Эльвира Сарабья Актерский тренинг по системе Георгия Товстоногова

Стр. 153

Глумов (подвигает стул и опять прини­мается писать). Не угодно ли при­сесть?

мешаем; он, конечно, не ска­жет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.

Стр.154

Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спраши­вал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша; я не знал, что вы семейный человек.

Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве это­го не бывает? Очень часто.

Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда дру­гие скажут? Разве это не все равно? Ведь уж не скроешь.

Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают — нын­че время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если маль­чишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, по­нятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в

гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, ми­лый, наоборот. Другой бы еще бла­годарил, что для него, щенка, солид­ная особа среди улицы останавли­вается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж?

тобой, постепенно до чувства дохо­дит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нын­че, после всего этого... Вы понимае­те, после чего?

Глумов. В это место?

Глумов. Вот здесь-с?

Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сер­дитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.

Глумов. Он меня не знает, а я с ним и ви­деться не желаю.

целовал, а он человек богатый;

придешь к нему за советом, а он поду­мает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гро­ша не надобно, что я только совета жажду, жажду — алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, че­ловек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.

Глумов. Глумов.

Глумов. Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Поч­ти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите

родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня довольно и того, что я вас видел и насладился бесе­дой умного человека.

Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посоветоваться.

глумов. Когда нужно! Мне постоянно нуж­но, каждую минуту. Я чувствую, что погибну без руководителя.

мамаев. Вот заходи сегодня вечером.

глумов. Покорно вас благодарю. Поз­вольте уж мне представить вам мою старуху, она недальняя, но добрая, очень добрая женщина.

мамаев. Что ж, пожалуй. глумов (громко). Маменька!

Стр. 161

ЗАМЫСЕЛ

И АКТЕРА.

ЗРИТЕЛЬНОЕ

РЕШЕНИЕ ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ

Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто быва­ет интереснее самого спектакля. Практичес­ки каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес

Стр. 162

слушателей. Но вот интересные спектакли появляют­ся крайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спек­такля лежит огромное пространство, кото­рое нужно освоить и окультурить. Но про­блема еще и в том, что мало кто из режиссе­ров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.

Режиссеру, как правило, очень трудно сми­риться с тем, что замысел не есть его инди­видуальное решение спектакля, в рамках ко-I орого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.

«Когда созревает замысел будущего спек­такля, — писал Товстоногов, — режиссер не должен вгонять в свое представление о буду­щем спектакле живых людей». Георгий Алек­сандрович определял замысел как «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучас­тником в такой степени, чтобы он этот замы­сел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского ре­шения спектакля. В этом случае сакраменталь­ный вопрос о праве артиста на индивидуаль­ное видение естественно отпадет». [6]

Несмотря на то, что ни одна книга по ре­жиссуре не обходится без упоминания о

Стр. 163

режиссерском замысле, до сих пор ведутся спо­ры о том, что же означает этот термин. Тов­стоногов отмечал, что «в самом понимании замысла существуют две крайние точки зре­ния. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе созда­ния спектакля и заранее его иметь не сле­дует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отра­зится на результатах его работы. Другая точка зрения — прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала ре­петиций должен абсолютно ясно видеть бу­дущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный про­ект, не предполагающий случайностей и из­менений в процессе его воплощения». [3]

Товстоногову были чужды обе эти пози­ции. В первом случае ему не нравилось то, что «возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художест­венно целостного спектакля, но и саму про­фессию режиссера, лишая ее творческой -

Стр. 164

активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины. Что касается второй позиции, она чужда мне по­тому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существова­ния артиста на сцене, ибо в этом случае ре­жиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер те­ряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества — взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предо­пределенный замыслом». [5]

Замысел как основа сценического решения пьесы

Замысел напрямую связан с жанром пьесы. И именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра

Стр. 165

Товстоногов видел в том, что режиссеры выстра­ивали замысел вне жанра, вне подлинной су­ти пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забыва­ют о главном: о том, что толкнуло автора на­писать эту пьесу, а также — что толкает героев пьесы поступать именно так, а не, иначе.

Товстоногов утверждал, что основой за­мысла должны быть «психологические моти­вировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкно­вении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее те­чение жизни спектакля. Надо найти, так ска­зать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души». [3]

Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продикто­вано желанием выделиться, уйти от однооб­разия. Но, по мнению Товстоногова, ни ре­жиссерам, ни актерам не стоит бояться похо­жести, одинаковости.

