Доктор фаустус

И, однако же, все, что я говорю, неверно. Из-за одних только посещений по долгу совести кридвисовского кружка и требований, которые я, таким образом, добровольно к себе предъявлял, я не потерял бы ни четырнадцати фунтов, ни даже семи. Ни в коем случае не задели бы меня так за живое эти словопрения за круглым столом Кридвиса, не явись они холодно-интеллектуальным комментарием к одному горячему переживанию, связанному с искусством и дружбой, я хочу сказать: с рождением близкого мне опуса, близкого благодаря своему создателю, не безотносительно близкого, о нет, слишком многое отпугивало меня от него и отчуждало, — опуса, который с лихорадочной быстротой одиноко возникал в том сельском, до боли родном углу и с которым услышанное у Кридвиса находилось в своеобразном духовном соответствии.

Разве там, за круглым столом, не была поставлена на повестку дня критика традиций как результат разрушения насущных ценностей, считавшихся долгое время незыблемыми, разве там не было членораздельно сказано — не помню кем, Брейзахером? Унруэ? Гольцшуэром? — что эта критика непременно должна обернуться против прежних форм и жанров искусства, например против эстетического театра, существовавшего в буржуазном обиходе и подвизавшегося на поприще просвещения? И вот на моих глазах происходила смена драматической формы формой эпической, музыкальная драма превращалась в ораторию, оперная драма — в оперную кантату, причем пафосом, основой этой метаморфозы была концепция, весьма точно совпадавшая с неблагоприятными прогнозами моих собеседников на Марциусштрассе относительно положения индивидуума и всякого индивидуализма в нынешнем мире, то есть концепция, уже не интересующаяся психологией и настаивающая на объективном, на языке, который выразил бы абсолютное, связывающее и обязывающее, а следовательно, предпочел бы наложить на себя благочестивые вериги доклассических форм. Как часто, напряженно наблюдая за работой Адриана, вспоминал я о запечатлевшемся нам еще в юности, со слов разговорчивого заики, его учителя, противоречии между «гармонической субъективностью» и «полифонической объективностью». Путь вокруг шара, о котором шла речь в мучительно умных беседах у Кридвиса, путь, где регресс и прогресс, старое и новое, прошлое и будущее сливаются воедино, — он был здесь осуществлен исполненным новизны возвратом к далекому прошлому подлинного многоголосья, более далекому, чем уже гармоническое искусство Баха и Генделя.

У меня хранится письмо, посланное мне в то время Адрианом из Пфейферинга во Фрейзинг — в разгар работы над хвалебной песнью «несметной силы всех язычников и народов пред амвоном и агнцем» (смотри седьмой лист Дюрера), письмо, требующее моего приезда и подписанное «Перотинус Магнус». Многозначительная шутка, игривое самовысмеивающее уподобление, ибо этот Перотин был в двенадцатом веке главным церковным музыкантом Нотр-Дам и знатоком певческого ремесла, способствовавшим своими композиторскими установками развитию молодого искусства полифонии. Эта шутливая подпись сразу напомнила мне такую же шутку Рихарда Вагнера, который в период «Парсифаля» прибавил в конце одного письма к своей фамилии титул «главный церковный советник». Для нехудожника довольно любопытен вопрос, насколько серьезно относится художник к тому, что должно быть для него важнейшей, серьезнейшей проблемой и на вид таковой представляется; насколько серьезно это для него самого и какова тут доля баловства, притворства, высокого комедиантства. Если данный вопрос неправомерен, то как же мог корифей музыкального театра, творя свое освященное величайшей торжественностью произведение, дать себе такое насмешливое прозвище? Подпись Адриана навела меня на очень сходные размышления; более того, мои вопросы, тревоги, опасения шли еще дальше, и в глубине души у меня таилась неуверенность в законности его дела, в дозволительности погружаться современному человеку в эту сферу и освежать ее крайними, изощреннейшими средствами; короче, то было полное любви и страха подозрение в эстетстве, подвергшее мучительнейшим сомнениям слова моего друга о том, что противоположностью буржуазной культуры, ее сменой, является не варварство, а коллектив.

