РЕАЛИЗМ И ЭКСПРЕССИОНИЗМ В ПРОЗЕ

2. РЕАЛИЗМ И ЭКСПРЕССИОНИЗМ В ПРОЗЕ

И ДРАМАТУРГИИ Л.Н. АНДРЕЕВА

Критический реализм, «фантастический реализм», «неореализм», реальный мистицизм, экспрессионизм – таковы определения творче­ского метода Андреева в современной ему критике. Впоследствии писатель объявлялся то экспрессионистом, то символистом, то пред­шественником экзистенциализма. Андреев писал Горькому в 1912 г.: «Кто я? Для благороднорожденных декадентов – презренный реалист; для наследственных реалистов – подозрительный символист»³²¹. Эсте­тические и художнические искания Андреева объективно отражали столкновение в его сознании реалистического и декадентского миро­понимания. Постоянное противоборство их в сочетании с попытками примирения, «синтеза» – в этом своеобразная художническая «цель­ность» Андреева. Так кто же он – Леонид Андреев?

Литературную деятельность Леонид Николаевич Андреев (1871– 1919) начал во второй половине 90-х годов (по окончании в 1898 г. юридического факультета Московского университета) в газетах «Ор­ловский вестник» и «Курьер». Идейное направление этих газет было радикальным. «Курьер» сочувственно относился к нарастанию рево­люционного движения, отстаивал традиции и идеалы русской демок­ратической общественной мысли, реализм в литературе. Газета широко популяризировала творчество реалистов нового поколения – Горько­го, Вересаева, Куприна. В «Курьере» участвовали в то время такие писатели и общественные деятели из «стариков», как Вас. Немирович-Данченко, В. Гольцев, П. Сакулин, В. Каллаш, Н. Ашешев, из «молодых» – В. Поссе, П. Коган, А. Серафимович, А. Луначарский. В этой среде и проходил свою литературную школу Андреев.

В «Курьере» Андреев печатает фельетоны, рассказы, литературные и театральные рецензии, ведет воскресный фельетон «Мелочи жизни» и фельетон «Впечатления», выступает в качестве судебного репортера. В фельетонах (подписанных псевдонимом Джейм Линч) Андреев приветствует подъем общественного самосознания, обличает обыватель­щину.

Особый интерес представляют фельетоны и статьи Андреева о литературе и искусстве. В них он заявляет о своей связи с традициями литературы 70–80-х годов – М. Салтыкова-Щедрина, Н. Михайлов­ского, пишет об общественном предназначении литературы и граж­данском долге литератора. Образцом литературного служения родине Андреев считает жизнь и творчество Глеба Успенского –художника, в страданиях искавшего «по всей широкой России давно затмившейся правды и давно оброненной совести»³²².

Сам Андреев началом своего творческого пути считал 1898 год, когда в «Курьере» был напечатан его «пасхальный» рассказ «Баргамот и Гараська». В 1898–1900 гг. в «Курьере», «Журнале для всех», ежемесячнике «Жизнь» он публикует рассказы «Петька на даче», «Из жизни штабс-капитана Каблукова», «Рассказ о Сергее Петровиче» и др. Осенью 1901 г. в издательстве «Знание» выходит книга его «Рас­сказов».

Большую роль в писательской судьбе Андреева сыграл Горький. Уже первый рассказ Андреева привлек его внимание. Горький почув­ствовал в Андрееве «дуновение таланта», напоминающего талант По­мяловского³²³. Вскоре Горький ввел Андреева в литературный кружок «Среда». «...Знакомство с Максимом Горьким,– писал Андреев,–я считаю для себя, как для писателя, величайшим счастьем. Он первый обратил серьезное внимание на мою беллетристику (именно на первый напечатанный мой рассказ «Баргамот и Гараська»), написал мне и затем в течение многих лет оказывал мне неоценимую поддержку своим всегда искренним, всегда умным и строгим советом»³²⁴.

В первых рассказах Андреева ощутимо влияние не только Помя­ловского и Г. Успенского, но и Толстого, Достоевского, Чехова, Салтыкова-Щедрина. Андреев пишет об «униженных и оскорбленных», о засасывающей пошлости и отупляющем воздействии на человека мещанской среды, о детях, задавленных нуждой, лишенных радостей, о тех, кто брошен судьбой на самое «дно» жизни, о мелком чиновном люде, о стандартизации человеческой личности в условиях буржуазного общества. В центре внимания Андреева «маленький», «обыкновенный» человек.

Некоторые темы раннего Андреева (прежде всего тема одиночества человека), а также жанровые особенности рассказа (рассказ-аллегория, рассказ-исповедь) связаны с традицией Гаршина. Сам Андреев, говоря о воздействии на него традиций предшественников, ставил Гаршина перед Толстым и Достоевским.

Обычно рассказы Андреева предреволюционного периода как тра­диционно-реалистические, так и философско-обобщенного плана строились на бытовом материале. Социальная критика, содержавшаяся в них, опиралась на абстрактно-гуманистические, утопические иллю­зии автора о возможности морального совершенствования общества, на веру в преобразующую силу совести каждого человека, независимо от его общественной принадлежности. Гуманизм Андреева приобретал зачастую окраску сентиментальную, особенно в произведениях, напи­санных под влиянием классика английской литературы XIX в. Дик­кенса, которым писатель в то время увлекался. «Первый мой рассказ,– писал Андреев в автобиографической справке,– «Баргамот и Гарась­ка» – написан исключительно под влиянием Диккенса и носит на себе заметные следы подражания»³²⁵.

К традиции Диккенса восходил и излюбленный Андреевым жанр «пасхального» рассказа с благополучно-сентиментальной развязкой. Так, рассказ «Баргамот и Гараська» заканчивался примирением двух людей, «человеческим» взаимопониманием городового и нищего бо­сяка. Однако в этом и в других рассказах «гармония» благополучного исхода бралась под сомнение авторской иронией. Для Андреева соци­альная гармония вне общей нравственной победы добра над злом была весьма отдаленной. И в бытовых, и в философских рассказах Андреева уже отчетливо пробивалась устремленность писателя к решению «об­щих вопросов», стремление увидеть через бытовое «существенное», то, что движет вообще человеческую жизнь, тяготение к такой подсветке явлений жизни, которая выльется затем в характерную андреевскую символику. Уже в этот период Андреев усматривает дисгармонию и в социальной, и в индивидуальной психологии человека; ему видится непримиримое сочетание в ней светлого и темного, доброго и злого, тиранического и рабского.

