Дополненное и переработанное

И многие из интеллигенции идут за мещанами в темные углы мистической или иной философии – все равно – куда, лишь бы спрятаться. Вот –драма, как я ее понимаю»¹¹². В этом горьковском суждении раскрывается смысл образов Рюмина, Калерии. Эти интел­лигенты, представляясь антиподами мещан, на самом деле люди того же жизненного и идейного направления, порождение той же среды, что и Басовы, Сусловы, которые, не скрывая своего жизненного кредо, заявляют о «праве на отдых» после волнений общественного движения. Вновь, как и в пьесе «Мещане», Горький противопоставляет в «Дачниках» два лагеря русских интеллигентов: в одном – «дачники», в другом –люди трудовой психологии, наследники гражданских иде­алов революционного прошлого. Жизненную и идейную позиции ренегатствующей интеллигенции излагает в пьесе адвокат Басов, сто­ронник жизненных компромиссов. Как и в рассказах второй половины 90-х годов, Горький сопрягает в пьесе понятия мещанства и обществен­ного ренегатства. Басов говорит о «дружеском», «доверчивом» отноше­нии к жизни, которая есть «славное занятие». Нил в «Мещанах» тоже утверждал, что жизнь – занятие славное. Но смысл этого афоризма в устах Басова и Нила различен. Нил звал «делать» жизнь, бороться за ее новые формы, Басов –паразитировать на жизни.

Тема ренегатства интеллигенции связана прежде всего с образом писателя Шалимова, в прошлом – вольнолюбца, «гражданина». Те­перь это не пророк и «учитель жизни», но человек типично мещанской психологии, у которого «крепость характера» в суете смены идей выродилась в систему идейных и нравственных компромиссов. Все эти омещанившиеся ренегаты группируются вокруг инженера Суслова, своего рода идеолога отступничества. Он и обосновывает теорию права своего поколения на отдых, выворачивая на мещанский лад идею гуманизма: «Мы наволновались и наголодались в юности; естественно, что в зрелом возрасте нам хочется много и вкусно есть, пить, хочется

отдохнуть... вообще наградить себя с избытком за беспокойную, голо­дную жизнь юных дней... И потому оставьте нас в покое!.. Я обыватель – и больше ничего-с! Вот мой план жизни».

Все эти люди отгородились от жизни и ее требований. Каждый из _них создает свою систему фраз, маскирующую под антимещанство мещанские жизненные идеалы. В этом смысле все они – ряженые. Изобличение идейной сущности ренегатства строится Горьким на принципе срывания масок с «ряженых», вскрытия подлинного суще­ства их «систем фраз». Тема противоречия между «системой фраз» и «подлинной ролью», какую играют «дачники» в жизни, реализуется в самом сюжете пьесы. Символическое значение приобретает мотив спектакля, который репетируют дачники-любители где-то за сценой. Создается второй план пьесы, сообщающий ей ироническое звучание. Мотив спектакля используется в пьесе для комического снижения изображаемого. Это ироническая параллель «спектаклю», который играют «дачники» в реальной жизни, проповедуя истины, чуждые им. Об этом их «спектакле» так говорят сторожа в начале 2-го акта: «...нарядятся не в свою одежду и говорят... разные слова, кому какое приятно... Кричат, суетятся, будто что-то делают... будто сердятся. Ну, обманывают друг дружку... Кому что кажется подходящим... он то и представляет...»

Горький срывает с мещанина маску духовной утонченности, слож­ности. Здесь снова звучит мысль писателя о декадентстве как о духовной маске мещанина. Критика ренегатствующей интеллигенции смыкается с отрицанием декадентской этики и эстетических взглядов, которые развивают в пьесе Калерия и Рюмин. Рюмин тоже когда-то клялся служить «общему делу», но кончил тем, что «научился» ценить покой и бояться за него. Он и оправдывает свою жизненную позицию системой фраз, утверждая, что человек вообще слаб и бессилен перед злом жизни, он требует уважать эту слабость, сострадать ей, умиляться ею. В интерпретации Горького Рюмин – своеобразный двойник Луки с «верхних этажей» жизни. Для него искусство – не зов жизни, не отклик на ее нужды, но защита от нее.