Тут меня не поймут те, кто не изведал родственности эстетизма и варварства, кто собственным сердцем не ощутил эстетизма как распространителя варварства, — в отличие от меня, изведавшего эту беду, впрочем не непосредственно, а через дружбу с дорогим мне и находившимся, в великой опасности художником. Возобновление культовой музыки в светские времена имеет свои опасные стороны. Она — не правда ли? — служила церковным целям, а дотоле и менее цивилизованным, знахарским, колдовским: я имею в виду ту пору, когда исполнитель сверхъестественных функций, жрец, был также знахарем и чародеем. Можно ли отрицать, что то было докультурное, варварское состояние культа? Понятно или нет, что позднекультурное возобновление культового, мечтающее о коллективности среди полной общественной распыленности, прибегает к средствам, принадлежащим не только стадии церковной облагороженности культа, но и его примитивной стадии? С этим-то непосредственно и связаны неимоверные трудности, которые возникают при каждом разучивании и исполнении Леверкюнова «Апокалипсиса». Тут есть ансамбли, начинающиеся как хоры дикторов и лишь постепенно, путем удивительнейших переходов преобразующиеся в богатейшую вокальную музыку; хоры, стало быть, переходящие через все оттенки градуированного шепота, распределенной по голосам речи, наконец речитатива в полифоничнейшее пение под аккомпанемент, воспаряющий от простых шумов, магического, фанатично-негритянского барабанного боя и ударов гонга к самой высокой музыке. Как часто это грозное произведение, стремившееся музыкально раскрыть самое сокровенное, показать в человеке и зверя и возвышеннейшие его порывы, бывало жертвой упрека в кровавом варварстве, а равно и в бескровной интеллектуальности! Я говорю: бывало жертвой, ибо его идея в какой-то мере вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального, магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости, делает его, может быть, не только в отдельных частях, но и всюду беззащитным перед этим упреком.

Приведу пример, всегда особенно впечатлявший мою гуманную боязливость и неизменно служивший враждебной критике предметом нападок и насмешек. Сначала, однако, нужно заметить следующее. Мы все знаем, что первая задача, самопервейшее достижение музыки состояло в том, что она денатурализовала звук, ограничила пение, по-видимому, скользившее в первобытные прачеловеческие времена по многим делениям звуковой шкалы, одной-единственной ступенью и отторгла у хаоса звуковую систему. Ясно, что регулирующая классификация звуков явилась предпосылкой и первым самоутверждением того, что мы зовем музыкой. На этой ранней ступени, так сказать, натуралистическим атавизмом, варварским рудиментом домузыкальной эры застряло глиссандо — прием, которым по причинам, неотъемлемым от идеи культуры, нужно пользоваться с вящей осторожностью и в котором я всегда усматривал какое-то антикультурное, даже антигуманное начало. Я здесь имею в виду если не предпочтение, то во всяком случае повышенный интерес Леверкюна к блужданию по тональностям, к глиссандо, по крайней мере в этом опусе, «Апокалипсисе», где картины ужасов являются, впрочем, соблазнительнейшим и вместе с тем законнейшим поводом к применению этого дикого приема. Как страшно в том месте, где четыре голоса престола велят явиться четырем ангелам смерти, скашивающим своими косами коня и всадника, императора и папу и треть человечества, глиссандо ведущих здесь тему тромбонов — это разрушительное снование по семи переменяемым позициям инструмента! Вой в роли темы — как это страшно! И какую акустическую панику создают повторные глиссандо литавр, то ли музыкальный, то ли шумовой эффект, получаемый в самый момент игры настройкой на различные ступени тональности. От этих звуков мороз подирает по коже. Но самое потрясающее — применение глиссандо к человеческому голосу, первому объекту музыкального упорядочения, вырванному из первобытного состояния разнотонного воя, — возврат, стало быть, к этому первобытному состоянию, — в жутких хорах «Апокалипсиса» о снятии седьмой печати, о почернении солнца, о кровоточащей луне, о кораблях, опрокидывающихся среди свалки кричащих людей.

Да позволят мне здесь упомянуть об отношении к хору в этом опусе моего друга, о неведомом дотоле растворении вокального костяка в разноголосице перемежающихся, распределенных по группам партий, в драматическом диалоге и отдельных возгласах, классически отдаленным прототипом которых является, впрочем, грозное «Варраву!» из «Страстей по Матфею». «Апокалипсис» отказывается от оркестровых интерлюдий, зато хор неоднократно приобретает резко выраженную и поразительную оркестровость: например, в вариациях хорала, передающих хвалебную песнь 144000 заполнивших небо избранников, причем от хорала здесь только то, что все четыре голоса выдержаны в одном и том же ритме, а оркестр добавляет к нему или ему противопоставляет богатейшие ритмические контрасты. Предельно полифонические шероховатости этой пьесы (да и не только этой) давали немало поводов к насмешкам и нападкам. Но таков уж ее замысел, так ее и надо принять, я по крайней мере хоть и готов удивляться, так ее и принимаю: она написана под знаком того парадокса (если это парадокс), что диссонанс выражает в ней все высшее, серьезное, благочестивое, духовное, тогда как гармоническое и тональное отводится миру ада, в данной связи, стало быть, — миру банальности и общих мест.

