Е. Мурина Ван Гог М., Искусство, 1978 ocr – Александр Продан

3 мая 1889 года Ван Гог, сопровождаемый аббатом Саллем, прибыл в Сен-Реми, расположенный неподалеку от Арля. Директор убежища доктор Пейрон ¹ предоставил Ван Гогу отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся на горизонте грядой гор (мотив, часто встречающийся в пейзажах Ван Гога). Ему было разрешено работать и выходить за пределы убежища, расположенного в бывшем августинском монастыре XII—XIII веков, который был перестроен и с начала XIX века превращен в лечебницу св. Павла для душевнобольных. Окрестности монастыря были очень красивы и разнообразны по мотивам — виноградники, оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, и неподалеку отроги Альп, горы Люберон, которые также служили Ван Гогу в качестве мотивов его „апокалиптической" живописи последних месяцев.

Попав в среду больных, он пристально к ним приглядывается и на первых порах его выводы кажутся не такими мрачными. Он убеждается, что многие среди них, как и он, страдают слуховыми галлюцинациями. „Мне думается, если знаешь, что с тобой такое, если понимаешь свое положение и отдаешь себе отчет, что ты подвержен приступам, то можно подготовить себя к ним, чтобы не поддаться чрезмерному страху и отчаянию... В настоящий момент этот страх перед жизнью ослабел и чувство подавленности менее остро. Но у меня до сих пор нет силы воли и отсутствуют какие бы то ни было желания, испытываемые нами в повседневной жизни: например, мне почти не хочется видеть друзей, хоть я о них думаю" (592, 469).

Да, сила воли покинула его — воли к созиданию образа жизни, соответствующего его искусству. „Я не отказываюсь от мысли об ассоциации художников, о совместной жизни нескольких из них. Пусть даже нам не удалось добиться успеха, пусть даже нас постигла прискорбная и болезненная неудача — сама идея, как это часто бывает, все же остается верной и разумной. Но только бы не начинать этого снова!" (586, 458).

Этот надрывный возглас — как он не похож на Ван Гога! Значит, он искал этого одиночества в лечебнице, где никто и ничто не мешает ему отдаться уединенному живописанию — целиком и безраздельно, — поскольку в сложившихся обстоятельствах оно одно поддерживает его связь с жизнью. Более того, свои главные упования он возлагает на живопись. Вот когда ему пригодится исцеляющее воздействие этого „утешающего искусства", как назвали они с Гогеном живопись. Он надеется с ее помощью изжить „страх перед жизнью", оставшийся в нем после первого приступа, тем более что уже после месяца жизни и работы в Сен-Реми его „отвращение к жизни несколько смягчилось" (592, 470).

Мысль о том, что его болезнь неизлечима, что он обречен гибели — духовной или физической, что каждый новый приступ может оказаться в этом отношении роковым, подстегивает его потребность в работе. Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным и надолго вывел его из рабочего состояния, Ван Гог за год жизни в Сен-Реми сделал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей — в подавляющем большинстве это были пейзажи, — что, как мы увидим, вытекает из особенностей его творчества. Но дело не только в количестве работ, хотя оно само по себе о многом говорит. Можно утверждать, что болезнь, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, явилась тем роковым и страшным, но поистине достойным его воли и гения противником, борьба с которым заставила Ван Гога подняться еще на одну ступень в своем развитии, реализовать свои возможности до конца. Живопись Ван Гога, возникшая как способ преодоления страданий, как способ самоизживания боли и оформившаяся благодаря его титаническому труду в органическую систему, оказалась способной выдержать такой удар, как его болезнь. „Если же мы немного помешаны — пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги насчет состояния нашего рассудка" (574, 444). Более того, этот новый удар судьбы оказался для этой живописи мощным творческим импульсом к новому подъему — до высот подлинного трагизма. Не без оснований большинство исследователей его творчества считают этот последний период едва ли не высшим выражением вангоговского гения.