В сценическом разоблачении Рюмина и Калерии вновь снижающую роль играет тема любительского спектакля, в котором есть как бы параллельные им персонажи, реплики которых переводят высокие суждения Рюмина и Калерии об отношениях жизни и искусства в план комический, обнажая их мещанскую суть.

Интеллигентам-ренегатам, «дачникам», Горький противопоставля­ет демократическую интеллигенцию. Это врач Марья Львовна, Влас, Соня. Монолог Марьи Львовны о назначении интеллигенции в совре­менной русской жизни, как указывал сам Горький, был «ключом» к пьесе. «Мы все должны быть иными, господа! Дети прачек, кухарок, Дети здоровых рабочих людей – мы должны быть иными! Ведь еще никогда в нашей стране не было образованных людей, связанных с массою народа родством крови... Это кровное родство должно бы питать нас горячим желанием расширить, перестроить, осветить жизнь родных нам людей, которые все дни свои только работают, задыхаясь во тьме и грязи... Они послали нас вперед себя, чтобы мы нашли для них дорогу к лучшей жизни».

«Дачники» – самая «чеховская» пьеса Горького. Но конфликт пьесы, в отличие от социально-психологического конфликта чеховских пьес, приобрел у Горького характер социально-идеологический. Иное художественное значение получили и типично чеховские драматурги­ческие приемы («спектакль в спектакле» и др.). Чеховская традиция и одновременно новаторское переосмысление чеховских образов особен­но наглядно видится в сравнении образа Варвары Михайловны, жены адвоката Басова, с образами чеховских героинь. Дочь прачки, Варвара Михайловна мечтает о полезном труде, чувствует, что живет в мире, чуждом ей. «Мне кажется – говорит она,–что я зашла в чужую сторону, к чужим людям и не понимаю их». Под влиянием Марьи Львовны она порывает с «дачниками». Правда, дальнейшая жизненная судьба Варвары Михайловны не обозначена, но стремление ее «делать жизнь» симптоматично для честной русской интеллигенции в преддве­рии революции. «Я буду жить... и что-то делать против вас! Против вас!» – говорит она, уходя от Басова. В словах ее раскрывается и смысл названия пьесы: «Интеллигенция – это не мы! Мы что-то другое... Мы дачники в нашей стране...» Пути развития характера и судьба Варвары Михайловны приобретали у Горького значение призыва к интеллиген­ции служить народу и революции.

Проблема отношений интеллигенции и народа, интеллигенции и революции стала ведущей в другой пьесе Горького этого цикла – «Дети солнца».

В канун «кровавого воскресенья» Горький в читальном зале Импе­раторской Публичной библиотеки обратился к ученым, углубившимся в свои занятия, с речью, в которой призвал их принять участие в готовящейся народной демонстрации. Призыв к мастерам науки и культуры служить народу стал содержанием пьесы.

Пьеса была написана в 1905 г. в Петропавловской крепости, куда Горький был заключен за сочинение воззвания по поводу событий 9 января.

В «Детях солнца» изображена иная, чем в «Дачниках», прослойка русской интеллигенции– это люди науки и искусства, искренне пред­анные своему делу и искренне заблуждающиеся в общественных вопросах жизни. Поэтому тема интеллигенции звучит в этой пьесе в ином ключе. Центральный персонаж пьесы–Протасов, ученый, - мечтает о победе человека над смертью, он исполнен веры в человека, в возможности его творческой мысли и стоит на пороге какого-то большого научного открытия. Монолог Протасова о Человеке непос­редственно перекликается с мыслями, высказанными Горьким в поэме