Но я хотел сказать что-то другое. Я хотел отметить странный обмен звуковыми функциями между вокальными и инструментальными партиями, весьма часто дающий себя знать в «Апокалипсисе». Хор и оркестр не противопоставлены друг другу четко, как человеческое и вещественное, — они растворены друг в друге: хор инструментован, оркестр же вокализован до такой степени, что фактически грань между человеком и вещью как бы стирается; это сделано намеренно и, несомненно, способствует художественной цельности, хотя — для меня во всяком случае — здесь есть что-то тягостное, опасное, недоброе. Приведу отдельные примеры: голос вавилонской блудницы, жены на звере багряном, которую обхаживали земные цари, самым неожиданным образом оказывается грациознейший колоратурным сопрано, чьи виртуозные пассажи, поразительно напоминающие флейту, иногда переходят в звуки оркестра. С другой стороны, всячески приглушаемая труба выступает в роли гротескной vox humana ¹, и это же делает саксофон, входящий во многие «осколочные» оркестры малого состава, которые аккомпанируют напевам чертей, гнусным хороводам сынов болота. Способность Адриана к насмешливому подражанию, глубоко коренящаяся в его трагической натуре, здесь продуктивно изощряется в пародировании различнейших музыкальных стилей, передающих пошлое озорство ада: доведенные до смешного элементы французского импрессионизма, буржуазная салонная музыка, Чайковский, мюзик-холл, синкопы и ритмические выверты джаза — всё это сверкает и переливается гравированной вязью на фактуре главного оркестра, с великой серьезностью, мрачностью, вескостью, беспощадной строгостью утверждающего духовную значительность целого.

Способствую ли я этим интимным замечанием объяснению столь обидного упрека, который я пытаюсь объяснить, ни на секунду не признавая его справедливости, — упрека в варварстве? Он связан скорее с некоторым привкусом леденящего душу демагогического модернизма в этом произведении религиозно-эсхатологического толка, где богословский элемент представлен почти только идеей кары да ужасами, — привкусом streamline ¹, если отважиться на такое оскорбительное словцо. Вот, например, testis, свидетель и повествователь страшных событий, стало быть, «я, Иоанн», описывающий зверей из бездны с львиными, телячьими, человеческими и орлиными головами, — его партия отдана по тра-

Я пишу это в пылу отпора, и мною овладевает другой пыл: воспоминание о пандемониуме смеха, об адском хохоте, недолгом, но кошмарном, представляющем собой финал первой части «Апокалипсиса». Я ненавижу, люблю его и боюсь, ибо — да простят мне это слишком личное «ибо!» — я всегда страшился склонности Адриана к смеху, которой, в отличие от Рюдигера Шильдкнапа, никогда не умел пойти навстречу, — и тот же страх, ту же робкую и беспомощную тревогу внушает мне это проносящееся через пятьдесят тактов, начинающееся хихиканьем одного-единственного голоса и стремительно распространяющееся, охватывающее хор и оркестр, жутко, с ритмическими срывами и перебоями, возрастающее до тутти-фортиссимо, хлещущее через край, сардоническое ликование геенны, этот залп презрительного и торжествующего адского хохота, вобравший в себя и крик, и тявканье, и визг, и блеянье, и гуденье, и ржанье, и вой. Мне так неприятно само по себе это, еще особо подчеркнутое своим положением в оратории место, этот ураган инфернальной смешливости, что я едва ли заставил бы себя говорить здесь о нем, если бы именно оно, опять-таки в связи с целым, потрясающим образом не поведало мне величайшей тайны музыки — тайны тождественности.