Реально-бытовые рассказы Андреева строятся на исключительной ситуации, которая показывает человека в необычном жизненном ра­курсе и позволяет автору раскрыть неожиданные глубины человече­ского сознания и психики. Обычно общий смысл рассказа заключен в каком-либо одном его эпизоде.

В рассказе «Ангелочек» (1899) Андреев знакомит читателя с раздумьями мальчика Сашки о несправедливости его жизни и жизни вообще: «Временами Сашке хотелось перестать делать то, что называется жизнью...» Вечно пьяная, замученная работой мать Сашки и его опустившийся отец также думают лишь «о несправедливости и ужасе человеческой жизни». Для «смятенной души» мальчика символом надежды становится восковой ангелочек – игрушка, которую он вы­просил с богатой рождественской елки. В ангелочке сосредоточилось для него «все добро, сияющее над миром». Любуясь игрушкой, и сын, и жалкий отец «по-разному тосковали и радовались, но было что-то в их чувстве, что сливало воедино сердца и уничтожало бездонную пропасть, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким, несчастным и слабым». Но фигурка тает у горячей печки, от ангелочка остается лишь «бесформенный восковой слиток». Этому эпизоду и подчинен бытовой материал рассказа. В нем выражена главная мысль автора об иллюзорности человеческих надежд на счастье, на возможность преодоления чувства безграничного одиночества.

В рассказе «Большой шлем» (1899) четверо людей, играя в винт «лето и зиму, весну и осень» в течение многих лет, ничего не знают друг о друге. А где-то вне дома происходят какие-то события: «...дрях­лый мир покорно нес тяжелое бремя бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных». Когда один из игроков умер, оказалось, что никто не знал, кто он и где он жил. Жизнь, личность обесценены до предела.

Так у Андреева преобразилась чеховская тема трагической повсед­невности. Впоследствии, развивая эту тему, Андреев трактует саму человеческую жизнь как бессмысленную игру, как маскарад, где чело­век – марионетка, фигура под маской, которой управляют непозна­ваемые силы.

«Рассказ о Сергее Петровиче» (1900) Андреев считал одним из лучших своих созданий. В дневниковой записи (1 апреля 1900 г.) обозначено: «...это рассказ о человеке, типичном для нашего времени, признавшем, что он имеет право на все, что имеют другие, и восставшем против природы и против людей, которые лишают его последней возможности на счастье. Кончает он самоубийством – «свободной смертью», по Ницше, под влиянием которого и рождается у моего героя дух возмущения»³²⁶.

Герой рассказа Сергей Петрович – «обыкновенный» студент-хи­мик, обезличенная и изолированная в буржуазном обществе «единица». Обращение к философии Ницше не помогает герою найти выход из тупиков жизни, нивелирующей его как личность. «Восстание» по-ницшеански абсурдно и бесперспективно. Формула: «Если тебе не удается жизнь, знай, что тебе удастся смерть» – дает Сергею Петровичу только одну возможность утвердить себя –самоубийство. Протест героя Ан­дреева против подавления личности приобретает специфическую фор­му, имеет не столько конкретно-социальную, сколько отвлечен­но-психологическую направленность.

В отличие от Горького, Андреев утверждает право человека на свободу в ее индивидуалистическом понимании. Но и этот рассказ заключает в себе глубокую иронию автора, в нем звучит открытое неприятие ницшеанской философии: «...обездоленная и обезличенная, «единица» под ее воздействием превращается вовсе в "нуль"»³²⁷.

Горький высоко ценил талант Андреева. Но его тревожила неяс­ность социального сознания писателя. В письме к Е. Чирикову (1901), говоря о рассказе Андреева «Набат», Горький писал, что пока «начинка» андреевского таланта – «одно голое настроение», еще не прихвачен­ное «огоньком общественности»³²⁸. В письмах Андрееву Горький посто­янно привлекал его внимание к критическому осмыслению социальных противоречий реальной жизни, указывал на общественное значение критики мещанской идеологии и морали: «Ты – пиши знай. Пощипли «Мысль» мещанскую, пощипли их Веру, Надежду, Любовь, Чудо, Правду, Ложь – ты все потрогай. И, когда ты увидишь, что все сии устои и быки, на коих строится жизнь теплая, жизнь сытая, жизнь грешная, жизнь мещанская, зашатаются, как зубы и челюсти стари­ка,– благо ти будет»³²⁹. И Андреев откликается на этот совет Горького. В рассказе «Мысль» (1901) получает яркое выражение одна из существенных тем творчества позднего Андреева–бессилие и «без­личие» человеческой мысли, «подлость» человеческого разума, зыб­кость понятий правды и лжи. Герой рассказа доктор Керженцев ненавидит и решительно отвергает нравственные нормы, этические принципы буржуазного общества. Безграничная мощь мысли стано­вится для него единственной истиной мира. «Вся история человечест­ва,– пишет он в своих записках,– представлялась мне шествием одной торжествующей мысли». «...Я боготворил ее,– говорил он о мысли,– и разве она не стоила этого? Разве, как исполин, не боролась она со всем миром и его заблуждениями? На вершину высокой горы взнесла она меня, и я видел, как глубоко внизу копошились людишки с их мелкими животными страстями, с их вечным страхом и перед жизнью и смертью, с их церквами, обеднями и молебнами». Постепенно Керженцев начинает опираться только на свою собственную «свободную» мысль. Тогда-то для него и приобретают относительный характер понятия добра и зла, нравственного и безнравственного, правды и лжи. Чтобы доказать свою свободу от законов безнравствен­ного общества, Керженцев убивает своего друга Алексея Савелова, симулируя сумасшествие. Он наслаждается мощью своей логик, которая позволяет ему избегнуть наказания и тем самым «стать над людьми». Однако симулируемое безумие оборачивается подлинным безумием. Мысль убила «ее творца и господина» с тем же равнодушием, с каким он убивал ею других. Бунт Керженцева против предательства мысли вырождается в бунт против человечества, цивилизации: «Я взорву на воздух вашу проклятую землю...» Концовка рассказа вновь глубоко иронична и парадоксальна. Судебные эксперты оказываются бессильными определить, здоров или безумен Керженцев, совершил ли он убийство в здравом уме или будучи уже сумасшедшим.