считал, что в любой пьесе должна присутство­вать жизненная логика, которая порой пред­ставляется лучшим полем для эксперимен­тов, чем самый необычный вымысел.

На этапе выстраивания замысла Товсто­ногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим матери­алом.

Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой воз­вращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценно­му раскрытию произведения. Воображение иппь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогд;) только можно думать о том сценичес­ком выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней собы­тие жизни. Только тогда, когда «роман жиз­ни» будет так вас переполнять, что пьесы бу­дет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право ду-

Стр. 169

мать, как это преобразовать в сценическую форму».

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спек­такля. Сам Товстоногов писал: «я лично счи­таю глубоко вредными так называемые ре­жиссерские экспликации: совершенно не подготовленному творческому коллективу, который еше не живет сутью и духом про­изведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезаются возможность участия коллектива в этом творческом процессе. В коллективе я ощущение, что у режиссера уже готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах попить существо произведения. Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссе­ра время от времени «отходить в сторону», подобно тому как художник отходит от по­лотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это од-

на из самых важных составляющих режис­серской профессии:

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение — своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с само­го начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только пе­сок. Каждая пьеса — неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде — до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но и трудностях — залог успеха пьесы. Товстоно­гов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:

Предостерегал от готовых решений и другой и крупный режиссер и педагог, Захава:

Стр.173

▲ Что такое замысел актера и режиссера?

▲ Чем он отличается от режиссерского видения ?

▲ Назовите главные факторы, влияющие на вы­страивание режиссерского замысла.

▲ Что такое чувство зрелищности? Как оно вли­яет на зрительное решение пьесы?

Тренинговое задание №14

Внимательно прочитайте отрывок из по­вести Л. Н. Толстого «Холстомер». Создайте «роман жизни» для каждого из героев отрыв­ка. Выстройте свой собственный режиссер­ский замысел сценического решения данного

Стр. 174

отрывка. Кого из действующих лиц вы мог­ли бы сыграть? Как по-вашему, какой жанр для инсценировки данного отрывка подо­шел бы лучше всего? Результаты запишите в дневник.

— Да, я сын Любезного первого и Бабы. Имя мое по родословной Мужик первый. Я Мужик первый по родословной, я Холстомер по-уличному, прозванный так тол­пою за длинный и размашистый ход, рав­ного которому не было в России. По проис­хождению нет в мире лошади выше меня по крови. Я никогда бы не сказал вам это­го. К чему? Вы бы никогда не узнали меня. Как не узнавала меня Вязопуриха, бывшая со мной вместе в Хреновом и теперь толь­ко признавшая меня. Вы бы и теперь не по­верили мне, ежели бы не было свидетельс­тва этой Вязопурихи. Я бы никогда не сказал вам этого. Мне не нужно лошадиное сожа­ление. Но вы хотели этого. Да, я тот Холстомер, которого отыскивают и не находят охот­ники, тот Холстомер, которого знал сам граф и сбыл с завода за то, что я обежал его лю­бимца Лебедя.

Когда я родился, я не знал, что такое зна­чит пегий, я думал, что я лошадь. Первое за­мечание о моей шерсти, помню, глубоко по­разило меня и мою мать. Я родился, должно быть, ночью, к утру я, уже облизанный ма­терью, стоял на ногах. Помню, что мне все чего-то хотелось и все мне казалось чрез­вычайно удивительно и вместе чрезвычай­но просто. Денники у нас были в длинном теплом коридоре, с решетчатыми дверьми, сквозь которые все видно было. Мать под­ставляла мне соски, а я был так еще неви­нен, что тыкал носом то ей под передние но­ги, то под комягу. Вдруг мать оглянулась на решетчатую дверь и, перенесши через ме­ня ногу, посторонилась. Дневальный конюх смотрел к нам в денник через решетку.

— Ишь ты, Баба-то ожеребилась,— сказал он и стал отворять задвижку; он взошел по свежей постилке и обнял меня руками. — Глянь-ка, Тарас,— крикнул он,— пегой какой, ровно сорока.

Я рванулся от него и спотыкнулся на ко­лени.

— Вишь, чертенок,— проговорил он.