Ибо другая ипостась адского хохота в конце первой части — совершенно удивительный детский хор, сразу же, в сопровождении неполного оркестра, открывающий вторую часть, — космическая музыка сфер, ледяная, ясная, кристально прозрачная, терпко-диссонантная, правда, но исполненная, я бы сказал, недоступно-неземной и странной, вселяющей в сердце безнадёжную тоску красоты. И в этой пьесе, пленившей, растрогавшей, покорившей даже противников, имеющий уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть, еще раз найдет музыкальную субстанцию дьявольского смеха! Адриан Леверкюн всегда велик в искусстве делать одинаковое неодинаковым. Известно, что он умел уже в первом ответе, точно сохраняя тему фуги, до неузнаваемости видоизменить ее ритмику. Так и здесь, — но нигде больше это его искусство не было таким глубоким, таким таинственным и великим. Всякое слово, содержащее идею «перехода», превращения в мистическом смысле, стало быть, пресуществления, — трансформация, трансфигурация, — вполне здесь уместно. Правда, предшествующие кошмары полностью перекомпонованы в этом необычайном детском хоре; в нем совершенно другая инструментовка, другие ритмы, но в пронзительно-звонкой ангельской музыке сфер нет ни одной ноты, которая, в строгом соответствии, не встретилась бы в хохоте ада.

Тут он весь, Адриан Леверкюн. Тут она вся, музыка, им представляемая! Глубокомысленность ее повторов — это расчет, возведенный в тайну.

Так научила меня видеть музыку дружба, мучительно меня отметившая, хотя я, по простоте своей натуры, может быть, предпочел бы увидеть в ней что-то другое.
XXXV

Новая цифра стоит над главой, рассказывающей о печальном событии в кругу Адриана Леверкюна, о подлинной человеческой катастрофе, хотя, бог мой, какая фраза, какое слово из написанных мною здесь не овеяны катастрофой, насквозь пропитавшей самый воздух, которым мы дышим? Какое слово здесь втайне не содрогалось, наподобие руки, его выводившей, от вибраций той катастрофы, навстречу которой неуклонно стремится мой рассказ, равно как и той, что нынче нависла над миром, во всяком случае над гуманным миром, над бюргерской культурой.

Сейчас речь будет идти о человеческой, интимной катастрофе, едва ли замеченной внешним миром. Ей многое способствовало: мужская низость, женская слабость, женская гордость и профессиональные неудачи. Двадцать два года прошло с тех пор, как чуть ли не на моих глазах погибла Кларисса Родде, артистка, сестра тоже, без сомнения, душевно неустойчивой Инесы. В мае, по окончании зимнего сезона 1921—1922 года приехав к матери в Пфейферинг и нисколько с последней не посчитавшись, она торопливо и решительно приняла яд, который давно уже припасла, на случай если не выдержит ее гордость.

Мне хотелось бы вкратце рассказать о событиях, толкнувших ее на этот поступок, всех нас потрясший, но по существу не заслуживающий осуждения, и об обстоятельствах, в которых она его свершила. Я уже упоминал, что опасения ее мюнхенского учителя, увы, оказались слишком справедливыми; годы шли, а Кларисса по-прежнему прозябала в провинциальном захолустье, и никак ей не удавалось подняться до больших высот, достичь более достойного и видного положения. Из Эльбинга в Восточной Пруссии она перекочевала в Пфорцгейм в Бадене, — иными словами, не сдвинулась или почти не сдвинулась с мертвой точки. Крупные театры ее не замечали, ибо она не имела настоящего успеха, и не имела по простой причине, которую, однако, трудно уразуметь тому, кого это касается; врожденные ее способности были несоразмерны с ее честолюбием, в жилах ее не текла истинно театральная кровь, она не умела покорять себе сердца и чувства своевольной толпы. В ней отсутствовало безотчетно-примитивное начало — качество, решающее, собственно, в каждом искусстве, но прежде всего в театральном, — все равно, служит это к чести или к бесчестию искусства, и в частности искусства театра.

К этому добавилось и еще нечто, повергнувшее Клариссу в смятение. Она, что я давно уже с прискорбием подметил, не умела отъединить сцену от жизни и вне стен театра всячески подчеркивала, что она актриса (наверное, потому, что не была настоящей актрисой).

Телесно-личный характер этого искусства заставлял ее и в жизни украшать свою особу шиньонами, сверхдекоративными шляпами, а также неумеренно пользоваться косметикой. Никому не нужная и нелепая самоинсценировка Клариссы действовала на людей, дружески к ней расположенных, удручающе, буржуа она этой затеей эпатировала, мужскую чувственность поощряла, чем создавала ложное о себе впечатление, ибо по сути своей была самой что ни на есть язвительной недотрогой, холодной, чистой, с благороднейшим сердцем, — даже если этот панцирь иронического высокомерия являлся своего рода защитой против женских ее вожделений, которые все же делали ее истинной сестрою Инесы Инститорис, возлюбленной, вернее экс-возлюбленной Руди Швердтфегера.