Мысль Керженцева эгоцентрична, внесоциальна, не одушевлена ни общественной, ни нравственной идеей. Индивидуалистически зам­кнутая сама в себе, она заведомо обречена на саморазрушение, в процессе которого становится опасной и губительной и для окружаю­щих, и для самого ее носителя.

В рассказе Андреев показал страшный процесс разрушения лично­сти индивидуалиста. Керженцев, считавший себя властелином своей мысли и своей воли, «стал на четвереньки и пополз». Но разоблачение индивидуалистического сознания под пером писателя приобрело ха­рактер развенчания человеческого разума, человеческой мысли вооб­ще. Так абстракции Андреева получили смысл, отличный от замысла произведения. Для него трагедия Керженцева–трагедия человека, разрушившего в себе некие извечно существующие «нравственные инстинкты». Этим объясняет он причину распада личности Кержен­цева. Возведя трагедию индивидуалиста до уровня трагедии человека, Андреев отошел от той правды, которую хотел видеть в его творчестве Горький.

Стремление усилить эмоциональную окрашенность и символиче­ское звучание образов влекли Андреева к поискам новых форм письма. Итогом этих идейно-художественных поисков стал рассказ «Жизнь Василия Фивейского», над которым писатель работал около двух лет. Вместе с поэмой Горького «Человек» рассказ был опубликован в первом сборнике товарищества «Знание» в 1904 г. Своим настроением освободить человека от предрассудков, «опутавших жизнь и мозг людей», рассказ перекликался с горьковской поэмой. Это повествова­ние о трагической судьбе деревенского священника, «человека догма­та», фанатика веры. В «Жизни Василия Фивейского» Андреев задумал «расшатать» веру. «Я убежден,– писал он в письме к критику М. Неведомскому,– что не философствующий, не богословствующий, а искренне, горячо верующий человек не может представить Бога иначе, как бога-любовь, бога-справедливость, мудрость и чудо. Если не в этой жизни, так в той, обещанной, Бог должен дать ответы на коренные вопросы о справедливости и смысле. Если самому «смиренному», наисмиреннейшему, принявшему жизнь, как она есть, и благословив­шему Бога, доказать, что на том свете будет, как здесь: урядники, война, несправедливость, безвинные слезы, – он откажется от Бога. Уверен­ность, что где-нибудь да должна быть справедливость и совершенное знание о смысле жизни – вот та утроба, которая ежедневно рождает нового Бога. И каждая церковь на земле – это оскорбление неба, свидетельство о страшной неиссякаемой силе земли и безнадежном бессилии неба»³³⁰.

Без сомнений верит в Бога и принимает его волю священник Василий Фивейский, вопреки всем бедам, павшим на него, как на библейского Иова: гибель сына, рождение второго сына-урода, пьян­ство и смерть жены. В своих страданиях он начинает видеть волю провидения, свидетельство своей избранности и мирится с ними. Но со страданиями других людей отец Василий примириться не может: «Каждый страдающий человек был палачом для него, бессильного служителя всемогущего Бога». Постепенно для Фивейского наступает страшное прозрение: Бог не хочет или не может помочь людям –там ничего нет. Тогда он бунтует против неба. Но, потеряв веру, сам Василий не в силах дать что-либо людям. Над ужасом окружающего раздается злобный смех урода – его сына, который олицетворяет в рассказе некую злую преднамеренность самой жизни, безнравствен­ность вселенского хаоса. Идея роковой предопределенности жизни человека и человечества составляет в конечном итоге смысл этого рассказа. Человек не владеет знанием законов мира, да и овладеет ли? Но если так, то можно ли устроить жизнь на разумных основах добра и справедливости? Эти вопросы о смысле и цели бытия и задает в рассказе писатель.

«Василий Фивейский» потряс современников. Короленко писал о теме рассказа, что это «одна из важнейших, к каким обращается человеческая мысль в поисках за общим смыслом человеческого существования»³³¹. Изображенный Андреевым духовный кризис отца Василия, человека, наивно думающего избавить человечество от зла жизни волею неба, современниками воспринимался как призыв сво­ими силами добиваться правды на земле.

Успех обнадежил Андреева в творческих поисках новой, особой выразительности художественного стиля. В цитированном письме Неведомскому он выразил уверенность, что «так можно писать», что «окрылен на новые ирреальные подвиги». Действительно, в рассказе была заложена целая эстетическая программа писателя. По мнению Короленко, повествование «полно нервного захвата. Читатель попадает в какой-то вихрь, палящий и знойный»³³². Эпичность сочетается с повышенно нервной экспрессивностью. В «Жизни Василия Фивейского» наметились и общие принципы использования и обработки Андреевым древних литературных источников, прежде всего Библии.

Сюжет рассказа построен по типу жития. А ассоциация образа отца Василия с библейским образом Иова задана уже в первых репликах рассказа. Но Андреев переосмысливает библейские сюжеты и образы, полемизируя с их канонической трактовкой. Фивейский обретает ореол «святого», пройдя через все муки жизни, в то время как житийные святые святы изначально, по своей природе. Переосмыслена Андрее­вым и библейская легенда об Иове – о смысле человеческого бытия, отношений воли человека и воли провидения.

Таким образом, болезненная чуткость к человеческому страданию и в то же время неверие в способность победить зло, поэтизация анархической свободы личности, обостренный интерес к интуитив­ному, подсознательному в человеке – таковы характерные черты ран­него творчества Андреева.

