Глава III. Мессы: синтез «церковного» и «театрального»

Неудивительно поэтому, что в одной мессе могли сочетаться части, написанные в разной манере: «церковном» и «театральном» стиле. Большое место в мессах первых двух десятилетий XVIII века занимали хоры в «старой» полифонической технике, «обновленные» оркестровым удвоением вокальных голосов. Немаловажное значение приобрели также сольные арии, дуэты и хоры в новой манере, с преобладающей гомофонией и развитым, независимым от вокальной партии сопровождением. Через короткое время за некоторыми из разделов мессы «закрепился» свойственный им склад изложения.

В Неаполе в XVIII веке наиболее распространенной была Messa brevis, включающая две первые части ординария – Kyrie и Gloria. Как правило, наиболее «строгие» по стилю изложения фуги встречались в финалах - «Amen», завершающем «Gloria», и «Сhriste eleison». В полных же мессах подобной была кульминационная «Crucifixus» и последний раздел «Credo». Среди гомофонно-гармонических хоров с самостоятельным оркестровым сопровождением центральную роль обрел наиболее торжественный, «славильный» раздел, открывающий «Gloria», и скорбный «Qui tollis». В сольных номерах также можно говорить о некоторых закономерностях, свойственных разделам «Gloria»: «Laudamus te» чаще всего представлял собой арию, а «Domine deus» - дуэт.

Сосуществование двух стилей: строгого, придерживающегося традиционных норм и нового, испытавшего влияние оперной музыки, вылилось в Неаполе в противостояние двух «школ», «дурантистов» и «леистов», к которым принадлежали сторонники Франческо Дуранте и Леонардо Лео. Примечательно, что в этой полемике Лео, оперный композитор, выступил приверженцем строгого стиля, ориентирующегося на нормы хорового письма XVI века. Дуранте же, который не писал опер, напротив, придерживался новаторских позиций, создавая прозрачные, часто «псевдо-контрапунктические» произведения, свободно используя стилистику оперы в мессе in F. Нередко он применял весьма смелые гармонические «решения», а многочисленные мессы композитора считались реформаторскими, прежде всего, благодаря «использованию красочных гармоний» (А.Шорон). Большая их часть (25 из 40) – это Missa brevis. Не чужды композитору были и элементы старого стиля – некоторые сочинения предназначались для исполнения a capella. Среди таких - месса «В стиле Палестрины» (in d) которая, в соответствии с названием, во многом подчинялась правилам, присущим строгому стилю: была написана для четырехголосного состава (SATB), и состояла из пяти канонических частей, насыщенных контрапунктической работой.

Учителем Перголези в консерватории был Дуранте. Однако и мнение Леонардо Лео было для него чрезвычайно важным, так как после отъезда Хассе и смерти Винчи в 1730 году Лео стал ведущим композитором и теоретиком Неаполя. Поэтому в церковной музыке Перголези нашли отражение черты стиля, свойственные каждому из композиторов – Дуранте и Лео.

Мессы Перголези. Количество месс, созданных Перголези, по сей день остается неопределенным. Из девяти, присваиваемых ему, пять месс и фрагменты шестой опубликованы в издании Opera Omnia (1941) для голоса и фортепиано. Однако с абсолютной уверенностью можно говорить, что композитору принадлежат лишь две: Месса D-dur, написанная сразу же по окончании консерватории (вероятно, в первой половине 1731 года) и Месса F-dur, первая редакция которой была создана всего несколькими месяцами позднее первой.

Обе мессы двухчастны, состоят из Kyrie и Gloria, причем строение произведений во многом сходно: трехчастное Kyrie с фугой Christe в центре, и Gloria в виде ряда чередующихся хоровых, сольных и ансамблевых эпизодов. Сходство первого и второго сочинений подчеркнуто переносом из первой во вторую мессу единственного дуэта Domine dues (композитор лишь незначительно изменяет в нем метр – 6/8 на 3/8).

Двойные фуги Christe eleison обеих месс также отличаются по характеру: в первой молитва очень настойчива, в ней присутствуют интонации тревоги, в то время как в F-dur’ной фуга празднична, просветленна. Возвращение к Kyrie, подчеркивающее контраст «оперного» и «ученого» стилей, сходно: в обеих мессах здесь господствуют минорный лад и уменьшенные гармонии, что связано с репризностью материала в мессе D-dur и новыми особенностями текста в сочинении F-dur - имя Господа упоминается здесь лишь единожды, а многократно повторена просьба - «eleison».

