Е. Мурина Ван Гог М., Искусство, 1978 ocr – Александр Продан

Если историю искусства понимать как закономерно стадиальную смену стилей и направлений, возникающих на основе национальных традиций и школ, Ван Гог, строго говоря, выпадает из любого направления. Однако истории искусства пришлось „перегруппироваться" ради этого самоучки, который не укладывался в рамки отдельных направлений, течений и школ.

Мы видели, что духовная напряженность вангоговской работы определялась его исключительным интересом к самораскрытию через живопись, к живописи как средству, объективирующему, опредмечивающему духовное, невидимое, личное, интимное. К формированию такого языка можно было подойти только как к акту индивидуального творчества, используя весь ему известный опыт применительно к себе, то есть обращаясь к тем традициям и тем именам, которые преломлялись во внутреннем мире его личности, — иногда поверх веков, поколений, границ. Вот почему, живя в Голландии, он видел свое родство с Милле, Делакруа и даже с японцами. Вот почему, соприкасаясь с многими, он оставался одиночкой. Среди импрессионистов он был романтиком, символистом, синтетистом, помешанным на суггестивном цвете. Среди символистов — импрессионистом, прикованным к природе, не выносящим „абстракции" и „худосочных символов".

Пасынок голландской, незаконный сын французской школы, он „перетасовал" все те многочисленные направления, которыми интересовался и у которых учился. И если импрессионисты, Сезанн, Сёра, даже Гоген и другие и делали „революцию" в русле непрерывно развивающихся традиций, то Ван Гог утвердил революцию как новую традицию живописи. Ведь традиция существует непрерывно там. где живопись — цель: Делакруа, импрессионисты, Сезанн, кубисты и т. д. Там, где живопись средство, как у Ван Гога, традиция рвется.

Огромная светлая личность Ван Гога отбрасывает на историю искусства и некую тень. Начиная с первого выступления фовистов в 1905 году, выдвинувших Ван Гога как свое знамя, он получил славу родоначальника всех спонтанно-разрушительных, экспрессионистических течений, которые, так или иначе видоизменяясь, вспыхивали на протяжении XX столетия, сотрясаемого мировыми войнами, революциями, социальными крушениями и духовными кризисами. Дух искания и неудовлетворенности, оппозиции и преодоления достигнутого благодаря таким художникам, как Ван Гог, был признан неизбежным нравственным фоном творчества. Однако борьба за обновление искусства, не связанная с потребностью создавать в искусстве картину отношений человека и мира, адекватную реальности, превращала новаторство в самоцель. Конечно, этого не скажешь про Ван Гога. И все же именно он явился первооткрывателем трагической коллизии между свободой самовыражения и великим художественным опытом и знанием, накопленными человечеством, — коллизии, явившейся источником многих противоречий и парадоксов в развитии искусства XX века.

Очевидно, именно это имел в виду Пикассо, когда говорил: „Со времени Ван Гога мы все самоучки, можно даже сказать примитивы. Традиция впала в академизм, и нам приходится заново сочинять весь язык, и каждый живописец нашего времени имеет право сочинять этот язык от а до z. Поскольку твердые законы больше не в ходу, художникам нельзя применять априорные критерии. В каком-то смысле это — освобождение, но в то же время это странное ограничение: когда художник начинает выражать свою личность, он столько же приобретает в области свободы, сколько теряет в строе и порядке. И очень вредно не иметь возможности быть зависимым от какого-либо закона" ⁶¹.

В Ван Гоге сошлись как бы две тенденции, вернее, два пласта всякой художественной культуры, давно уже разошедшиеся и жившие каждый своей отдельной жизнью. Один самодеятельный, спонтанно порождаемый человеческой потребностью в творчестве, вытекающем из образа жизни и так же связанном с культурой, как способ обработки земли, манера одеваться, строить и чувствовать, — то, что осталось лишь в народном искусстве (с чем, кстати, и связано тяготение Ван Гога к вневременным, „вечным" формам примитива, лубка, крестьянского календаря и т. д.). И другой — личностно-культурный, оснащенный всем тем духовным багажом, который выработал XIX век, начиная с романтизма. Особое место Ван Гога, о котором говорилось в начале вступления, заключается именно в том, что в его личности, жизни и творчестве произошла интеграция этих разъединенных в условиях буржуазного общества пластов культуры.

Трагедия Ван Гога стала таким важным явлением истории искусства не только и не столько потому, что он был „жертвой времени", а потому, что в поисках выхода из своей жизненной драмы он вернул творческому процессу мировоззренческое значение. Новое понимание задач искусства, которое знаменует его творчество, явилось отражением изменений во взаимоотношениях человека и мира, общества и личности, культуры и природы, которые произошли в XIX веке и осмысление которых создало новые направления общественно-философской, научной и эстетической мысли, не говоря уже о художественной.

Однако, в отличие от большинства своих современников, осмыслявших эти изменения как разрыв жизненного и эстетического, Ван Гог положил в основание своей жизни и творчества их единство, доказательством чего сделал каждый день своей жизни. Правда, эта жизнь была, как мы видели, в какой-то степени уникальным экспериментом — экспериментом с трагическим концом, предопределенным его характером, как неизбежность его судьбы. И все же благодаря его нравственному подвигу, его героическим усилиям и его страданиям само понятие творчества приобрело для последующих поколений значение напряженной духовной деятельности, формы активного самопознания, способа преодоления не только ужасов жизни, но и разрыва — между „я" и миром.

Примечания

Вступление

¹ К. Jaspers, Strindberg und Van Gogh. Versuch einer pathographischen Analyse unter vergleichender Heranziehung von Swedenborg und Holderlin, Berlin, 1926, S. 126.

² J. Meier-Graefe, Vincent, Bd l, Munchen, 1921, S. 13.

³ J. Leymarie, Qui etait Van Gogh? Geneve, 1968, p. 8 (в дальнейшем — op. cit.).

⁴ F. Erpel, Die Selbstbildnisse Vincent van Goghs, Berlin, 1963, S. 44.

⁵ J. Meier-Graefe, op. cit., S. 14.

⁶ A. Aurier, Les Isoles — Vincent van Gogh. — "Mercure de France", janvier 1890 (цит. по кн. „Vincent van Gogh. Samtliche Briefe", Bd 6, Berlin, 1968, S. 91).

⁷ M. Schapiro, Van Gogh, Koln, 1957, S. 10.

⁸ J. Leymarie, Symbole et realite chez van Gogh. — „Mededelingen", s'Gravenhage, 1954,

№ 1—2, p. 42.

Ван Гог очень редко подписывал свои работы: из восьмисот только сто пятьдесят имеют подписи Vincent. Вопрос этот обсуждался в литературе, но трудно установить четкую закономерность, согласно которой Ван Гог считал нужным поставить свою монограмму или подпись. По-видимому, прав Грец, когда считает, что подписывая свое имя, он выражал интимную связь со своим искусством" (op. cit., S. 60).