Возникает вопрос, не является ли поздняя живопись Ван Гога плодом измененного сознания, сознания, пораженного болезнью, деформирующей восприятие реальности? Такая точка зрения высказывалась некоторыми исследователями, особенно психологами и психиатрами, далекими от понимания проблематики искусства нового времени и видевшими в необычности почерка Ван Гога проявления патологической психики. Наряду с попытками, иногда имеющими научную ценность, установить связь между психикой художника и психологией его творчества, а также эволюцией стиля ², его творчество использовалось как источник информации для изучения искусства душевнобольных, для патографии, получившей значение науки в последние десятилетия ³. Однако историки искусства и искусствоведы, писавшие о Ван Гоге, в своем подавляющем большинстве сходятся на том, что „творчество Ван Гога — проявление гения, а не безумия", как сказал крупнейший знаток Ван Гога де ла Фай ⁴. В пользу этого утверждения говорит не только действительная гениальность Ван Гога, ставящая его над нормами, предъявляемыми к сознанию обычных людей, но и тот явный факт, что между приступами болезни он проявлял полную ясность интеллектуальных способностей, волю к постановке творческих проблем, оказавших особенно заметное влияние на последующее развитие искусства, и объективное, здравое отношение к своей болезни. Эта поразительная способность к самоконтролю „бросает вызов медицинским диагнозам" ⁵.

Возможно, что болезнь Ван Гога какими-то сложными путями, анализ которых не входит в нашу компетенцию, взаимодействовала с его духовно-психической структурой ⁶. Однако мы имеем дело с этой человеческой структурой как сложным и единым целым, выдвинувшим Ван Гога в ряды „гениев рубежа", поскольку в проблематике искусства этого времени, обусловленной в своей противоречивости сменой двух эпох в самосознании европейского культурного мира, такие сложные, противоречивые „цельности", как Ван Гог, и могли сказать свое решающее слово.

Во всяком случае, Ван Гог, писавший о том, что между его художническим ростом и душевным и физическим надрывом существует прямая связь, оказался прав. Именно теперь, когда процесс дезинтеграции и отчуждения художника и общества завершился, — он оказался „заключенным" в одиночку, не находящим сил видеть даже немногих друзей, — его живопись как способ преодоления этого разрыва и отчуждения обнаруживает новые, еще неведомые возможности. По характеру символической „переработки" переполняющих его чувств она еще больше приближается к языку, оперирующему „говорящими" живописно-предметными знаками. С этой точки зрения Ван Гог достигает наибольшей адекватности в использовании живописи как средства самовыражения и коммуникации (вспомним, какое значение имело в его жизни слово). В этом проявляется одна из противоречивых закономерностей развития такого искусства. Окончательно „освободившись", в силу трагических обстоятельств, от всех форм контекстов — общественного, социального, бытового, жизнетворческого (Ван Гог навсегда отказался от своих „честолюбивых замыслов"), живопись приобретает значение неотъемлемого атрибута его личности, целиком сосредоточившейся в сфере духовной жизни.

В этом отношении весьма примечательна его реакция на те немногие признаки начинавшегося признания его искусства, которые появились в конце 1889 года. Прежде всего это было приглашение брюссельской „Группы двадцати" принять участие в выставке 1890 года. Кроме Ван Гога был приглашен Эмиль Бернар. Ван Гог участвовал еще в Париже в нескольких небольших выставках, а также у „Независимых" в 1888 и 1889 годах. Приглашение „Группы двадцати", активно выступавшей с показом картин новых художников, было лестным. В Брюсселе уже выставлялись Моне и Писсарро, Сёра и Синьяк, Лотрек и Гоген, но Ван Гог не рассчитывал быть так скоро участником выставок этого авторитетного в „северных" странах объединения. Он принял приглашение и предложил показать на выставке шесть своих работ, которые, будучи вывешенными вместе, „создадут очень сильный цветовой эффект". Наконец-то одна из задуманных им „декораций" могла предстать перед публикой. Это были „Подсолнухи" (два полотна), „Красные виноградники", „Плющ", „Фруктовый сад в цвету" (Арль), „Пшеничное поле при восходе солнца" (Сен-Реми). Ван Гог обратил на себя внимание художников, свидетельством чего явилась покупка „Красных виноградников" художницей А. Бок за четыреста франков. Это была первая и последняя картина, проданная при жизни Ван Гога. Однако это событие, которого так страстно ожидал Ван Гог с тех пор, как стал художником, теперь не принесло ему ожидаемой радости. Его интерес к любой форме успеха давно иссяк и был полностью переключен на внутреннюю жизнь. Это видно из того, что он не проявил ни малейшего внимания к положительным отзывам прессы на выставку „Группы двадцати". И хотя сама по себе она в его глазах отличалась от других выставок, которые он называл „официальными винегретами", тем не менее особого воодушевления в нем не вызывало уже ничто, кроме работы.