«Человек». «Мы –дети солнца,–говорит Протасов.– Это оно горит в нашей крови, это оно рождает гордые, огненные мысли, освещая мрак наших недоумений, оно – океан энергии, красоты и опьяняю­щей душу радости!» Но гуманизм его отвлечен от конкретно-истори­ческих условий жизни человека. Протасов не замечает, что в окружающей его действительности люди не видят солнца, живут во _тьме. Истинной он считает только теоретическую деятельность чело­века и сознательно уклоняется от всякой практики жизни. Но, отходя от современности и от ее общественных забот, он, по мысли Горького, несет на себе трагическую вину. В первом же соприкосновении с реальной жизнью обнаруживается антигуманный характер его предс­тавлений о свободе творчества, независимости науки от общественных интересов. При столкновении с жизнью он оказывается в комичном положении. Состояние его уже давно в руках дельца-промышленника, который собирается докупить остатки имения ученого, а его, мечтаю­щего о победе человеческой мысли над силами природы, нанять управляющим на бутылочный завод. Весь ход действия убеждает зрителя, что это и есть реальность, что такая судьба Протасова неиз­бежна. Абстрактная мысль, проповедующая свое всесилие и независи­мость от общества, оказывается бессильной перед лицом конкретной действительности. Это комедийное начало пьесы Горький подчеркнул, определив в черновой редакции ее жанр как «трагикомедию». Однако основное движение пьесы развивается по линии трагедийной – рас­крытия трагедии честной, заблуждающейся интеллигенции, оторвав­шейся от народа. Ощущение этой трагической вины интеллигенции перед народом нарастает от акта к акту. Творчество в отрыве от народа бесцельно. «Зачем вы говорите о радостях будущего, зачем? – обра­щается Лиза к Протасову.– Зачем вы обманываете сами себя и других? Вы оставили людей далеко сзади себя... вы одинокие, несчастные, маленькие... Неужели вам не понятен ужас этой жизни?»

Протасов заблуждается искренне. Но объективный характер его социальной позиции раскрывается в пьесе сопоставлением с образом Протасова другого образа – художника Вагина, который тоже защи­щает идею свободы и социальной бесцельности творчества немногих для немногих. В споре с Еленой, которая считает, что «искусство Должно облагораживать жизнь», Вагин возражает: «Какое мне дело до людей? Я хочу громко спеть свою песню, один и для себя». Так позиция социального невмешательства обнаруживает свою мещанско-индивидуалистическую основу.

Проблемы культуры и революции, интеллигенции и демократии, отношений были актуальнейшими проблемами в русской обще­ственной мысли и искусстве эпохи революции. В 1905 г. Струве, Франк Утверждали, что творцом культуры может стать только изолированная от социальной действительности личность. Стремясь противопоста­вь культуру народу, они пытались изолировать интеллигенцию от народных масс. Против этой идеологической концепции и была на­правлена пьеса Горького.

Летом того же 1905 г. Горьким написана третья пьеса этого цикла – «Варвары», в которой драматург на новом материале разработал тему, намеченную еще в «Фоме Гордееве»,– тему противоречий буржуазно­го прогресса и цивилизации.

Период первой российской революции был новым этапом в раз­витии творчества Горького, которое освещается уже опытом его рево­люционной работы. Произведения Горького приобретают новые эстетические качества. Идея неотвратимого поступательного движения истории к социализму становится в творчестве писателя основной. Она определяет исторический оптимизм художника. Вся народная Россия предстает в его произведениях уже в процессе революционного разви­тия. В то же время Горький выступает в своих произведениях с поистине универсальной критикой всех сил – политических, социальных, иде­ологических,– которые стояли на пути революции.

Активная революционная деятельность Горького в 1905 г. поставила под угрозу пребывание его в пределах Российской империи. Писатель выезжает за границу. Целью поездки была пропаганда в защиту рос­сийской революции. Горький за границей как бы олицетворял борю­щуюся за освобождение Россию.

В январе 1906 г.– Горький в Финляндии, в феврале –посещает Швецию, Германию, с начала марта –живет во Франции, в апреле – выезжает в Америку. Он выступает с политическими речами, пишет воззвания и обращения к рабочим Европы и Америки, призывает поддержать российскую революцию («Обращение к Англии», «Воззва­ние к французским рабочим»), помешать русскому самодержавию получить иностранный заем, протестовать против расправ с револю­ционерами («Господину Анатолю Франсу»), национальной политики царизма («Дело Николая Шмита»). Тогда же Горький пишет два сатирических цикла произведений: очерки-памфлеты «В Америке» и сатирические «Мои интервью».