Текст Gloria, как известно, не ограничивается только выражением радости и ликования, но включает и упоминания о жертвенной роли Христа: Qui tollis peccata mundi, Agnus Dei, слова покаяния Miserere nobis. Скорбной кульминацией обеих месс у Перголези становится Qui tollis, воплощающий и жертвенность Христа, и покаяние. «Субъективное» начало ярко проявило себя в сольных и ансамблевых номерах Gloria. В отличие от Kyrie они составили в обеих мессах около половины разделов. Именно дуэт и арии в наибольшей степени характеризуют современные элементы музыкального языка: гомофонный склад изложения, декламационность, ритм и мелодика, характерные для сценических произведений.

Месса F-dur обрела такую популярность, что в Перголези создал еще две ее редакции: вторая из них была исполнена в 1734 году в Риме в церкви Сан Лоренцо ин Лучина в честь Святого Джованни Непомучено. Увеличение числа голосов способствовало достижению целого ряда дополнительных эффектов. Появились антифонные переклички tutti и отдельных хоровых групп, усилился эффект и постепенному «завоеванию» пространства, особенно важному в первоначальном возглашении Kyrie. Третья редакция мессы in F, написанная в 1735 году, во многом отличается от предыдущих: она расширена за счет вступительной интродукции и изменений, внесенных в Gloria: его разделы Et in terra pax и Bonae voluntatis становятся самостоятельными, соответственно изменяется и их музыкальное воплощение. Кроме того, Перголези вносит изменения в тональный план, темпы разделов и «трансформирует» некоторые части: фуга Cum sancto spiritu превращается в аккордовую интермедию перед заключительным Amen, а один из разделов Qui tollis из гомофонного-гармонического четырехдольного хора становится трехдольным ансамблем с обилием имитаций.

В мессах Перголези синтезировались черты, присущие старшим современникам Перголези – Франческо Дуранте и Леонардо Лео. Вместе с тем, его сочинения с яркой театральностью и почти «сценическим» действом во многом отличны от произведений композиторов иных региональных традиций.

Так, венецианец Антонио Лотти - абсолютный приверженец строго контрапунктического стиля. Большинство его месс пятичастны и в полной мере соответствуют всем «строгим» канонам жанра. Немногочисленные же Missa Brevis отличны от стиля, свойственного неаполитанским композиторам. Например, Missa Brevis in D состоит не из двух первых частей, а из Kyrie, Christe, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei, причем все части насыщены разнообразным полифоническим развитием: имитациями, подвижными контрапунктами и фугато.

Сравнение произведений композиторов разных поколений и региональных традиций с большей яркостью позволяет выявить основные черты, свойственные «неаполитанской школе»: новая манера письма, сформированная у Перголези в опере, проявила себя и в мессе, позволив «сосуществовать» различным по стилю разделам.

Наибольшую известность среди духовных сочинений Перголези приобрели его произведения последнего периода: кантата Stabat Mater для струнных, сопрано и альта и марианские антифоны Salve Regina для струнных и сопрано.

Время создания поэмы «Stabat mater dolorosa» («Стояла мать скорбящая»), как и ее автор, до сих пор точно неизвестны. В начале XVII века историограф Ордена Миноритов Лукас Уорддинг (1588-1657) назвал автором францисканского монаха-поэта Якопоне да Тоди (ок.1230-1306). Среди возможных авторов текста называют также Святого Бернара Клервоского (1090-1153), папу Иннокентия III (1160-1216), Иоанна XXII, Григория XI ( -1378), Григория I и даже Святого Бонанвентуру (1221-1274). Владимир Мартынов и вовсе предполагает, что сочинение зародилось в атмосфере шествий самобичующих или «флагелантов», заполнявших Италию в конце XII – начале XIII веков.

В настоящее время текст Stabat mater существует в двух вариантах. С.Лебедев и Р.Поспелова характеризуют их, как «версии» Graduale Romanum и Graduale triplex (1979). В исследованиях зарубежных авторов упомянуты другие версии: Analecta – основанная на публикации текста поэмы в 54 томе издания католических гимнов (1922); Vatican – официальная версия современной католической церкви, утвержденная в 1908 году. Тексты отличаются друг от друга немногим: в некоторых строфах слова переставлены либо заменены сходными по смыслу.