Новый этап творческого развития Андреева открывается рассказом «Красный смех» (1904). Рассказ написан в разгар русско-японской войны. Он был «дерзостной попыткой», как говорил сам Андреев, воссоздать психологию войны, показать состояние человеческой пси­хики в атмосфере «безумия и ужаса» массового убийства. Протестуя против войны, Андреев нарочито сгущает краски. В его изображении люди на войне настолько теряют человеческий облик, что превраща­ются в безумцев, которые бессмысленно и жестоко не только истреб­ляют друг друга, но и готовы «как лавина» уничтожить «весь этот мир». «...Мы разрушим все: их здания, их университеты и музеи... мы попляшем на развалинах... мы сдерем кожу с тех, кто слишком бел... Вы не пробовали пить кровь? Она немного липкая... но она красная, у нее такой веселый красный смех!..» В рассказе проявились характер­ные для манеры позднего Андреева болезненная взвинченность тона, гротескность образов, нагнетение контрастов. Картины войны, изо­браженные в рассказе, напоминают антивоенные офорты испанского художника Гойи, одного из любимых художников Андреева. Не слу­чайно, задумав издать рассказ отдельной книгой, Андреев хотел иллю­стрировать его офортами Гойи из серий «Капричос» и «Десастрес де ла герра» («Бедствия войны»). Великий испанец писал эпоху глубочай­ших социально-исторических перемен, распада феодального строя, буржуазных революций, войн, трагедий народов. Он страдал и кричал за всех. Грань времен ощущалась в его творчестве с потрясающей силой. Очевидно, именно это было близко Андрееву. Его привлекала и манера Гойи – сплав, органическое единство житейского и универсального, реального и фантастического. В «Красном смехе» связь образов-виде­ний с конкретным жизненным содержанием поражает.

Характерно, что Андреева не интересовали социальные причины войны, типические характеры или типические обстоятельства. Самое важное для него в рассказе – выразить себя, свое личное отношение к данной войне, а через это –ко всякой войне и вообще к убийству человека человеком. Реалистическое изображение действительности со всей очевидностью уступает в рассказе место принципиально новому стилю изложения.

Андреев осознавал, что все более отходил от реализма: как писал он Л.Н. Толстому, посылая рукопись «Красного смеха», «сворачивал» от него «куда-то в сторону»³³³.

Позже в мировом искусстве метод, к которому тяготел Андреев в «Красном смехе», заявил о себе как экспрессионизм. С наибольшей полнотой черты этого метода проявились в драматургии Андреева («Жизнь Человека», «Царь-Голод», философские драмы 1910-х годов). Подъем революционного движения накануне 1905 г. захватывает Андреева. Публичные выступления писателя пресекаются властями за их революционный характер; он участвует в заседаниях «Среды»; в 1904 г. подписывает протест литераторов против зверств московской поли­цейской власти. Однако именно в эти годы начинаются решительные расхождения Горького с Андреевым. Писатели по-разному оценивают перспективы развития революции, ее идеалы, роль литературы в общественной борьбе. Андреев занял позицию «надпартийности» в искусстве. Партийность творчества Горького кажется Андрееву «фата­лизмом». Андреев пытается обосновать идеологическую независимость творчества от политических направлений, а это оборачивалось утратой связи с революционными силами современности.

Двойственность отношения Андреева к революции выразилась в его пьесе «К звездам», созданной в самый разгар революционного движения 1905 г. Пьеса выделяется из всего написанного Андреевым о революции. Автор, как отмечал Луначарский, поднялся в ней «на большую высоту революционного мирочувствования»³³⁴.

Поначалу пьесу о роли интеллигенции в революции Горький и Андреев хотели написать вместе. Но с развитием революционных событий сложились разные отношения писателей к этому вопросу. Единый первоначальный замысел реализовался в двух пьесах – в горьковской «Дети солнца» (февраль 1905 г.) и андреевской «К звездам» (ноябрь того же года). Пьеса Андреева отразила глубочайшие расхождения писателей в понимании смысла и целей революции.

Место действия пьесы – обсерватория ученого астронома Терновского, расположенная в горах, вдали от людей. Где-то внизу, в городах, идет сражение за свободу. Революция для Андреева только фон, на котором развертывается действие пьесы. «Суетные заботы» земли противопоставлены Терновским вечным законам Вселенной, «земные» устремления человека – стремлениям понять мировые законы жизни в ее «звездной» бесконечности.

Революция терпит поражение, революционеры гибнут; не выдержав пыток, сходит с ума сын Терновского. Друзья революционеров – сотрудники Терновского – возмущены его философией и в знак про­теста покидают обсерваторию. Рабочий Трейч готовится к продолже­нию революционной борьбы. Но спор «правды» Терновского и «правды» революции остается в пьесе неразрешенным.

Если Горький в «Детях солнца» зовет интеллигенцию – «мастеров культуры» – к борьбе вместе с народом за новые формы социальной жизни, то Андреев питает иллюзию о возможности остаться «над схваткой», хотя испытывает тяготение к революции. Сочувственное отношение писателя к революции и революционерам выразилось в таких произведениях, как «Губернатор» (1905), «Рассказ о семи пове­шенных» (1908); в них он писал о расправе царизма с освободительным движением! Но реальные события революционной борьбы осмысля­ются Андреевым опять в плоскости «общечеловеческой» психологии.

Сюжет рассказа «Губернатор» опирается на известный факт казни эсером И. Каляевым московского генерал-губернатора, великого князя Сергея Александровича, приговоренного социал-революционерами к смертной казни за избиение на улицах Москвы демонстрантов в 1905 г. «И все,– писал Андреев В. Вересаеву,– и сам С.А. ждали, и казнь совершилась»³³⁵. Внимание Андреева сосредоточено на проблеме неот­вратимости внутреннего нравственного возмездия, которое карает человека, преступившего законы человеческой совести. В ощущении неизбежности возмездия в Петре Ильиче пробуждается человек, кото­рый сталкивается с тем бесчеловечным, что приняло в нем облик губернатора. Петр Ильич-человек сам казнил Петра Ильича-губерна­тора. Выстрел революционера был лишь внешней материализацией этой казни. Социальный конфликт между деспотической властью и народом решался в абстрактно-психологическом плане. Но современ­никами в бурные революционные годы рассказ воспринимался как предупреждение самодержавию о неотвратимости наказания.