По форме произведения, объединенные под названием «В Амери­ке», представляют собой путевые очерки. Но у Горького возникает особый вид путевого очерка – сатирический очерк, очерк-памфлет. Стремясь показать читателю самое существенное в американском образе жизни, Горький говорит об империалистическом перерождении американского капитализма, лживости американской демократии; от­брасывая все второстепенное, он создает образы огромного обобщаю­щего смысла. Путевой очерк перерастает у Горького в памфлет, дышащий гневом, иронией, сарказмом. Внешняя нить впечатлений автора лишь связывает в единое целое политические обличения. На месте бытовых деталей – гипербола, гротеск, сатирическая обобщаю­щая аллегория. Даже идущие от путевого очерка пейзажные зарисовки приобретают резкую обличительную тональность («Город Желтого Дьявола», «Царство скуки», «Mob»).

Произведения второго цикла представляют собой сатирические «интервью». Эта форма сатиры была очень распространена в демокра­тической литературе эпохи революции, ею широко пользовались мас­совые сатирические журналы 1905–1906 гг., стремившиеся к политической конкретности сатиры. Форма интервью была удобна для политических обличений. Обращение Горького к форме интервью закономерно. Его сатира становилась все более политически конкрет­ной. «Интервью» были своего рода «сатирами на лица», но при всей конкретности они поражали за «лицами» саму идею самодержавия, разоблачали существо милитаризма, американской «демократии», бур­жуазной культуры. Некоторые «интервью» Горького были своеобраз­ными набросками, эскизами к задуманным большим сатирическим полотнам («Русский царь»).

«Мои интервью» близки к тому жанру сатирической политической сказки, в котором Горький-сатирик будет писать в 1910-х годах («Рус­ские сказки»). Но в «интервью» Горький гораздо меньше пользуется аллегорией, иносказанием. То была открытая памфлетная форма по­литической сатиры. Основная идея сатирических очерков и «интервью» заключалась в том, чтобы показать историческую исчерпанность со­временного буржуазного миропорядка. Горький обличал его во всех проявлениях, прежде всего в идеологии. В этом отношении характерен памфлет «Хозяева жизни», специально посвященный критике буржу­азной идеологии и представляющий важную веху в полемике писателя с идеалистической философией, буржуазным искусством и литерату­рой. Идеи и образы памфлета найдут затем развитие в каприйских лекциях Горького по литературе, сатире 1910-х годов, публицистике 30-х годов, в «Жизни Клима Самгина».

Горький начинает памфлет с критики философских систем второй половины XIX и началаXX в., прежде всего философии Ницше. Позже, в «Беседах о ремесле», Горький объяснит это внимание к Ницше и его Учению. Говоря о Ницше и генезисе его философии, он писал, что эта Философия отнюдь не оригинальна, она лишь крайнее выражение Философии «хозяев жизни». «Основы ее были намечены еще Платоном , –писал Горький,– на ней построены «Философские драмы» Ренана, она не чужда Мальтусу,– вообще это древнейшая философия, ее цель –оправдание власти хозяев, и они ее никогда не забывают»¹¹³.

Памфлет «Хозяева жизни»–одно из первых произведений, в которых началась полемика Горького с учениями Ницше, Карлейля Штирнера в их идейной связанности, совокупности, завершившаяся и советские годы «Рассказом о герое» (1923) и пьесой «Сомов и другие» (30-е годы).

Очерки и «интервью» Горького были открыто политически тенден­циозными и поэтому встретили резкую критику в русской и европей­ской буржуазной печати. Против Горького выступили Бердяев Философов, черносотенцы и либералы. Раздражение вызвала позиция Горького – революционного социал-демократа. С этим были связаны обвинения очерков и «интервью» в нехудожественности.

Существующему социальному миропорядку, его идеологии и этике Горький противопоставил в пьесе «Враги» и романе «Мать» мир новых человеческих отношений, новых людей с новой общественной психо­логией, складывающейся в революционной борьбе.