Поэтический текст поэмы представляет собой десять строф, включающих по шесть строк, каждая из строф делится на две терцины. Обособлению терцин способствует рифма текста в строфе: aab ccb и группировка слогов 8-8-7. Лишь последние строки некоторых терцин (3, 5, 7, 8, 9 и 10), где возникают слова tanto, cum, sibi, in, in et и ad, выбиваются из общего ритма. Весь текст делится в римском ритуале на три части: Stabat mater (вечерня), Sancta mater istud agas (Заутреня) и Virgo virginum praeclara (Хвала).

При этом содержание структурирует секвенцию иным образом: строфы 1-4 – «историческая» часть, строфы 5-9 – просьбы, обращение к Марии, и 10 строфа – просьбы, обращение к распятому Иисусу. Содержание поэмы «транслирует» текст Евангелия от Иоанна о распятии Иисуса Христа.

Яркость и выразительность текста привлекала композиторов в течение пяти столетий. Первыми образцами музыкального воплощения поэмы - уже в XIV веке - стали секвенции (Н. Иванько). Наиболее ранний вариант секвенции, существующий ныне, целиком проводится во втором церковном тоне. При этом воплощение очень просто, но разнообразно: все строфы варьируются в пределах амбитуса второго тона (М. Кушпилева). Постепенно единство мелодии и текста стало разрушаться: часто композиторы по-новому структурировали ритм текста первоисточника, поэтому Stabat mater стала восприниматься, прежде всего, как эмоциональный образ.

Кантата Stabat mater Перголези явилась одним из наиболее популярных произведений на текст секвенции, «идеальным выражением» духовной музыки. Она была сочинена по заказу братства «Кавалеров скорбящей Мадонны» церкви Сан Луиджи ди Палаццо. До настоящего времени точная датировка кантаты отсутствует. Ученые придерживаются разных мнений: Радичотти и Виллароза считают, что именно она «поставило точку» в творческом пути Перголези, в то время как Бойер предполагает, что «заключительным аккордом» композитора стала Salve Regina – четвертый марианский антифон.

В основе сочинения Перголези - текст поэмы в версии Vatican, с заменой некоторых слов на сходные по смыслу. Кроме того, композитор объединил несколько терцин (даже разных строф) в одном музыкальном номере. Этому способствовало содержание и смысл текста поэмы: полустрофы VIII 2 и XI 1 объединило постоянное повторение в них слова «fac» («позволь»). Связь второй половины IX и Х строф, вероятно, была обусловлена общей мыслью – о спасении на Страшном Суде.

Композиция кантаты складывается из ряда арий и дуэтов. Основной ее аффект – lamento, скорбь (dolorosa – «скорбящая» - заданного в первой терцине), он господствует более чем в половине номеров кантаты, в ее выражении усиливается драматизм, а кульминацией становится ария альта «Fac ut portem» – скорбно-возвышенный, траурный монолог, насыщенный хроматизмами. Вместе с тем, композитор в полной мере следует основополагающему принципу построения произведения - chiaroscuro, поэтому важной для произведения становится также сфера лирико-просветленных образов и танцевальных топосов.

Stabat mater А.Скарлатти и Дж.Перголези: черты оперного и «строгого» стилей. Перголези, по-видимому, знал Stabat mater Скарлатти и, скорее всего, создавал свою кантату по образцу скарлаттиевской. У обеих был один и тот же заказчик, уже упомянутое братство «Кавалеров скорбящей Мадонны», имеют одинаковый состав исполнителей – солисты сопрано и альт, две партии скрипок и basso continuo. Скарлатти и Перголези внесли одинаковые изменения в канонический текст поэмы: строки в строфах 2, 5, 7, 8, 17, 9 были изменены на сходные по смыслу, а после первой терцины шестой строфы текста была помещена первая терцина седьмой. Тем самым, рифма текста была восстановлена, как и во вторых терцинах VI и VII строф. Подобие возникло и в музыкально-ритмических особенностях мелодий, написанных на одинаковый текст. Сходной оказалась и трактовка трагической кульминации произведения – строф 16-17.