Так или иначе, но вслед за отлично сохранившимся шестидесятилетним старцем, который добивался ее любви, был отвергнут еще не один поклонник, хотя среди них попадались и такие, что могли замолвить за нее весьма веское слово; потерпев поражение, они, разумеется, мстили бедняжке уничтожающими отзывами о ней как об актрисе. Но в конце концов пробил и ее час: разборчивость Клариссы была посрамлена самым жалким образом; я говорю «жалким», потому что похититель ее чистоты отнюдь не был достоин своей победы, даже по мнению самой Клариссы. Это был женолюб с псевдодемонической остроконечной бородкой, завсегдатай кулис, провинциальный лев, в Пфорцгейме занимавшийся адвокатско-криминалистической деятельностью и для покорения женских сердец оснащенный разве что дешевым человеконенавистничеством, тонким бельем да порослью черных волос на руках. Однажды вечером, после спектакля и, вероятно, в винном чаду, язвительная, но, в сущности, неопытная и беззащитная упрямица не устояла перед его многоопытностью, досадуя на себя, неистово себя презирая. Ибо соблазнителю хоть и удалось на миг смутить ее чувства, но тут же оказалось, что его торжество не возбудило в ней ничего, кроме ненависти, и еще некоторого удивления, что ему удалось заманить в капкан ее, Клариссу Родде. С тех пор она упорно, со злой насмешкой отвергала его домогательства, — всегда, впрочем, боясь, как бы он не разгласил, что она была его любовницей, ибо этот тип уже успел пригрозить ей оглаской.

Между тем перед измученной, разочарованной, униженной женщиной вдруг забрезжила перспектива по-человечески достойной и добропорядочной жизни. Такую жизнь ей сулил молодой эльзасский фабрикант, изредка наведывавшийся по делам в Пфорцгейм, где он в большой компании познакомился со стройной и насмешливой блондинкой и смертельно в нее влюбился. Тем, что Кларисса не осталась без ангажемента и второй сезон служила в Пфорцгеймском городском театре, играя, правда, только неблагодарные, эпизодические роли, она была обязана симпатии и заступничеству некоего пожилого театрального критика, который и сам писал пьесы; он хоть не очень верил в ее театральное призвание, но вполне оценил в ней человека, столь очевидно и даже странно превосходившего всех остальных представителей этого комедиантского народца. Как знать, возможно, он любил ее, но ему довелось претерпеть слишком много неудач и разочарований, и мужества постоять за свое позднее чувство у него уже недостало.

Итак, в начале нового сезона Кларисса встретилась с молодым человеком, который пообещал ей взамен неудачно выбранной карьеры спокойную и обеспеченную жизнь в качестве его жены в кругу, ей, может быть, и чуждом, но социально родственном. Окрыленная надеждой, полная неизъяснимой благодарности и нежности (явившейся плодом благодарности), она поведала в письме матери и сестре о сватовстве Анри, а также о препятствиях, на которые в семье пока еще наталкивались его желания. Приблизительно одного возраста со своей избранницей, этот любимый сын — вернее, маменькин сынок, — помощник отца в деле, настойчиво и рьяно отстаивал свои намерения перед родными, но, верно, все-таки недостаточно рьяно, чтобы быстро сломить неприязнь своего буржуазного клана к актрисе, бродяжке да к тому же еще немке. Анри прекрасно понимал тревогу близких за его чистоту и утонченность, понимал, что они боятся опрометчивого выбора. Трудно было втолковать им, что брак с Клариссой отнюдь не опрометчивый поступок. Лучше всего им самим в этом убедиться, когда он пригласит ее в отчий дом, представит своим любящим родителям, ревнивым брату и сестре, придирчивым теткам; и он месяцами вел подготовку к этим смотринам. В письмах, чуть ли не ежедневных, а также во время наездов в Пфорцгейм он сообщал возлюбленной о ходе дела.

Кларисса была уверена в своей победе. По воспитанию и общественному положению, запятнанному разве что профессией, от которой она собиралась отказаться, она была ровня опасливой родне возлюбленного, и при личном свидании это, конечно, рассеет все их сомнения. В письмах, а также устно, во время своего пребывания в Мюнхене, она говорила о своей официальной помолвке и будущей жизни как о чем-то решенном. Увы, все обернулось по-иному, нежели грезилось этой деклассированной патрицианке, устремившейся в сферу искусства, интеллекта; но пока предстоящий брак был для нее тихой пристанью, буржуазным счастьем, видимо, казавшимся ей более приемлемым в силу чужеземной прелести и национальной новизны, его обрамлявшей: ей уже слышалась французская болтовня будущих ее детей.