В знаменитом «Рассказе о семи повешенных», увидевшем свет в годы жестоких полицейских расправ с демократами, Андреев с глубоким состраданием писал о приговоренных к казни революционерах, все они очень молоды: старшему из мужчин было двадцать восемь, младшей из женщин – девятнадцать. Судили их «быстро и глухо, как делалось в то беспощадное время». Но и в этом рассказе горячий социальный протест писателя против расправы с революционерами и революцией переводится из сферы социально-политической в нравст­венно-психологическую – человек и смерть. Перед лицом смерти все равны: и революционеры, и преступники; их связывает воедино, отграничивая от прошлого, ожидание смерти. Противоестественность поведения героев Андреева отмечена Горьким в статье «Разрушение личности»: «Революционеры из «Рассказа о семи повешенных» совер­шенно не интересовались делами, за которые они идут на виселицу, никто из них на протяжении рассказа ни словом не вспомнил об этих делах».

Увлеченность Андреева революцией, героическими подвигами на­рода, о чем не раз говорил он в выступлениях и письмах тех лет, перемежалась с пессимистическими предчувствиями, неверием в до­стижимость социальных и нравственных идеалов революции. Метафи­зически воспринимая ход революционного развития мировой истории и опыт Великой французской революции, Андреев в рассказе «Так было» (1905) утверждает недостижимость идеалов свободы и равенства, ибо масса апатична, за революцией всегда устанавливается тирания. Ход маятника старинных часов символизирует здесь роковой, повто­ряющийся ход истории.

В 1906 г. Андреев пишет рассказ «Елеазар», в котором его песси­мистический взгляд на мир и судьбы человека в мире становится тем «космическим пессимизмом», о котором так много писала современная критика.

В обработке евангельской легенды о воскресении Лазаря Андреев с потрясающей экспрессией воплощает свою идею об ужасе человека перед роком и смертью. Он пытается доказать, что жизнь беззащитна, мала и ничтожна перед той «великой тьмой» и «великой пустотой», что объемлет мироздание. «И объятый пустотой и мраком,– писал Анд­реев,– безнадежно трепетал человек перед ужасом бесконечного».

Настроения социального пессимизма в творчестве Андреева обо­стряются в годы реакции. Завершается разрыв писателя с традициями русского реализма, который не удовлетворяет его, ибо содержание в нем, по мысли Андреева, подавляет форму. В то же время символизм воспринимается им как подавление содержания художественной фор­мой. Андреев ставит перед собой задачу синтезировать эти литератур­ные методы. Такой попыткой была его пьеса «Савва» (1907) об одиночке-анархисте, стремящемся взорвать все созданное людьми на протяжении человеческой истории. Своим подлинно новаторским произведением Андреев считал драму «Жизнь Человека» (1906). Она Действительно как бы подвела итог его размышлениям о смысле жизни и поискам художественной формы. «Придумал,–писал Андреев о пьесе К.П. Пятницкому,– некоторую новую драматургическую форму, такую, что декаденты рот разинут»³³⁶.

Андреев программно отошел здесь от изображения индивидуальных судеб. В письме Немировичу-Данченко он говорил, что в своих пьесах хочет остаться «врагом быта – факта текущего. Проблема бытия – вот чему безвозвратно отдана мысль моя...»³³⁷. Этой пьесой открывается цикл андреевских философских драм («Жизнь Человека», 1906; «Чер­ные маски», 1908; «Анатэма», 1909).

В пьеса «Жизнь Человека» разрабатывается проблема роковой замкнутости человеческого бытия между жизнью и смертью, бытия, в котором человек обречен на одиночество и страдание. В такой схеме жизни, писал о пьесе Станиславский, родится и схема человека, маленькая жизнь которого «протекает среди мрачной черной мглы, глубокой жуткой беспредельности»³³⁸.

Аллегорию жизни, натянутой как тонкая нить между двумя точками небытия, рисует Некто в сером, олицетворяющий в пьесе рок, судьбу. Он открывает и закрывает представление, выполняя роль своеобраз­ного вестника, сообщающего зрителю о ходе действия и судьбе героя, разрушая всякие иллюзии и надежды человека на настоящее и будущее: «Придя из ночи, он возвратится к ночи и сгинет бесследно в безгра­ничности времен». Некто в сером воплощает мысль Андреева о бес­страстной, непостижимой фатальной силе мира. Его монологи и реплики обращены к зрителю: «Смотрите и слушайте, пришедшие сюда для забавы и смеха. Вот пройдет перед вами вся жизнь Человека, с ее темным началом и темным концом... Родившись, он примет образ и имя человека и во всем станет подобен другим людям, уже живущим на земле. И их жестокая судьба станет его судьбою, и его жестокая судьба станет судьбою всех людей. Неудержимо влекомый временем, он непреложно пройдет все ступени человеческой жизни, от низу к верху, от верха к низу. Ограниченный зрением, он никогда не будет видеть следующей ступени, на которую уже поднимается нетвердая нога его; ограниченный знанием, он никогда не будет знать, что несет ему грядущий день, грядущий час – минута. И в слепом неведении своем, томимый предчувствиями, волнуемый надеждами и страхом, он покорно совершит круг железного предначертания». В этом монологе – суть всей пьесы. Сцена бала (ее Андреев считал лучшей в пьесе) вводится ремаркой: «Вдоль стены, на золоченых стульях сидят гости, застывшие в чопорных позах. Туго двигаются, едва ворочая головами, так же туго говорят, не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга и отрывисто произнося, точно обрубая, только те слова, что вписаны в текст. У всех руки и кисти точно переломлены и висят тупо и надменно. При крайнем, резко выраженном разнообразии лиц все они охвачены одним выражением: самодовольства, чванности и тупого почтения перед богатством Человека». Этот эпизод позволяет судить об основных чертах стиля драматургии Андреева. Повторение реплик создает впечатление полного автоматизма. Гости произносят одну и ту же фразу, говоря о богатстве, славе хозяина, о чести быть у него: «Как богато. Как пышно. Как светло. Какая честь. Честь. Честь. Честь». Интонация лишена переходов и полутонов. Диалог превраща­ется в систему повторяющихся фраз, направленных в пустоту. Жесты персонажей механические. Фигуры людей обезличены,– это марио­нетки, раскрашенные механизмы. В диалоге, монологах, паузах под­черкнуто роковое родство человека с его постоянным, близким антагонистом – смертью, которая всегда рядом с ним, меняя только свои обличья.