Это особенно ярко иллюстрирует его отношение к статье Альбера Орье, молодого, но уже известного критика символистского направления, посвященной его творчеству и опубликованной в январе 1890 года в двухнедельнике „Mercure de France".

Эта статья, названная „Одинокие. Винсент Ван Гог", была первым серьезным и восторженным признанием его творчества как крупного явления современного символистского искусства. Орье высказал целый ряд очень тонких и глубоких замечаний о творчестве Ван Гога, сохранивших свое значение и по сей день, о чем уже говорилось в начале книги. Блистательно написанная статья обратила на себя внимание, даже вызвала своего рода сенсацию. Орье удалось привлечь какое-то внимание художественного Парижа к Ван Гогу, о котором он писал: „В течение долгого времени он упивался мечтами об обновлении искусства путем ухода от цивилизации, о создании искусства тропиков. Придя к убеждению, что в искусстве все следует начать заново, он долгое время лелеял мысль изобрести живопись, которая была бы очень простой, доходчивой, почти детской, способной трогать простых, не искушенных в тонкостях людей и понятной даже для самого наивного и бедного ума... — писал Орье.— Осуществимы ли все эти теории, все эти мечты Винсента Ван Гога? — восклицает критик. — Быть может, это лишь пустые, хоть и прекрасные фантазии? Кто знает!" ⁷.

Статья произвела на Ван Гога двойственное, почти мучительное впечатление. (Незадолго перед этим он просил голландского критика Исааксона отказаться от писания статьи о нем, мотивируя свою просьбу тем, что ему „никогда не создать ничего значительного" (614-а, 579.) „Я опечалился, прочтя эту статью, — так все преувеличено: правда совсем не такова, — писал Ван Гог матери. В моей работе меня подбадривает именно сознание, что другие делают то же самое, что и я. Тогда почему же статья посвящена только мне, а не шести-семи остальным? Однако должен признаться: когда я немного пришел в себя от удивления, я почувствовал, что статья окрылила меня" ⁸. А сестре Вил он написал по поводу статьи Орье: „Когда тебя хвалят и когда ты пьешь, всегда становится грустно. Видишь ли, я не знаю, как это выразить, но я чувствую, что лучшими работами были бы работы, сделанные совместно, целой группой, без ненужных взаимных похвал" ⁹. Его ответная благодарность Орье, выраженная в письме, являет собой образец непритворной, подлинной скромности. Но, конечно, свое настоящее отношение к мыслям, высказанным Орье, он изложил в письме к брату: „По моему глубокому убеждению, в статье описано не то, как я на самом деле работаю, а то, как я должен работать... Он показывает, как мне, так и другим, собирательный образ идеального художника". И далее, сравнивая эту статью Орье о себе со статьей Исааксона, где упоминался Тео, он делает вывод: „...мы с тобой как бы служим им моделью и позируем. Ну, что же, это наш долг; к тому же это занятие не хуже, чем любое другое" (625, 509). Однако после того, как он выходит из приступа болезни, вызванного, возможно, переживаниями, обрушившимися на него в связи с выставкой, статьей Орье и рождением племянника, сына Тео, названного тоже Винсентом, он высказывает свое окончательное мнение: „Пожалуйста, попроси г-на Орье не писать больше статей о моих картинах. Главным образом внуши ему, что он заблуждается на мой счет, что я, право, слишком потрясен своим несчастьем и гласность для меня невыносима. Работа над картинами развлекает меня, но когда я слышу разговоры о них, меня это огорчает сильнее, чем он может вообразить" (629, 512).

Незадолго перед болезнью он процитировал брату слова Карлейля, которые полностью разделял и теперь: „Слава, конечно, вещь прекрасная, но для художника она то же самое, что шпилька для бедных насекомых" (524, 385).