Однако есть и различия. У Перголези кантата состоит из 13 номеров, более половины из которых (7) – дуэты, в то время, как у его предшественника она более развита и включает 18 номеров, но дуэтов – менее трети (5). Перголези акцентирует контрасты между соседними номерами, в полной мере следуя принципу chiaroscuro, тогда как Скарлатти, скорее, склонен их сглаживать. Несмотря на обилие ансамблей, Перголези представляет слушателям большую часть текста, связанную со скорбью Девы Марии в виде арий, близких по стилистике оперным. И лишь два ансамбля представляют собой фуги.

Stabat mater Скарлатти, где преобладают арии, гораздо в большей степени свидетельствует об «учености» композитора – его приверженности к полифонии. Он предпочитает не дублировать оркестровыми партиями вокальные, но использовать три, четыре и даже пять свободно контрапунктирующих голоса. Перголези, напротив, охотно допускает дублировки, ограничиваясь двумя-тремя самостоятельными партиями. Центр его арий и дуэтов - ясная простая мелодия, а не полифонически проработанное многоголосие. Индивидуальные отличия проявляются и в гармоническом языке. У Перголези господствует классическая функциональность, в то время как у Скарлатти иногда встречаются рудименты модальной техники.

Stabat mater неаполитанцев Скарлатти и Перголези обозначают перелом, произошедший в неаполитанской традиции в 1720-30-е годы от «старой» школы, тяготеющей к полифоническому соотношению голосов в фактуре, тематическому развертыванию не только в церковной, но даже и в оперной музыке, к новому стилю, для которого характерна большая простота и ясность гомофонно-гармонического склада, приоритет мелодии, синтаксическая четкость, квадратность, восходящая к танцевальным жанрам. В конечном счете это был поворот от позднебарочной к раннеклассической стилистике. Stabat mater Перголези написана в годы расцвета оперы seria, и испытывала ее влияние.

Как и секвенция, текст антифона является обращением к Непорочной Деве. Однако, в отличие от Stabat mater, она предстает не скорбящей, а защитницей и утешительницей, одновременно кроткой и нежной. В связи с этим, важнейшими для текста становятся не аффекты скорби и страдания, проявляющие себя здесь лишь в четвертой строке, а радость и прославление. Текст краток, он состоит из девяти различных по продолжительности строк, в которых воплощены спокойствие и призыв, плач и просветление. В Salve Regina Перголези пять контрастных частей (первая и вторая состоят из двух строк, третья и четвертая – из одной, пятая – из трех). При этом ни одна из них не имеет откровенно праздничного, блестящего характера. Вместо определяющей для текста красочной торжественности («жизнь, сладость и надежда наша») основным аффектом первой, второй и пятой арий становится скорбь. Единственной лирико-просветленной частью является четвертая ария Et Jesum benedictum, речь в которой идет о «благостном плоде чрева» Марии – Иисусе. В целом, антифон Перголези - очень цельное произведение: крайние его части образуют тональную и интонационную арку, а прочие – с необычайной яркостью воплощают присущие им аффекты.

В Salve Regina Леонардо Лео (1738, также для струнных и сопрано), композитор компонует текст антифона по-другому, обособляя четвертую строку в отдельную третью часть, и объединяя пятую и шестую строки в четвертую арию. По-иному трактован Лео и весь цикл - в отличие от сочинения Перголези, здесь господствует мажор. При этом лишь одна часть, представляющая слушателям «долину слез», связана с аффектом lamento. Вместе с тем между антифонами Перголези и Лео есть сходства: оба они опираются на стилистику оперы seria. Причем у обоих в Salve Regina проявляются особенности мелодики, напоминающие об оперных ариях – свойственная Лео «мускулистость», динамичность, обилие скачков и ходов по звукам аккордов и характерная для Перголези лирика и грациозность, нежные и трогательные.

Иное решение видим в «Salve Regina» старших современников Перголези – Скарлатти и Дуранте. Их сочинения одночастны, написаны для хора (двухголосного мужского у Дуранте a capella и смешанного четырехголосного со струнными и органом – у Скарлатти), в фактуре господствует не гомофонно-гармоническое изложение, а свободный контрапункт. При этом у Скарлатти он очень развит (до пяти голосов) и чаще не дублирует вокальные партии оркестровыми.