Стремление показать «ступени» человеческой жизни (рождение, бедность, богатство, славу, несчастье, смерть) определило композици­онное строение пьесы. Она складывается из серии обобщенных фраг­ментов. На такую композицию Андреева натолкнула, по его словам, картина Дюрера, на которой «фазы жизни были отделены на одном полотне рамками»³³⁹. Такой композиционный прием использовался также символистами в распространенных живописных сериях картин, наделенных неким универсальным смыслом в трактовке «фаз» челове­ческой жизни. В отличие от символистов, у Андреева нет второго, мистического плана. Писатель абстрагирует конкретность к отвлечен­ной сущности, создавая некую новую «условную реальность», в которой и движутся его герои-мысли, герои-сущности. Психология героя, человеческие эмоции тоже представляют собой схемы, «маски». Эмо­ции, чувства человека всегда контрастны. На этой идее основывается андреевская гипербола. Контрастна и обстановка драмы, ее световая и цветовая гамма.

Стремясь воплотить в пьесу общую мысль о трагедийности чело­веческой жизни, Андреев обращается и к традиции античной трагедии: монологи героя сочетаются с хоровыми партиями, в которых подхва­тывается основная тема пьесы.

«Жизни Человека» присуща неоднородность драматургического стиля Андреева. «Отдаляющая» от быта стилизация, о которой он говорил в письме Немировичу-Данченко и Станиславскому, не была выдержана. За нею проглядывали черты стандартно-мещанской драмы. Стилевой эклектизм характерен и для других пьес Андреева. Марксистская критика отметила узость социально-философских взглядов и ограниченность жизненных наблюдений писателя. Автор воплотил в «Жизни Человека» всего лишь жизнь среднего буржуазного интелли­гента, возвел в понятие общечеловеческого типичные общественные и нравственные нормы буржуазного миропорядка (власти денег, стан­дартизацию человеческой личности, пошлость мещанского быта и т. д.).

«Черные маски» – пьеса еще более причудливо фантастическая. Ее действие развертывается в театрально-условной средневековой Ита­лии времен крестовых походов в замке рыцаря Святого Духа герцога Лоренцо. Вновь драматург говорит о сущности человеческого бытия, вновь разрушительные иррациональные силы демонстрируют иллю­зорность истин, на которых человек строит свою жизнь, обнаруживает слепоту человека, мнящего, что он может обладать какими-то знаниями о законах бытия. Лоренцо еще глубже, чем Человек из пьесы «Жизнь Человека», ввергается Андреевым в тьму полного неведения и о себе, и о мире. В основе пьесы лежит все та же мысль автора о глубочайшей дисгармонии мира.

На радостный праздник герцог Лоренцо приглашает гостей. И они приходят, но в отвратительных масках. Маски появляются на музы­кантах, на звуках музыки, словах песен. И сам Лоренцо оказывается совсем не тем, каким он кажется людям и самому себе. Его происхож­дение, его жизнь–под маской. Прием масок приобретает в пьесе целую систему значений. Это прежде всего раздвоение человеческой личности, причем «части» ее, как личности герцога, тоже в масках. Загадочные иррациональные силы превращают задуманный Лоренцо праздник любви, красоты, гармонии в страшную мистерию раздвоения душ. В кружении масок, смещении истинного и кажущегося стираются грани между маской и лицом, здравым смыслом и сумасшествием, бытием и небытием. Все истины подвергнуты сомнению. Как и в «Жизни Человека», у персонажей пьесы нет никакого диалогического контакта с окружающими. Человек – в пустоте, которая тоже беско­нечно меняет свои маски. Сценическая интерпретация этой мысли опирается у Андреева на приемы, найденные в «Жизни Человека».

В пьесе «Анатэма» берется под сомнение разумность всего сущест­вующего на земле, самой жизни. Анатэма –вечно ищущий заклятый дух, требующий от неба назвать «имя добра», «имя вечной жизни». Мир отдан во власть зла: «Все в мире хочет добра – и не знает, где найти его, все в мире хочет жизни – и встречает только смерть...» Есть ли «Разум вселенной», если жизнь не выражает его? Истинны ли любовь и справедливость? Есть ли «имя» этой разумности? Не ложь ли она? Эти вопросы задаются Андреевым в пьесе.

Судьбу и жизнь человека – бедного еврея Давида Лейзера – Ана­тэма бросает как камень из пращи в «гордое небо», чтобы доказать, что в мире нет и не может быть любви и справедливости.

Композиционно драма построена по образцу книги Иова. Про­лог – спор Бога с Анатэмой, сатаной. Центральная часть –история подвига и смерти Давида Лейзера. Эта история явно перекликается с евангелической историей о трех искушениях Христа в пустыне – хлебом, чудом, властью. Бедный Лейзер, готовящийся к смерти, «любимый сын Бога», принимает миллионы, предложенные Анатэмой, и в безумии богатства забывает о долге перед Богом и людьми. Но Анатэма возвращает его к мысли о Боге. Давид раздает свое богатство бедноте мира. Сотворив это «чудо любви» к ближнему, он проходит через многие испытания. Люди, отчаявшиеся в жизни, страдающие и нуждающиеся, исполняются надеждой и идут к Лейзеру со всех концов мира. Они предлагают ему власть над всей беднотой Земли, но требуют от него чуда справедливости для всех. Миллионы Давида иссякли, обманутые в своих надеждах люди побивают его камнями как преда­теля. Любовь и справедливость оказались обманом, добро – «великим злом», ибо Давид не смог сотворить его для всех. Здесь проявилась уже та логика анархического максимализма, на которой построен рассказ «Тьма».

Характерны образная система и стиль драмы. Драма стилизована под библейские мотивы и стиль Книги Бытия. Начало этому приему было положено рассказом «Жизнь Василия Фивейского». Стилизация библейской образности и ориентация на библейскую стилистику были отмечены Горьким как органическое свойство андреевского стиля.

Иррационализм драматургического стиля Андреева ярко выразился и в трагедии «Океан» (1910), которая была одной из любимых пьес автора. Внешне несложная житейская драма (история любви) не имеет в пьесе существенного значения, в ней отражается лишь внутреннее, философско-символическое содержание. Андреев указывал, что замы­сел пьесы должен выясняться «из ее лирических ремарок»: «Океан и берег, человек и стихия. Там вечная правда, правда неба и звезд, правда океана, стихии, а на берегу человек с его маленькой правдой, с его жалостью, нравственностью, законами...»³⁴⁰. Конфликт, на котором построена пьеса, – столкновение высокой «правды звезд» и «малень­кой правды» человеческого бытия.