Именно теперь Ван Гога покидает трагически ощутимое противостояние жизни и искусства, как реальности и нереальности, сопровождавшее его, как мы видели, на протяжении всего предшествующего пути. В условиях его теперешнего существования, когда ему угрожает реальная гибель, эта антиномия, казавшаяся ему неразрешимой, исчезает. Жизнь, таящая в себе гибель и смерть, и искусство, несущее в себе жизнь, не только не противостоят друг другу, но оказываются нераздельно связанными, как две борющиеся в душе Ван Гога реальности, — ведь его существование „душевнобольного" развертывается теперь только в формах внутренней душевной жизни, реализуясь через работу в единый духовно-творческий порыв к исцелению.

В основе этого порыва лежит желание изжить страх перед Югом, на котором он вынужден оставаться и с климатом которого и сам Ван Гог и его врачи (во всяком случае, доктор Рей) связывали его болезнь.

Ван Гог, со слов многих жителей Арля, знал, что подобные припадки — не редкость среди арлезианцев и что причиной заболевания эпилепсией считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему. Юг для него теперь — это зловещий символ его болезни и неминуемой гибели, это его настоящее с тоской и безысходностью, это одиночество и враждебная природа — это все то, что надо преодолеть и одолеть, от чего надо освободиться.

Что может он противопоставить этому настоящему? Только свое прошлое — будущего он не видит и старается о нем не думать. Так, в противовес Югу возникает образ Севера. Север — это спасительный символ его надежд на исцеление, это воспоминания о прошлом, это голландская природа, это старые „собеседники" — Рембрандт, Делакруа, Милле (никогда не вспоминает никого из импрессионистов и очень редко японцев), — одним словом, это его мир до поездки на юг ¹⁰.

Попытки восстановить пошатнувшееся равновесие созданного им мироздания или, вернее, создать новое равновесие, исключив из него все те компоненты, которые связаны с арльской эпохой, совершенно очевидны. Они реализуются помимо возврата к прошлому и к Северу в противопоставлении Солнцу Луны, которая теперь все чаще появляется в его пейзажах, в коренном изменении колорита, сюжетных мотивов и символов.

Север и Юг образуют два полюса, к которым попеременно — в зависимости от различных внутренних и внешних состояний и обстоятельств — тяготеют мысли и воображение Ван Гога. Конечно, это не „географические", а синкретические понятия, вокруг которых, как вокруг своеобразных воображаемых ориентиров, Ван Гог выстраивает „антиарльскую" систему образов, связанных с новым этапом его существования. По мере того как Ван Гог вживается в свое новое положение, обретает способность работать, даже тогда, когда на него „накатывает", „северное" начало как бы берет верх над „южным". В конце концов его внутреннее и все более растущее тяготение к Северу, реализуемое в его картинах, выливается в твердое решение перебраться с юга на север. И тут уж Ван Гога ничто не остановит: в мае 1890 года он переедет в Овер-сюр-Уаз, находящийся в нескольких часах езды от Парижа.

Итак, Ван Гог работает, надеясь обогнать безумие, которого так боится, опередить злую судьбу. „По-моему, г-н Пейрон прав, утверждая, что я не сумасшедший в обычном смысле слова, так как в промежутках между приступами мыслю абсолютно нормально и даже логичнее, чем раньше. Но приступы у меня ужасные: я полностью теряю представление о реальности. Все это, естественно, побуждает меня работать не покладая рук: ведь шахтер, которому постоянно грозит опасность, тоже торопится поскорее сделать все, что в его силах" (610, 499).

Постоянное ожидание, трагический опыт последних месяцев Ван Гог символизирует в зловещих образах южной природы — теперь в духе своеобразной „апокалиптической" натурфилософии. Динамические токи природы, находившие в нем такой живой отклик, предстают в них как разрушительные космические силы, иррациональной жертвой которых он сознает и себя самого.

В июне 1889 года он пишет свою знаменитую „Звездную ночь" (F612, Нью-Йорк, Музей современного искусства), которая открывает целую серию пейзажей с кипарисами, где явления природы превращаются в „знамения" близкого конца ¹¹. „Разговор" со звездами, начатый в Арле, переводится в новый эмоциональный ключ. Здесь уже не восторг единения с миром, не вдохновенный миг слияния с „звездной бездной", а ужас этой бездны, разверзшейся над притаившейся, прижавшейся к земле деревушкой.

