ТВОРЧЕСТВО «СТАРШИХ» СИМВОЛИСТОВ. К.Д. БАЛЬМОНТ, Ф. СОЛОГУБ

2. ТВОРЧЕСТВО «СТАРШИХ» СИМВОЛИСТОВ. К.Д. БАЛЬМОНТ, Ф. СОЛОГУБ,

А.М. ДОБРОЛЮБОВ

Самым ярким выразителем импрессионистической стихии в ран­нем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867–1942), поэзия которого оказала огромное воздействие на рус­скую поэтическую культуру начала века. В течение десятилетия, вспо­минал Брюсов, Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В 90-х годах вышли сборники его стихотворений: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1897); в 900-е годы, в период творческого взлета, – «Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903), «Только любовь» (1903). Лирика Бальмонта была глубоко субъективистской и эстетизированной:

В пределах бездонной, немой чистоты

Я выстроил замок воздушно-лучистый,

Воздушно-лучистый Дворец Красоты.

Долина и облако. И грусть неизбежная...

а ней встает немедленно другая,

Мелькает третья, ей издалека

Четвертая смеется, набегая.

И пятая, и после, и потом,

Откуда, сколько – я и сам не знаю,

Но я не размышляю над стихом

И право, никогда – не сочиняю.

В основе поэтики Бальмонта – философия возникшего и безвоз­вратно ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и неповторимое душевное состояние художника. В этом отношении Бальмонт был самым субъективным поэтом раннего сим­волизма. В отъединении от мира «как воплощения всего серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе человека»²⁰⁶ и уединенности поэт видит высший закон творчества:

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество –

Моя пустынная душа.

Только мимолетности я влагаю в стих.

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой радужной игры.

Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов, произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любов­ных стихах он восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством,–так, переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса»²⁰⁸.

Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые рас­крываются качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и музыкальной структуре стиха.

Для поэтического стиля его лирики характерно господство музы­кального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изо­щренной звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма, повторы), использовании слова как «звукового комплекса», вне его понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи, самоповторяться.

Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его «Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Ка­мыши», «Влага» и другие откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии «музыке» стиха, Бальмонт обеднил поэтиче­ский язык раз и навсегда найденным словарем, привычными словосо­четаниями, характерными параллелизмами.

«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса,–пишет Вл. Орлов,– как поэт усвоил только часть пестрой декаденстко-символической программы <...> творчество его выявляет лишь лик поэзии русского символизма (явления сложного и многосоставного), а именно – импрессионистическую лирику»²⁰⁹.

Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессиони­стической лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его стихов.
Я лунный луч, я друг влюбленных,

Сменив вечернюю зарю,

Я ночью ласково горю

Для всех, безумьем озаренных,

Полуживых, неутоленных;

Для всех тоскующих, влюбленных

Я светом сказочным горю

И о восторгах полусонных

Невнятной речью говорю.

Мой свет скользит, мой свет змеится,

Но я тебе не изменю,

Когда отдашься ты огню –

Тому огню, что не дымится,

Что в тесной комнате томится

И всё сильней гореть стремится –

Наперекор немому дню.

Тебе, в чьем сердце страсть томится,

Я никогда не изменю.

Ласково млеет прохлада.

«Милый! Мой милый!» –

Светло, Сладко от беглого взгляда.

Вдаль, под луною белея,

Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...
Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в которых поэт пел «песни сумерек и ночи», но сборники, появившиеся на грани века,– «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету, огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни с ее правдой и ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не знает запретов и ограничений.

Лирическим героем поэта становится дерзкий стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но личность, декларативно вместившая в себя «весь мир», оказывается изолированной от него. Она погружена лишь в «глубины» своей души. В этом – источник характерно противоречивых мотивов поэзии ху­дожника: свободное, солнечное приятие мира осложнено ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей связи с жизнью. Погружа­ясь в «глубины» движений души, исследуя ее противоречия, Бальмонт сталкивает прекрасное и уродливое, чудовищное и возвышение разведывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века, испытавшей влияние Ницше, поэзии Ш. Бодлера, Э. Ш

В период творческого подъема у Бальмонта появляется своя, оригинальная тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма,–тема животворящего Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихотворений:
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И синий кругозор.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце

И выси гор.