Образы и мотивы Нового Завета, проблему отношений идеала и действительности, героя и толпы, истинной и неистинной любви Андреев разработал и в рассказе «Иуда Искариот» (1907). Тему рассказа в письме Вересаеву Андреев сформулировал как «нечто по психологии, этике и практике предательства»³⁴¹. Рассказ построен на переосмыслении легенды о предательстве Иудой своего Учителя. Иуда верит Христу, но сознает, что он как идеал не будет понят человечеством. Предатель предстает у Андреева фигурой глубоко трагической: Иуда хочет, чтобы люди уверовали в Христа, но для этого толпе нужно чудо –воскресе­ние после мученической смерти. В трактовке Андреева, предавая и принимая на себя навеки имя предателя, Иуда спасает дело Христа. Подлинной любовью оказывается предательство; любовь к Христу других апостолов – изменой и ложью. После казни Христа, когда «осуществился ужас и мечты» Иуды, «идет он неторопливо: теперь вся земля принадлежит ему, и ступает он твердо, как повелитель, как царь, как тот, кто беспредельно и радостно в этом мире одинок». В обличи­тельной речи его, обращенной к апостолам, звучат мысли и интонации «Тьмы»: «Почему же вы живы, когда он мертв? Почему ваши ноги ходят, ваш язык болтает дрянное, ваши глаза моргают, когда он мертв, недвижим, безгласен? Как смеют быть красными твои щеки, Иоанн, когда его бледны? Как смеешь ты кричать, Петр, когда он молчит?..»

Эти тенденции мышления Андреева наиболее отчетливо вырази­лись в рассказе «Тьма» (1907); в нем Андреев поставил под сомнение истинность революционного героизма, возможность достижения со­циальных и этических идеалов революции. Рассказ был резко отрица­тельно оценен Горьким.

Рассказ построен на парадоксально заостренной психологической ситуации. Использовав жизненный факт, сообщенный писателю орга­низатором убийства Гапона эсером П.М. Рутенбергом, которому, спасаясь от преследования жандармов, пришлось укрываться в пуб­личном доме, Андреев снова, как писал Горький, исказил правду и «сыграл в анархизм». Писатель столкнул своего героя – революцио­нера-террориста, который накануне покушения тоже спасается от полиции в публичном доме, с некоей правдой «тьмы», правдой оби­женных и оскорбленных. Перед лицом ее героизм и чистота револю­ционера оказываются ложью и самоуслаждением. Эта истина открывается ему в вопросе проститутки: какое он имеет право быть «хорошим», если она «плохая», если таких, как она, много? И потрясен­ному этой «правдой» революционеру открывается, что быть «хорошим» – значит ограбить «плохих», что истинный героизм и подвиг морального служения может быть только в том, чтобы остаться с «плохими» –во «тьме». Он отказывается от революционного дела, от товарищей, ибо если «...фонариками не можем осветить всю тьму, так погасим же огни и все полезем во тьму». Так с позиций анархического этического максимализма (или вся полнота осуществления идеала, или полный отказ от всякой борьбы) оценивались Андреевым задачи и перспективы социальной революции.

В написанной тогда же пьесе «Царь-Голод» (1908) вновь сказалась противоречивость социально-философского мышления Андреева. Он протестует против капиталистической эксплуатации человека, его ду­ховного порабощения, гневно обличает мораль «сытых». Но основная мысль пьесы –роковая неизбежность поражения революции, пере­рождения освободительной борьбы в разрушительную стихию бунта. Так же как и в «Жизни Человека», содержание и идея пьесы обозначены в прологе, в котором выступают аллегорические персонажи – олицетворения Голода, Смерти, Времени. Голод, который не раз в истории человечества поднимал бедняков на борьбу, вновь призывает их к восстанию за свое существование. Но Голод же всегда обманывал и предавал их. В пьесе и развертывается «драма» революции, предска­занная в прологе. Восстание выливается в дикий разгул низменных инстинктов человека. Рабочие, люмпены и хулиганы по воле Царя-Го­лода разрушают машины, дома, библиотеки, музеи, убивают и жгут, истребляют друг друга. Царь-Голод, толкнувший людей на мятеж, предает их, переходит на сторону угнетателей. Пьеса заканчивается торжеством «сытых». Восстание подавлено. Смерть пожирает мертве­цов. Характерен финал пьесы. Начинает казаться, будто погибшие мятежники шевелятся, оживают, готовы подняться вновь. Революция может повториться, но она обязательно потерпит поражение. Лейтмо­тив пьесы: «...так было, так будет!»

В «Царе-Голоде» экспрессионистские тенденции уже преобладают над реалистическими. Абстрактная символика, плакатная выразитель­ность гротеска, нарочитый схематизм образов, эмоциональная припод­нятость письма получают в пьесе свое дальнейшее развитие.

В других сценических произведениях этого периода («Дни нашей жизни», «Профессор Сторицин», «Екатерина Ивановна») Андреев продолжает пользоваться и приемами письма «бытовой» драмы. Он пишет о пошлости жизни, о моральном падении людей, утративших идеалы. Но и в этих пьесах Андреев отступает от реалистических традиций русской драматургии: социальные противоречия сводятся к противоречиям нравственного порядка, конфликты замкнуты в рамках второстепенных явлений, за которыми теряется общая картина жизни. Внешне реалистическая образность, бытовые сюжеты – все подчине­но некоему универсальному принципу. В «Екатерине Ивановне», пьесе, резко критикующей жизнь буржуазной интеллигенции, насыщенной многими бытовыми деталями, трагическую судьбу героини определяют прежде всего «неразгаданные» инстинкты, свойственные ее натуре. Критика сразу же подметила соскальзывание писателя к натурализму. В 1913 г. в драматургии Андреева наметились новые, характерные Для его творчества 1910-х годов идейно-художественные тенденции. В «Письмах о театре» Андреев-драматург декларирует полный разрыв с традициями и опытом реалистической драматургии и реалистического театра. Он отрицает «театр действия», считает, что на смену ему должен прийти «театр чистого психизма», главным действующим лицом которого станет мысль. Цель искусства – «психологизация», его объект – инстинктивные, не постижимые разумом движения человеческой души «Мысль», «Король, закон и свобода» и др.). Тогда же, рассуждая о театре будущего, Андреев писал Вл.И. Немировичу-Данченко: «...театр будущего–не символичен, не реалистичен, ибо театр будущего – театр души»³⁴².