Но на эти надежды ополчился призрак ее прошлого, призрак дурацкий, ничтожный, однако наглый и немилосердный, который, разрушив ее грезы, загнал бедное создание в тупик, в смерть. Искушенный в правоведении негодяй, которому она отдалась в минуту слабости, шантажировал ее своей однократной удачей. Анри и его родные узнают о его связи с ней, если она не уступит ему вторично. Судя по тому, что выяснилось впоследствии, между убийцей и его жертвой разыгрывались душераздирающие сцены. Напрасно несчастная девушка молила его, под конец уже коленопреклоненно, пощадить ее, отпустить на волю, не лишать навек мирных радостей, не понуждать ее предательством заплатить за любовь любимому человеку. Но это-то признание еще пуще разожгло жестокость негодяя. Он напрямик сказал ей, что новой своей уступкой она хоть и купила себе спокойствие, но лишь на ближайшее время, на поездку в Страсбург, помолвку. Он все равно от нее не отступится, и когда бы ему ни вздумалось, ей придется выказывать ему признательность за молчание, которое он тотчас же нарушит, если она ему откажет в таковой. Прелюбодеяние отныне будет сопутствовать ее жизни — справедливая кара за филистерство, за то, что этот подлец называл ее трусливым улепетываньем в буржуазность. А если случится беда, если муж и без его помощи обо всем прознает, ну тогда ей оставалось спасительное зелье, которое она с давних пор хранила в той декоративной штуке, в книге с черепом. Недаром гордое владение этим Гиппократовым средством давало ей чувство превосходства над жизнью, смелость зловеще над нею подшучивать, что больше соответствовало ее натуре, чем буржуазное перемирие с жизнью, которое она намеревалась заключить.

По-моему, прохвост добивался не только принудительных ласк, но прямо-таки ее смерти. Чудовищной суетности этого ублюдка не хватало трупа женщины на его пути, он тешился мыслью, что дитя человеческое умрет, погибнет если и не ради него, то хоть по крайней мере из-за него. И подумать только, что Кларисса доставила ему эту радость! Но при том, как все складывалось, она не могла поступить иначе, я это понимаю, мы все это поняли. Еще раз она подчинилась ему, и тем самым он еще прочнее ее закогтил. Она надеялась, что, принятая в семью жена Анри (к тому же живущая в другой стране), она уж сумеет изыскать пути и средства устоять перед насильником. До этого не дошло. Ее мучитель, видимо, решил, что свадьбе не бывать. Анонимное письмо Клариссиного любовника, написанное в третьем лице, сделало свое дело и в страсбургском семействе и в душе самого Анри. Он ей переслал его — для оправдания, если бы таковое было возможно. В нескольких строчках, которыми он сопроводил письмо, даже не чувствовалось неколебимой веры любящего. Заказной пакет был вручен Клариссе в Пфейферинге, где она, после окончания сезона, намеревалась провести неделю-другую у матери, в домике за разросшимися каштанами. В полдень сенаторша видела, как дочь быстрыми шагами вернулась с прогулки, на которую, никому не сказавшись, отправилась сразу после завтрака. В палисаднике Кларисса со смятенной, застывшей улыбкой прошла мимо нее в свою комнату; слышно было, как ключ коротко и энергично повернулся в замке. Несколько минут спустя старая дама из своей спальни, находившейся рядом с комнатой дочери, услыхала, как та подошла к умывальнику и стала полоскать горло, — теперь мы знаем, что она это делала, стремясь смягчить боль в гортани от ожогов, причиненных беспощадной кислотою. Затем наступила страшная тишина, длившаяся минут двадцать; сенаторша не выдержала и постучалась к Клариссе, окликнула ее. Она настойчиво звала ее по имени, но ей не отвечали. Перепуганная женщина ринулась в большой дом и, задыхаясь, сообщила фрау Швейгештиль о своей тревоге. Умудренная горьким опытом, та поспешила за ней с работником, который, после того как обе женщины вновь стучали в дверь и звали Клариссу, сломал замок. Несчастная, с открытыми глазами, лежала на знакомой мне еще по Рамбергштрассе кушетке, стоявшей в изножье кровати, до которой она успела добраться, когда за полосканьем горла почувствовала приближение смерти.