И пышный цвет долин

Я заключил миры в едином взоре,

Я властелин

Создав мечту мою.

Я каждый миг исполнен откровенья,

Всегда пою.

Но я любим за то,

Кто равен мне в моей певучей силе?

Никто, никто.

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А если день погас, Я буду петь...

Я буду петь о солнце

В предсмертный час!

В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые чары», 1906; «Жар-птица», 1907), за исключением «Фейных сказок» (1905), по словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта»²¹⁰, стало очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный вкус и чувство меры.

А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор этим книгам Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто – га­лиматья <...> есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет»²¹¹.

После Октябрьской революции Бальмонт оказался в эмиграции. Летом 1920 г. он решил уехать за границу для литературной работы по заказу Государственного издательства. И остался с тех пор за рубежом. Эмиграция русская отнеслась к нему равнодушно. В 1930-е годы поэта, жившего в предместье Парижа или в Капбретоне на берегу Атлантического океана, стали посещать приступы душевной болезни, во время которых он впадал в депрессию, погружался в мир своих фантазий. Скончался он в декабре 1942 г. в русском общежитии в Нуази-ле-Грац. Вспоминая о последнем периоде жизни Бальмонта, Андрей Седых писал, что был он в это время предельно одинок, жил «в каком-то странном, выдуманном им мире музыки и ритма, среди друидов, языческих богов, шаманов, в мире колдовства, солнца и огненных заклинаний, в пышном и несколько искусственном нагромождении красок и звуков»²¹².

В одиночестве Бальмонт оказался с первых же лет эмигрантской жизни. Потеря родного дома, родины остро сказалась на его самочув­ствии. Об его отношении к окружающей эмигрантской среде и о трагическом ощущении потерянной родины свидетельствует письмо поэта к А. Седых. Это была середина 1920-х годов, жил тогда поэт в небольшой деревушке на берегу Атлантического океана – «неисчер­паемого моря», как писал он, которое манило и пугало, наполняя каким-то «мистическим ужасом». «Вы спрашиваете, как я живу, что делаю,– писал Бальмонт.– Трудные вопросы, но постараюсь дать полные и точные ответы. Однако, живу ли я точно или это лишь призрак, – остается для меня самого не совсем определенным. Мое сердце в России, а я здесь, у Океана. Бытие неполное.

Я радуюсь возможности жить не в городе, особенно не в Париже, который последние пять лет мне стал ненавистен – и оттого, что я не выношу грязного воздуха и глупого грохота,– и оттого, что зарубежные русские или потопли в своей беде, или занимаются политическим переливанием из пустого в порожнее – и оттого, что современные французы плоски, неинтересны, душевно бессодержательны...»²¹³.

В письме может быть, наиболее ярко выражено отношение Баль­монта к эмиграции. В том же письме Бальмонт очень четко обозначил свои взгляды на политические «игры» эмигрантов – и левых, и правых, ожидающих падения большевизма в России. «...Если,– писал он, большевизм в России лишь собирается умирать, зарубежная Россия помирает, духовно, весьма усердно»²¹⁴.

Из наиболее значительных книг Бальмонта, вышедших в зарубежье, интересны: «Дар земли» (Париж, 1921), «Сонеты солнца, меда и луны» (Берлин, 1923), «Мое–Ей» (Прага, 1924), «В раздвинутой дали» (Белград, 1930), «Северное сияние» (Париж, 1931). Наряду со слабыми стихами в них есть стихи, где поэт, сохраняя принципы своего прежнего отношения к искусству, обретает простоту и изысканность и остается поэтом, о котором М. Цветаева сказала: «Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, я бы не задумываясь сказала: «Поэт». <...> я бы не сказала так ни о Есенине, ни о Мандельштаме, ни о Маяков­ском, ни о Гумилеве, ни даже о Блоке. Ибо в каждом из них, кроме поэта, было еще нечто, большее или меньшее, лучшее или худшее, но еще нечто. Даже у Ахматовой была молитва – вне стихов. В Бальмонте же, кроме поэта, нет ничего»²¹⁵.

Если говорить о месте Бальмонта в истории русской поэзии (прежде всего поэзии!), то его можно обозначить словами той же Марины Цветаевой: «Пройдут годы. Бальмонт есть литература, а литература – есть история»²¹⁶.

Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения вы­разились в творчестве Федора Сологуба (псевд.' наст, имя–Федор Кузьмич Тетерников; 1863–1927), поэта и прозаика; природа его творческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляет интерес потому, что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в мо­дернистской литературе.

Если граница познаваемого и непознаваемого в мире не преодолима человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих на­строений в наибольшей степени и стал Сологуб. Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и более того – понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла – погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопо­ставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействительного: ре­альнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыком­ки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии – особенность художественного мировоззрения писателя. Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна и призраки действительны».

Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт».

Но оказывается, что легенда тоже отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь – земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход – бесплодное томление. Люди, как звери в клетке обречены на безысходное одиночество:

Голосим, как умеем.

Глухо заперты двери,

Мы открыть их не смеем.

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, черт с тобой».

Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.

Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта – эмб­лемы, символы, лишенные конкретной, чувственной осязаемости.

Большую известность Сологуб приобрел как прозаик. Стал широко известен его роман «Мелкий бес» (1892–1902)²¹⁷. Свое первое большое прозаическое произведение –роман «Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы творчества писателя, Сологуб опубликовал в 1895 г. Это произведение эпигонского реализма с ярко выраженной натуралистической тенденцией, в основе его лежит типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» – про­винциальный учитель, разночинец Логин – пытается бороться с за­стойностью и пошлостью быта, засасывающей обывательщиной провинциального города («Мы живем не так, как надо»,– понимает он). Но протест учителя против зла мира, не основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в пьянстве, отвлеченных мечтаниях. Убежденный в относительности всех нравственных цен­ностей, Логин убивает директора гимназии, в котором ему виделось средоточие мирового зла. Здесь и начинается сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация преступ­ления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом. Фило­софские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия? От них ли примешь ты великий урок жизни?» – размыш­ляет после убийства герой Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица аристократка, в любви к которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито, сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам самим подставлять шеи под ярмо? – говорит Логину Анна. – Свою тяжесть и свое дерзновение мы понесем сами. Затем тебе цепи каторжника?» С отрицанием нравственных норм мира начинается «освобождение» героев²¹⁸.

Особенность романа «Тяжелые сны» – в своеобразном эклектическом смешении натурализма и декадентства. Внешне копируя сюжет­ные ситуации Достоевского, Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права человека на все виды аморализма во имя пресловутой свободы, точнее, своеволия личности.

С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинст­венной, разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся в «Мелком бесе». Однако это произведение–особое явление в творчестве Сологуба. Независимо от идейной задачи романа –. доказать бессмысленность человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека – Сологуб достигает здесь огром­ной силы обобщения в изображении, как писал критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища» русской жизни. Основные качества русского провинциального мещанства –душевную мертвен­ность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие – вопло­тил Сологуб в центральной фигуре романа – учителе Передонове, в характере которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерщвля­ющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь».

Сюжет романа – поиски Передоновым возможности получить должность инспектора училища. Он живет в атмосфере подозритель­ности, страха за карьеру; в каждом жителе городка видится ему зловредное, гнусное, пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводят к тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным овеществленным бредом, материализацией ди­ких грез Передонова. И символ этого чудовищного мира – фантасти­ческая Недотыкомка, серая, страшная в своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой, кровавой и пламенной, злой и бесстыжей. «Сделали ее – и наговорили»; «И вот живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде ползет и бежит за Передоновым...».

Существование других героев романа так же бессмысленно, как бессмысленна жизнь городка, которая заключена в некий порочный круг низменных интересов и побуждений. Галерея их чудовищна, это поистине «мертвые души» русского реакционного провинциального бьгга. И построение гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформи­руется в этом романе: сюжет произведения образуется посещением Передоновым влиятельных лиц, родителей учеников, сватовством к Малошиной.

Заостряя черты характера жителей городка, Сологуб подходит к границе фантастического. В жизни городка приобретают реальность самые злобные мысли и химеры Передонова. В гротеске Сологуба сопрягаются отвратительное, ужасное и комическое. Сатирический гротеск писателя явно опирается на традиции Гоголя и Салтыкова-Щедрина, достигая огромной обобщающей силы социального обличе­ния.