Мысль написать пьесу о рабочем движении возникла у Горького еще в начале 900-х годов, однако замысел реализовался лишь после 1905 г. События пьесы отнесены к началу 900-х годов, но и в расста­новке социальных сил, и в развязке драматического конфликта уже сказывается опыт революции. В основе сюжета–реальные револю­ционные события в России 900-х годов. Это сюжет нового типа, он определяется столкновением классов, политических направлений.

«Враги» – первое в русской драматургии произведение, в котором показано открытое политическое столкновение социальных лагерей, политических взглядов, нравственных концепций. Пьеса как бы поды­тожила творческие искания Горького-драматурга и обозначила новый этап в развитии его драматургического стиля. Ранее в драмах Горького конфликты выражались прежде всего в столкновении идеологических взглядов и философских концепций. Это определяло и тип их сюжет­ного движения. Идеологические и этические идеалы героев сталкива­лись с действительностью и проверялись ею. Во «Врагах» основа всех конфликтов–развернувшаяся политическая борьба. Социально-по­литическими обстоятельствами проверяется все: и политические, и этические взгляды, и отношение человека к искусству.

Борются два социальных лагеря. Конфликты в их среде обусловле­ны основным конфликтом пьесы. На первом плане – лагерь «хозяев». За всеми различиями социальной психологии, вариантами политиче­ской тактики, философских взглядов людей этого мира Горький вскры­вает единую черту, объединяющую и Скроботовых, и Бардиных,– ощущение исторической обреченности, страх перед растущим рабочим движением. Скроботовы –сторонники силы по отношению к рабо­чим. Михаил считает, что «современное состояние» началось в эпоху революционной демократии, когда стали, по его мнению, «приукра­шивать» русский народ. С раздражением говорит он о Добролюбове, Чернышевском. Защищая авторитет силы господ, он не увольняет ненавистного рабочим мастера Дичкова. Он против каких бы то ни было уступок. Николай –сторонник более «современного» направле­ния в политике. Но и он видит в пролетариате только варвара и разрушителя культуры. Вновь Горький вступает в полемику с новейшей философией «хозяев жизни». Не случайно в речах Николая явно слышатся отзвуки ницшеанской «хозяйской» философии.

Чувство исторической обреченности определяет всю атмосферу дома Скроботовых и Бардиных. Мир хозяев уже не имеет исторической перспективы, он лишен будущего. Но тем ожесточеннее его сопротив­ление новым силам. Историческая бесперспективность жизни опреде­ляет жестокость Скроботовых, истерический страх Клеопатры перед будущим, либеральное приспособленчество Захара Бардина к сложив­шейся политической ситуации. Образ Захара Бардина имеет особое значение в пьесе. В отношении к политической позиции либерала Бардина четко выразилась большевистская позиция драматурга. В системе фраз Бардина Горький вскрывает либеральный вариант «хо­зяйской» политики Скроботовых. Вначале Захар кажется иным, чем Скроботовы: он обещает уволить мастера, не протестует против орга­низации воскресных школ. «Хочется быть справедливым»,– говорит он Михаилу о своем отношении к народу. Но народ, в его представ­лении,– терпеливый, смиренный, с пережитками рабской патриар­хальной психологии, в котором «есть врожденное веками чувство уважения к дворянину». Когда же он сталкивается с рабочими и их новой социальной психологией, не похожей на психологию вымыш­ленного им иконописного народа, решительно обнажается весь смысл его «народолюбия» и «уступчивости». Перед лицом политической опасности либеральные колебания Захара Бардина исчезают, хотя он еще маскирует свою позицию либеральной фразой: «Николай Василь­евич говорит: не борьба классов, а борьба рас – белой и черной!.. Это, разумеется, грубо, это натяжка... но если подумать, что мы, культурные люди, мы создали науки, искусства и прочее... Равенство... физиоло­гическое равенство... гм... Хорошо. Но сначала–будьте людьми, приобщитесь культуре... потом будем говорить о равенстве!..» По сути же дела, между этой декларацией Бардина и откровенным призывом Николая Скроботова к объединению «культурных людей всех стран» против «варвара» - пролетариата существенной разницы нет. Итог эво­люции общественных идей Захара заключен в убеждении: «Если напа­дают – надо защищаться».