— Тут, видно, уж ничем не поможешь, дорогая госпожа сенаторша, — подперев пальцем щеку и качая головой, сказала фрау Швейгештиль при виде тела, застывшего в полулежачем положении. Мне суждено было увидеть эту, увы, слишком убедительную картину лишь поздно вечером, когда я, по телефону извещенный хозяйкой о несчастье, примчался из Фрейзинга и, в качестве старого друга дома заключив в свои объятия трепещущую, рыдающую мать, стоял вместе с нею, Эльзой Швейгештиль и подошедшим Адрианом у тела бедной Клариссы. Синие пятна на ее прекрасных руках и на лице свидетельствовали о быстро наступившем удушье, о поражении дыхательного центра дозой цианистого калия, которой достало бы, чтоб умертвить роту солдат. На столе лежал пресловутый бронзовый флакон с вывинченным донышком в виде книжки с именем Гиппократа, начертанным греческими литерами, и черепом. Рядом — торопливая записка карандашом, адресованная жениху:

«Je t'aime. Une fois je t'ai trompe, mais je t'aime» ¹.

Молодой человек приехал на погребенье, хлопоты по устройству которого выпали на мою долю. Он был безутешен, или, вернее, «desole» ², что по какой-то непонятной причине звучит не так сурово, больше по-светски. Но я, конечно, не подвергаю сомнению боль, с которой он воскликнул:

— Ah, monsieuer, я достаточно любил ее, чтобы простить! Все опять могло быть хорошо. Et maintenant — comme ca! ³

В ту ночь мы, Адриан, фрау Швейгештиль и я, — сенаторша в глубоком отчаянии сидела у хладных останков своего дитяти, — ломали себе голову над текстом извещения о смерти от имени ближайших родственников Клариссы, которому необходимо было сообщить деликатную форму. Наконец мы решили объявить причиной смерти тяжкий и неизлечимый сердечный недуг. Это извещение прочитал мюнхенский декан, перед которым я, повинуясь настойчивому желанию сенаторши, ходатайствовал о церковных похоронах. Я не слишком дипломатично приступил к делу, с места в карьер наивно и доверительно заявив, что Кларисса предпочла смерть жизни в бесчестье, а как раз об этом-то здоровяк священнослужитель истинно лютеровского толка и не хотел ничего знать. Не скрою, прошло довольно долгое время, покуда я уразумел, что, с одной стороны, церкви не угодно было оставаться в бездействии, с другой — она не хотела напутствовать даже столь благонамеренную самоубийцу, — иными словами, толстяку надо было, чтобы я соврал. Я пошел на попятный, стал уверять, что все это дело темное, высказал предположение о несчастном случае — «второпях перепутанный пузырек», и добился того, что этот дуралей, польщенный тем значением, которое мы придавали участию его святой фирмы в печальном церемониале, дал свое согласие.

Погребение состоялось на мюнхенском «Лесном кладбище» в присутствии всех друзей и знакомых семейства Родде. Здесь были и Руди Швердтфегер, и Цинк, и Шпенглер, и даже Шильдкнап. Печаль была искренней, потому что все любили гордую и колючую бедняжку Клариссу. Инеса Инститорис, в глубоком трауре, как-то жалобно вытянув шейку, с изящным достоинством принимала соболезнования вместо матери, не присутствовавшей на похоронах. В трагическом исходе Клариссиной попытки переустроить свою жизнь мне почему-то чудилось недоброе предзнаменование для ее собственной участи. Вообще же из разговора с ней я вынес впечатление, что она скорее завидует Клариссе, чем скорбит о ней. Дела ее супруга шли все хуже и хуже из-за падения цен, угодного известным кругам и настойчиво ими проводимого. Стена роскоши, эта защита против жизни, казалось, готова была рухнуть на глазах испуганной женщины; под вопросом стояла даже возможность содержать элегантную квартиру у Английского сада. Что касается Руди Швердтфегера, то он хоть и воздал последний долг доброй своей приятельнице Клариссе, но поспешил уйти с кладбища после того, как выразил сестре покойной соболезнование, на формальность и краткость которого я обратил внимание Адриана.