Отличия музыкального языка у композиторов разных поколений подобны тем, что мы наблюдали в Stabat mater, и свидетельствуют о смене стиля: в 1720-е гг. произведения старших мастеров уже начали казаться «старомодными», слишком перегруженным контрапунктическими приемами. Поэтому у Перголези и его современников большое значение обрели оперные арии и ансамбли. Такие колоссальные изменения связаны с новыми тенденциями, проявившими себя в то время, практически, во всех жанрах, особенно, в опере.

Заключение

Сегодня духовная музыка Перголези находится в тени творчества его великих современников. За исключением Stabat mater она практически не исполняется и редко входит в учебный репертуар. Однако все это не может уменьшить вклад, внесенный композитором в историю жанров духовной музыки. Проведенное исследование позволило сделать ряд выводов.

1. 
   Начало XVIII века знаменовало значительные изменения в культурной жизни Неаполя. В городе, населенном многочисленными представителями духовенства, важнейшей «составляющей» славы стала опера. Неудивительно, что «театральность» во многом повлияла на духовную музыку, претерпевшую значительную эволюцию. Поворот в развитии церковных жанров пришелся как раз на поколение Перголези.
   
2. 
   Поэтику основных жанров духовной музыки композитора определила неаполитанская традиция: первое из ораториальных произведений Перголези получило обозначение специфически неаполитанского жанра dramma sacro, и, в соответствии с традициями более раннего регионального жанра – неаполитанской трагикомедии – соединило в себе черты драмы и комедии. Структурные особенности месс Перголези также соответствовали распространенной в первой половине XVIII века в Неаполе Missa brevis. «Неаполитанским» в полной мере оказался и музыкальный язык сочинений – с особой «камерностью» звучания: господством выразительной мелодии на фоне прозрачной оркестровой фактуры, и преобладанием кантиленности, тонкой чувствительной лирики.
   

3. 
   Введение сольных и ансамблевых номеров даже в церковные жанры позволяет говорить о многочисленных связях между операми композитора и его духовными сочинениями. Перголези использует типы арий, характерные для оперы seria (eroica, parlante, di sdegno, лирические, amoroso), есть и элементы оперы buffa - в характеристике комического персонажа в «священной драме». Несомненна структурная близость светских и духовных композиций (все они строятся по принципу chiaroscuro), их мелодико-гармоническое сходство – с узнаваемыми гармоническими оборотами (композитор питал особое пристрастие к прерванным каденциям), повторяющимися мотивами и ритмическими фигурами (особенно часто – взволнованными «дышащими» синкопами). В священной драме «Обращение святого Вильгельма» и оратории «Смерть святого Иосифа» опробованы многие типы арий, которые впоследствии Перголези будет писать в своих операх.
   
4. 
   Вместе с тем церковная музыка Перголези не стала абсолютным подобием его оперного наследия: арии и ансамбли гармонично сочетаются в ней с обязательным знаком церковного стиля - фугированными или имитационными разделами. В каждую из месс композитор поместил не менее двух хоровых фуг, фуги («Fac ut portem» и «Amen») присутствуют и в Stabat Mater, а в антифоне имитационные элементы украшают арию «Eia ergo, Advocata nostra».
   

1. 
   Карпенко (Панфилова) В. Stabat mater в XVIII веке: версии двух неаполитанских композиторов // Вестник Томского государственного университета, №6, 2009. С. 118-121. - 0,5 п.л..
   
2. 
   Панфилова В. «В этой музыке поют ангелы…» Джованни Батиста Перголези: духовное творчество // Музыковедение, №12 , 2009. С. 23-27. – 0,4 п.л.
   
3. 
   Панфилова В. Духовная музыка Джованни Батиста Перголези // Искусство в школе, №6, 2009. С. 29-32. – 0,4 п.л.
   

4. 
   Карпенко (Панфилова) В. Неаполитанская оперная школа: «за» и «против» // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Москва: РАМ им. Гнесиных, 2007. С. 380-387; 0,4 п.л.
   
5. 
   Панфилова В. Учитель и ученик: церковная музыка Ф.Дуранте и Дж.Б.Перголези // Исследования молодых музыковедов. Материалы межвузовской научной конференции аспирантов 29 апреля 2009 года. Москва: РАМ им.Гнесиных, 2010. С. 71-85; 0,5 п.л.
   
6. 
   Панфилова В. Духовное творчество Джованни Батиста Перголези // Музыка и время, №11, 2009. С. 19-21; 0,4 п.л.