушиваемся, мучительно стараясь разобрать слова. Кажется, еще немного... Но, хотя мы и не уловили отдельных слов, нам понятна суть. Начавшись низкими, темными, как бы неуверенными восьмыми нотами, мелодия по мере восхождения набирает силу и прорывается к солнцу. Это пробуждение, крик, внезапное осознание пронзающей истины. И вновь Армстронгу хватает пяти секунд, чтобы дать жизнь совершенно самобытному фрагменту мелодии, который мог бы принести славу многим музыкантам его времени.

В оставшейся части соло продолжается перекличка быстрых и медленных фраз. И даже маловыразительный финал — все тот же сигнал рожка — во всяком случае удовлетворителен. Эта запись доказала, что гений Армстронга жив и рвется из затягивающей коммерческой трясины к созданию блистательной музыки.

"Sweethearts on Parade" была выпущена как раз перед рождеством 1930 года. Армстронг проработал в клубе Себастьяна еще пару месяцев, а затем, после ареста за марихуану, возвратился в Чикаго и начал играть с оркестром, подобранным для него Майклом МакКендриком и руководимым Зилнером Рандолфом. В апреле коллектив записывает мелодию, которой суждено было стать, что называется, эмблемой Армстронга, — "When It's Sleepy Time Down South". Ее авторы — братья Леон и Отис Рене. По характеру это плантационная песня, написанная в традициях минстрел-шоу, уходящих корнями в первую половину XIX века. И хотя это не кун-сонг с бесконечными упоминаниями "подрумяненных цыпляток" и "жемчужных зубок", здесь все же не обошлось без нянюшек, падающих на колени, и темнокожих, поющих тихо и печально. Это прославление старого доброго Юга, откуда десятки тысяч негров бежали, спасаясь в холодных городах Севера. Однако Армстронг до конца жизни исполнял песню с большим чувством. Что поделать, он был сентиментален. Сам он работал на Юге только по необходимости и к моменту выхода пластинки побывал на родине, в Новом Орлеане, всего однажды за прошедшие десять лет. И то лишь затем, чтобы выступить в "Себёрбен-гарденс". Это тем не менее не мешало ему воспевать прелести мифического Юга, не изменяя даже слово "черномазый", пока того не потребовали участники движения за гражданские права негров.

Армстронгу вообще было свойственно игнорировать в своих песнях подобные противоречия. И хотя он до известной степени был обязан популярностью кун-сонгам, таким, как "Shine", "Showball", "Shoe Shine Boy", они составляли лишь незначительную часть его репертуара. При желании он вообще мог бы отказаться от них. Но ему, казалось, доставляло удовольствие петь эти песни. Это был способ добиться одобрения белых, которые в 1930-е годы стали его основными слушателями. Он вновь превращается в чернокожего, с надеждой смотрящего на белого хозяина, ожидающего, что тот положит руку ему на плечо и скажет: "Это мой черномазый". Здесь не было цинизма. Армстронга, как мы уже убедились, привлекали люди с положением — Оливер, Рокуэлл, Коллинз. В глазах негра белый обладал могуществом уже потому, что имел белую кожу. Я уверен, что успех Армстронга у этой публики во многом объясняется его стремлением понравиться, расположить к себе, или, как говорили тогда, "подмазаться".

Из записей этого периода самыми заметными стали "Star Dust" и, несколько в меньшей степени, "The Devil and the Deep Blue Sea". Первая пьеса была написана в 1927 году Хоуги Кармайклом, который участвовал в белом джазовом движении того времени. Композиция, в отличие от большинства популярных песен, здесь более сложна, ее не так-то просто мурлыкать про себя или подбирать на пианино. Да и медленный темп мелодии тоже выделял ее из общей массы. (Хочу напомнить, что прекрасные слова, великолепно передающие главную тему произведения, принадлежат не Кармайклу, а Дону Редмену.) "Star Dust" в век господства эстрады стала символом, квинтэссенцией популярной песни и принесла автору целое состояние. В силу своей сложной структуры и необычной гармонии она становится для импровизатора скорее лекалом, нежели опорой, и, как следствие, существует значительно меньше интересных джазовых версий этой композиции, чем предполагает ее изначальная природа. Армстронг, однако, преодолевает эту ограниченность, обращаясь к парафразу, что в итоге позволяет ему улучшить и без того удачное произведение. Рассмотрим, к примеру, как он начинает свой заключительный хорус на трубе. Мелодии свойственно равномерное повышение и понижение. Армстронг нарушает эту размеренность, предлагая неритмичную и в целом более интересную трактовку. А в сохранившемся втором варианте записи он до основания обнажает тему, придавая мелодии еще большую прерывистость, оставляя обширные пустоты, так что форма здесь скорее подразумевается, нежели выражается, в отличие от оригинала с его безжалостной определенностью.

"The Devil and the Deep Blue Sea" заслуживает внимания прежде всего благодаря соло с обычной сурдиной, следующему сразу за вокальной партией. Почерку Армстронга присуще чрезвычайное ритмическое многообразие. Он крайне редко использует длинные вереницы восьмых, столь неизбежные в работе менее искушенных исполнителей. В этом отношении данное соло является отступлением от привычного, так как в первых шестнадцати тактах Армстронг намеренно экспериментирует с цепочками шестнадцатых, захватывающих два и более такта, примешивая к ним триоли и другие, менее определенные фигуры. Более того, здесь нет столь характерных для него повышений и понижений мелодических линий. Они колеблются где-то в пределах среднего диапазона. Что касается элементов диалога, то стремительная скороговорка чередуется на сей раз со степенными замечаниями, как в споре ученика с учителем. Этот эффект напомнил Дэну Моргенстерну Чарли Паркера, который использовал каскады триолей и шестнадцатых. Однако это не би-боп; боперы исповедовали абсолютно иной подход к ритму, и не следует думать, что Паркер исходил в своих поисках из этого соло. Но все же сходство здесь налицо. Таково еще одно свидетельство того, насколько далеко от привычного стиля могла увести Армстронга его музыкальная фантазия.

В целом ранние работы Армстронга с биг-бэндами достаточно разномастны. Это в основном коммерческие записи, рассчитанные на краткий, однодневный успех и быструю прибыль без ставки на сколько-нибудь длительную популярность. И действительно, они быстро вышли из обращения. Аранжировки маловыразительны. Исполнение никогда не поднимается выше, а часто оказывается ниже удовлетворительного уровня. Все делалось кое-как, наспех, нередко измотанными после поездок музыкантами, равнодушными к происходящему, а иногда и просто нетрезвыми. Да и сам Армстронг часто бывал переутомлен и играл без вдохновения, прибегая к повторению риффов, форсированию звука и исполнению легато с полуоткрытым клапаном. Учитывая все это, трудно поверить, что он вообще создал в те годы стоящие произведения. И тем не менее в счастливые моменты, выступая с хорошим оркестром и играя хорошие мелодии, он творил великолепную музыку, некоторые образцы которой уступают лишь его лучшим работам с ансамблем "Hot Five".