Но Сологуб, в отличие от классиков, не дает конкретно-историче­ской оценки окружающего мира. Для писателя не только жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама жизнь, в его представлении,– передоновщина. Если так, то не бессмысленны ли искания общественных перемен? На каком же идеальном «основании» строится сатира Сологуба? Писатель противо­поставил пошлости жизни эстетизм и извращенную эротику, деклари­руемые им как идеал естественной «языческой красоты», в которой и проявляется стихийная сила жизни.

Эти мотивы творчества Сологуба разовьются до художественного абсурда в прозе 1910-х годов, когда выйдет его программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого издания первой части – «Навьи чары»). Роман открывается декларацией Сологуба, утверждающей полный отказ художника от всяких общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фан­тазии: «Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,– над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном».

В Триродове – герое романа и воплотил Сологуб свою мечту о преобразующей силе мечты, «наджизненности» «творимой легенды». Этот якобы социалист мечтает о власти, гордом всемогуществе, стано­вится королем островов, устраняет врагов, спрессовывая их в кубы и призмы, которые стоят на его столе, он связан с черной магией, предается изощренным эротическим утехам. Вновь апология зла, ут­верждение могучей власти биологических начал жизни противопостав­лялись идеалам социальной революции, демократическому гуманизму. Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к отрица­нию всякой общественной активности.

Октябрьской революции Сологуб остался чужд, кругом видел он лишь «разрушение». Однако общая атмосфера эмоционального подъема в 20-е годы сказалась и на творчестве Сологуба (сборники «Голубое небо», 1920; «Одна любовь», 1921; «Свирель», 1922; «Чародейная чаща» 1922, и др.). Но, несмотря на ряд художественно совершенных стихо» творений, в целом поэзия его себя исчерпала, она как бы проходит мимо живых процессов действительности. В последние годы жизни он занимался главным образом переводами.

Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов представлено творчеством А.М. Добролюбова, З.Н. Гиппиус и Д.С. Мережковского.

В стихах Александра Михайловича Добролюбова [1876–1944 (?)] отразились типические черты литературного декаданса рубежа веков. Поэт отозвался на декадентсткий эстетизм, который считал высшим выражением эмансипации человеческой личности, в первых же своих литературных произведениях и стал активным проповедником сим­волизма.

Творчество Добролюбова представляет для исследователя литера­туры тех лет особый интерес. В нем максимально выразились этиче­ские, эстетические, религиозные искания раннего русского декадентства.

Каждый из символистов в его жизненном и духовном пути пытался найти подтверждение своих идей: Мережковские – направление к религии «Третьего Завета», Вяч. Иванов – этап движения культуры к массе.

В 1885 г. вышел первый сборник стихов Добролюбова «Natura naturata». Эти стихи – своеобразное моление о смерти. Поэтический центр сборника – стихотворение «Похоронный марш».

Проповедуя «освобождение личности» не только в литературе, но и в жизни, Добролюбов отравлял себя ядами, опиумом. Он решил уйти из «мира». Бывал у Иоанна Кронштадтского, стал послушником Оло­нецкого монастыря, организовал секту в Поволжье, отрекся от лите­ратуры.

Но вскоре попытался вернуться к творчеству. В 1905 г. появился новый сборник произведений Добролюбова «Из книги невидимой». Религиозные идеи поэта, горячо обсуждавшиеся его сопутниками по символизму, воплотились в этом сборнике, составленном из духовных стихов, сектантских песнопений. Этот интерес к сектантам был очень характерен и для «старших» символистов, и для младосимволистов.

Добролюбов снова отправляется в Поволжье, где организует секту «добролюбовцев», потом переезжает в Сибирь. Кочует по Средней Азия (1925–1927). После 1927 г. он работает в Азербайджане в артелях по найму.

В своем творчестве Добролюбов выразил общую тенденцию рус­ского модернистского искусства, когда попытался создать некое син­тетическое искусство, которое сближало бы литературу, живопись и музыку. Это была поэзия крайнего субъективизма и эстетства. Уход Добролюбова в народ в символистской среде трактовался как путь к истине, положительным духовным и религиозным ценностям.