В тот день Инеса впервые видела возлюбленного после того, как он порвал с ней, и, надо думать, порвал довольно жестоко, ибо сделать это «приятнейшим образом», при том отчаянном упорстве, с которым она цеплялась за их связь, было едва ли возможно. И какой же несчастной, покинутой выглядела она теперь, стоя рядом со своим субтильным супругом у могилы сестры. Правда, вокруг нее столпилось несколько дам, наперебой ее утешавших, которые приняли участие в погребальной церемонии не столько в память Клариссы, сколько ради ее сестры. В этой небольшой, но спаянной группе, в этом товариществе, союзе, дружеском кружке, как угодно, находилась и экзотическая Наталия Кнетерих, задушевная подруга Инесы; а также разводка — румыно-трансильванская писательница, автор ряда комедий и хозяйка богемского салона в Швабинге; далее артистка придворного театра Роза Цвитшер, — игра ее была примечательна своей нервной горячностью, и еще несколько женщин, подробнее говорить о которых я считаю излишним, тем паче, что отнюдь не уверен в их деятельной принадлежности к упомянутому союзу.

Цементом, его скреплявшим, — читатель, вероятно, уже подготовлен к этому сообщению, — был морфий, весьма действенное связующее средство, ибо эти дамы не только снабжали друг друга счастливящим и гибельным зельем, но и морально их объединяла грустная, хотя нежная и даже взаимно почтительная солидарность, неизменно существующая между рабами одной и той же страсти и слабости; в данном же случае греховодниц скрепляла еще и определенная философия, вернее, максима, исходившая от Инесы Инститорис, в утверждении которой ей рьяно помогало с полдюжины подруг.

Инеса держалась того мнения — я как-то раз собственными ушами слышал это от нее, — что боль недостойна человека и что страдание его позорит. Более того, независимо от особого, конкретного унижения, причиняемого физическим или душевным страданием, жизнь сама по себе, бытие как таковое, животное существование, является бременем, низменной тяготой, а посему человек вправе освобождать себя от этого бремени, сбрасывая его, обретать свободу, легкость, некое бесплотное блаженство, даруемое шприцем с благословенной жидкостью, снимающей все невзгоды и муки.

То, что эта философия пренебрегает разрушительными последствиями, как моральными, так и физическими, они, видимо, относили за счет ее изысканности, и сознание, что всех их ждет преждевременная гибель, вероятно и заставляло этих дам с такой нежностью, более того, с обожанием относиться друг к другу. Не без неприязни наблюдал я восторженный блеск их глаз, растроганные объятия и поцелуи, когда они встречались в обществе. Да, я сознаюсь, что был нетерпим к этой взаимной индульгенции, сознаюсь не без удивления, ибо роль стража добродетели и строгого судьи мне отнюдь не по вкусу. Возможно, что эту непреодолимую антипатию мне внушала известная слащавая лживость, к которой всегда приводит порок или, вернее, которая является его неизменной составной частью. К тому же я ставил Инесе в вину ее полное безразличие к своим детям, что доказывалось хотя бы ее приверженностью к мерзкому зелью: любовь, которую она на людях выказывала своим изящным разряженным дочкам, была просто обманом.

Одним словом, эта женщина стала мне противна до глубины души, с тех пор как я узнал и увидел, что она себе позволяет; Инеса, конечно, заметила, что я от нее отвернулся, и подтвердила это странной, лукавой и злой усмешкой, которая напомнила мне ту, что мелькала на ее лице, когда она в течение двух часов мучила меня разговором о своих страданиях и любовных вожделениях.

Ах, не след ей было улыбаться: слишком низко она пала. Вероятно, она стала принимать такие дозы морфия, которые уже не подбадривали ее, а, напротив, повергали в состояние, когда никому нельзя на глаза показаться. Приятельница ее Цвитшер вдохновеннее играла под воздействием этого зелья; Наталия Кнетерих благодаря ему становилась в обществе интереснее и обаятельнее. Но бедняжка Инеса не раз выходила к обеду в полубессознательном состоянии и с остекленевшим взором и трясущейся головой садилась между своим сдержанно-уязвленным супругом и старшей дочуркой за стол, все еще прекрасно сервированный и сияющий хрусталем. К этому я хочу добавить следующее: двумя годами позднее Инеса совершила тяжкое преступление, повергшее в ужас всех и вся и положившее конец ее гражданскому существованию. И хотя я ужаснулся вместе с другими, но, по старой дружбе, едва ли не почувствовал, нет, безусловно почувствовал род гордости за то, что, пав так низко, она все же нашла в себе достаточно силы и дикой решимости для действия.