На эстетическую теорию Андреева 1910-х годов оказала влияние популярная в то время в России философия интуитивизма А. Бергсона, который считал началом подлинно творческой деятельности отрешен­ность «души» от «действия», от реальной действительности.

Теория «нового театра» в драматургической практике Андреева, как это вскоре стало ясно самому писателю и руководителям МХТ, ста­вившего его пьесы, потерпела крушение. Начав поиски своего драма­тургического стиля с сомнения в правде театрального реализма, попыток синтезировать реализм с модернистскими тенденциями в искусстве, Андреев оказался в творческом тупике.

Субъективно Андреев (в этом, в частности, была одна из основ его личной драмы) был убежден в антибуржуазной, революционной на­правленности своего творчества. Он не мог понять, что природа его революционности носила анархический характер. В 1910-е годы Анд­реев делает попытку сблизиться с демократией и Горьким (не понимая, однако, глубины своих идейных расхождений с Горьким). Он пишет повесть на революционную тему о крестьянском движении 1905–1907 гг.– «Сашка Жегулев». «Мне уже давно хотелось написать о России,– писал Андреев.– ...Я взял один из любопытнейших моментов русской истории: эпоху развала революции. Это была полоса, когда, с одной стороны, пробуждалась «черноземная Россия», шевелился народ, а с другой стороны, интеллигенция пребывала уже в полной деморализа­ции. Расцвели всевозможные «лиги любви», бурной волной пронеслась экспроприация. И тут, и там деятельное участие принимали подрост­ки-гимназисты, которые бросали школу и шли в лес, чтобы организо­вать шайки экспроприаторов»³⁴³.

Герой повести – юноша Саша Погодин, генеральский сын, во имя борьбы за социальную справедливость уходит в лес и становится предводителем «лесных братьев» – крестьян-повстанцев, которые со­вершают экспроприации. «Лесные братья» под влиянием инстинкта разрушения начинают заниматься разбоями, грабежами. Погодин, одинокий русский мечтатель-интеллигент, переживает духовный кри­зис, разочаровывается в своем идеале и трагически гибнет. Правда, совершая подвиг «самоотречения», обрекая себя на «жертву» во имя любви к народу, Погодин своей смертью как бы искупает вину интеллигенции перед «темной» стихийной народной массой. Но жертва его, по логике Андреева, бесплодна. Накануне гибели Погодин думает «кровавыми мыслями» о непонятности страшной судьбы своей. Нужна ли была его жертва? «Кому на благо отдал он всю чистоту свою, радости юношеских лет, жизнь матери, всю свою бессмертную душу... Неужели это все... обернулось волею неведомого в бесплодное зло и бесцельные страдания!»

Глубокий лиризм повести возбуждал симпатии к герою. Однако само представление о народе, о революционных требованиях времени у Андреева и у его героя оставалось книжным, надуманным. Заключив жизненный материал в ложную идейную схему, Андреев вновь потер­пел неудачу. Многие его герои выглядят не живыми людьми, а «дере­вянными болванками», как сказал о том М. Горький. «Сашка Жегулев» Горьким был встречен неодобрительно. Горький считал, что Андреев не понял «действенного, мужественного мироощущения демократии»³⁴⁴. Во время первой мировой войны обозначилось резкое политиче­ское поправение писателя. Если Горький занимает антивоенную по­зицию, то Андреев – шовинистически-воинствующую. Он призывает к разгрому Германии, видя в победе над германским империализмом начало некоей всеевропейской революции, зовет поэтов и писателей воспеть войну («Пусть не молчат поэты», 1915). В 1916 г. Андреев возглавил литературный отдел газеты «Русская воля». Редактором ее 1ыл царский министр внутренних дел А.Д. Протопопов. Газета боро­лась за продолжение войны, вела агитацию против большевиков.

Публицистика, драматургическое творчество и беллетристика Ан­дреева этого периода свидетельствовали о его глубоком духовном кризисе, отмечены печатью творческой ущербности. Как драматург он вновь тяготеет к экспрессионизму («Реквием», «Собачий вальс»).

Октябрьскую революцию Андреев не принял, уехал из революци­онного Петрограда в Финляндию, на дачу в Райволе, и оказался в окружении врагов Советской России. Порвав с новой Россией, но воочию увидев, как ее враги спекулируют высокими идеями о Родине, Андреев понял, что деятели белогвардейского «правительства Юдени­ча» – «шулеры и мошенники». Это в еще большей степени углубляло его душевную трагедию.

В Финляндии Андреев пишет свое последнее значительное произ­ведение – роман-памфлет «Дневник Сатаны» –о похождениях Са­таны, воплотившегося в американского миллиардера Вандергуда. Бывший свинопас, ставший обладателем огромного богатства, Вандергуд пересекает океан, чтобы облагодетельствовать бедствующий Ста­рый Свет, обновить одряхлевшую европейскую цивилизацию идеалами американской демократии. Андреев создает сатирические картины современного буржуазного общества – этого Нового Вавилона. Но как миллионы Лейзера не принесли людям добра, так и миллиарды Ван­дергуда не могут помочь нищим Европы. Зло, по мысли писателя, в самой природе общества. Деньги американца-Сатаны возбуждают в людях лишь самые низменные инстинкты. Но зло социальное опять-таки, по Андрееву, есть только часть метафизического зла, воплощен­ного в образе Сатаны. Творчество Андреева выражало «неоформленный хаос жизни»³⁴⁵, отчаяние пессимиста, страстно ненавидевшего совре­менный строй, его мораль, культуру, но не видевшего реальных путей обновления жизни. Это и определило особенности его творческого метода, в котором выразились попытки Андреева «синтезировать» реализм и модернизм.