Тема нравственного растления мира «хозяев» связана с образами Якова и Татьяны Бардиных. Яков обнаруживает уже все признаки Разрушения личности. Осознавая внутреннюю опустошенность людей своей среды, он сам не способен ни к какому действию. Из этой безысходности его «выводит» самоубийство. Для Татьяны тоже стано­вится очевидной подлинная цена этих людей. Но порвать со своей средой она не может. Луговая видит, что окружающие ее люди, презирающие народ и мнящие себя творцами и хранителями культуры,' в сущности, лишены органических связей с культурой, ее традициями! Полуголодные рабочие, подпольщики, ведущие трудную, опасную жизнь, исполнены внутренней, духовной гармонии, той романтической настроенности, которую она ищет в мире, мечтая о героическом в жизни и искусстве. Именно ей принадлежат слова в финале пьесы о том, что «эти люди победят», однако подлинный смысл борьбы рабочих для нее остается неясным. Индивидуалистический, абстрактный ха­рактер идеала красоты человека не позволяет Луговой увидеть в борьбе рабочих воплощение ее мечты, утверждает Горький.

Надя, племянница Бардиных, в эти дни проходит свою школу жизни, пытаясь разобраться в социальном и нравственном смысле событий. Под влиянием рабочих-революционеров она приходит к мысли, что люди ее круга «какие-то лишние, даже здесь, в... доме лишние». Надя не знает еще, как будет жить, но последние ее слова в пьесе убеждают, что она непременно будет что-то делать против этих людей и их порядка.

Рабочие обрисованы более лаконично. Они предстают выразите­лями общенародных интересов, носителями подлинно нравственных качеств. Сюжет пьесы отразил характерные тенденции развития рус­ской общественной жизни – проникновение социалистической иде­ологии в (Сознание народных масс и формирование у них новой социальной психологии. Герой пьесы – рабочий коллектив. Наряду с общими, чертами Горький раскрыл в характерах рабочих и индивиду­альные качества.

В представлениях о жизни старого рабочего Левшина слышны еще отзвуки крестьянской психологии. Но идея революции уже формирует и его сознание. Образ Левшина решительно опровергал рассуждения Бардина об исконной кротости и смирении русского народа. Револю­ционные события эпохи и личный жизненный опыт, мудрость зако­номерно приводят Левшина на путь классовой борьбы. Он с гордостью говорит Ягодину: «Хороший народ начал расти, Тимофей». Его речи о «копейке», о безнравственности собственнического мира не имеют ничего общего с идеями абстрактной гуманности. Для Левшина именно «копейка» – причина всех бед и несчастий человека: «Эх, дела чело­веческие, копеечные дела! Из-за копейки пропадаем...» Он ясно осоз­нает, что единственный путь рабочего человека к иной жизни – уничтожить «копейку». Левшин мягок с людьми, но в нем нет всепро­щения. Он не жалеет, что убит Михаил Скроботов. «Злого и убить»,– отвечает он на реплику Рябцева. Но он уже понимает, что ничего такими актами не изменишь. Он вообще не оправдывает анархических действий, он против разрушения того, что сделано народом: «Там народ, который разозлился, говорит: сожжем завод и всё сожжем, одни угли останутся. Ну, а мы против безобразия. Жечь ничего не надо... зачем жечь? Сами же мы строили, и отцы наши, и деды... и вдруг – жечь!» В ходе борьбы он пришел к мысли, что против хозяев надо стоять «цепью», крепко держась друг за друга. Это и есть его вера. Во главе движения рабочих стоит конторщик Синцов–подпольщик, профессиональный революционер. Это новый герой времени и новый герой Горького.

При всем различии характеров рабочие, сплоченные социалисти­ческой идеей, предстают единым лагерем. Процесс консолидации их сил и определяет перспективу развития рабочего движения, его буду­щую победу. Революционеры арестованы, но борьба продолжается.

Стачка, изображенная Горьким в пьесе, происходит где-то в глу­бокой провинции, в «глуши», как говорит Полина Бардина. Но даже в эту «глушь» просочились идеи социализма. Этим штрихом Горький стремился показать, как глубоко проникают в народ идеи революции. В убежденности в революционной победе рабочих – основной пафос горьковского произведения.