Поэтическая тайна южных ночей, волновавшая Ван Гога, обернулась теперь в пугающе-разнузданное светопреставление, развернутое на полотне его не знающей удержу кистью. Он заставляет ее говорить, вопить, взывать, и она орудует красками, нарушая все барьеры между возможным и невозможным в живописи. Кусочки хромов и ультрамарина смешиваются, закручиваются в „ореолы" и спирали, подчиняясь вихреобразному ритму, господствующему в картине. Ему подчиняется и кипарис на переднем плане, колеблющийся подобно языку черного пламени, „возвещающий", „предчувствующий" катастрофу. Кстати, этот пламенеющий кипарис был вписан в композицию, как необходимый символический мотив, вопреки натуре, о чем свидетельствует рисунок Ван Гога с соответствующей точки зрения, — кипариса на нем нет.

Надо сказать, что этот язык пламени разгорится впоследствии во многих картинах этого периода в целые пламенеющие структуры, напоминающие испепеленные скрытым огнем восточные ткани,— как будто огненная стихия, которую он „обожествлял" в Арле и от которой бежал в убежище св. Павла в Сен-Реми, преследует его своими зловещими всполохами.

„Дребезжащее" марево „Звездной ночи" источает нервную энергию. Ассоциации, вызываемые таким пониманием материала, складываются в ощущение надвигающейся беды. Это взгляд на мир горящей неутоленной любовью души, с огромным напряжением удерживающейся на границе отчаяния.

Конечно, Ван Гог не ставил задачу создать „модель" космоса, как это можно было бы сказать по отношению к дальневосточным художникам. Его пейзаж в гораздо большей степени воссоздает „ландшафт" человеческой души, охваченной „смерчем тоски", чем картину мира как целого. Это, скорее, образ самосознания человека, утратившего все „промежуточные" связи с миром: социальные, общественные, бытовые, человеческие — они последовательно рвались — и сознательно включившегося в необъятность космических ритмов, чтобы одолеть зловещую невнятицу своего бытия. Его гипнотическая зачарованность этой клубящейся спиралеобразным ритмом красочной материей, по-видимому, наиболее полно соответствовала его томящемуся духу:

„Преддверье хаоса, небытия начало,

Искусство теперь, как никогда, служит для Ван Гога средством воссоздания воображаемого мира. И в этой связи можно говорить о своеобразной вангоговской космогонии, окончательно сложившейся именно в этот период ¹². Уже само по себе деление себя и своего мира на „северный" и „южный" влечет за собой последующую классификацию смысловых и изобразительных элементов живописи в „космогоническом" духе. Вся семантическая сторона приемов Ван Гога, его истолкования предметно-цветового материала живописи подчинена этой классификации. Югу теперь соответствуют — ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черное, синее, желтое, вечность и т. п. Северу — день, низ (земля), жизнь, поля, зеленый, голубой и т. п. Например, когда Ван Гог пишет типично южные пейзажи, он обязательно вводит в изображение кипарисы, говоря, что кипарисы — „самая характерная черта провансальского пейзажа". Напомним, однако, что в Арле он этого не думал, и прав в каком-то отношении Я. Бялостоцкий, когда пристрастие Ван Гога к этому дереву объясняет тем, что кипарис на юге такой же символ скорби, как ветла — на севере ¹³. М. Шапиро прямо усматривает в кипарисах Ван Гога „символ смерти" ¹⁴.

И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе „чистого" символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные „шифры" бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога — это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах — точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. „Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они — как черное пятно в залитом солнцем пейзаже" (596, 477).

Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это — черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их „представителями тьмы" ¹⁵. Черное в светлом — проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.

Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила „Звездная ночь", хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой „злой" стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные „обелиски" ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля („Кипарисы", F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; „Кипарисы", F620, музей Крёллер-Мюллер; „Кипарисы", F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, „они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков" (626-а, 582).

Разумеется, эта „чернота" — новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков — коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно „представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали... глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно" (626-а, 582),

В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) ¹⁶. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года („Кипарисы", F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами („Пшеничное поле с кипарисом", F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).