Мать обеспокоилась, но не стала защи­щать меня и, только тяжело-тяжело вздох­нув, отошла немного в сторону. Пришли ко­нюха и стали смотреть меня. Один побежал объявить конюшему. Все смеялись, глядя на

мои пежины, и давали мне разные странные названия. Нетолько я, но и мать не понима­ла значения этих слов. До сих пор между на­ми и всеми моими родными не было ни од­ного пегого. Мы не думали, чтоб в этом бы­ло что-нибудь дурное. Сложение же и силу мою и тогда все хвалили.

— Вишь, какой шустрый,— говорил конюх,— не удержишь.

Через несколько времени пришел коню­ший и стал удивляться на мой цвет, он даже казался огорченным.

— И в кого такая уродина,— сказал он,—генерал его теперь не оставит в заводе. Эх,
Баба, посадила ты меня,— обратился он к моей матери. — Хоть бы лысого ожеребила, а то вовсе пегого!

Мать моя ничего не отвечала и, как всег­да в подобных случаях, опять вздохнула.

— И в какого черта он уродился, точно мужик,— продолжал он,— в заводе нельзя оставить, срам, а хорош, очень хорош,— говорил и он, говорили и все, глядя на меня. Через несколько дней пришел и сам генерал посмотреть на меня, и опять все чему-то ужасались и бранили меня и мою мать за цвет моей шерсти.

"А хорош, очень хорош",— повторял вся­кий, кто только меня видел.

До весны мы жили в маточной все по­рознь, каждый при своей матери, только изредка, когда снег на крышах варков стал уже таять от солнца, нас с матерями стали выпускать на широкий двор, устланный све­жей соломой. Тут в первый раз я узнал всех своих родных, близких и дальних. Тут из раз­ных дверей я видел, как выходили с свои­ми сосунками все знаменитые кобылы то­го времени. Тут была старая Голанка, Муш­ка — Сметанкина дочь, Краснуха, верховая Доброхотиха, все знаменитости того вре­мени, все собирались тут с своими сосун­ками, похаживали по солнышку, катались по свежей соломе и обнюхивали друг Дру­га, как и простые лошади. Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор. Вам странно ду­мать и верить, что и я был молод и резов, но это так было. Тут была эта самая Вязопу-риха, тогда еще годовалым стригунчиком -милой, веселой и резвой лошадкой; но, не в обиду будь ей сказано, несмотря на то, что она редкостью по крови теперь счита­ется между вами, тогда она была из худших лошадей того приплода. Она сама вам под­твердит это.

Пестрота моя, так не нравившаяся лю­дям, чрезвычайно понравилась всем лоша­дям; все окружили меня, любовались и заиг­рывали со мною. Я начал уже забывать

Стр. 178

слова людей о моей пестроте и чувствовал себя счастливым. Но скоро я узнал первое горе в моей жизни, и причиной его была мать. Ког­да уже начало таять, воробьи чирикали под навесом и в воздухе сильнее начала чувство­ваться весна, мать моя стала переменяться в обращении со мною. Весь нрав ее изменил­ся; то она вдруг без всякой причины начи­нала играть, бегая по двору, что совершен­но не шло к ее почтенному возрасту; то за­думывалась и начинала ржать; то кусала и брыкала в своих сестер-кобыл; то начинала обнюхивать меня и недовольно фыркать; то, выходя на солнце, клала свою голову чрез плечо своей двоюродной сестре Купчихе и долго задумчиво чесала ей спину и отталки­вала меня от сосков. Один раз пришел коню­ший, велел надеть на нее недоуздок,— и ее повели из денника. Она заржала, я отклик­нулся ей и бросился за нею; но она и не ог­лянулась на меня. Конюх Тарас схватил ме­ня в охапку, в то время как затворяли дверь за выведенной матерью. Я рванулся, сбил конюха в солому,— но дверь была запер­та, и я только слышал все удалявшееся ржа­ние матери. И в ржании этом я уже не слы­шал призыва, а слышал другое выражение. На ее голос далеко отозвался могуществен­ный голос, как я после узнал, Доброго пер­вого, который с двумя конюхами но сторо­нам шел на свидание с моею матерью. Я не

Стр. 179

помню, как вышел Тарас из моего денника: мне было слишком грустно. Я чувствовал, что навсегда потерял любовь своей мате­ри. И все оттого, что я пегий, думал я, вспо­миная слова людей о своей шерсти, и такое зло меня взяло, что я стал биться об стены денника головой и коленами — и бился до тех пор, пока не вспотел и не встановился в изнеможении.

Через несколько времени мать вернулась ко мне. Я слышал, как она рысцой и непри­вычным ходом подбегала к нашему денни­ку, по коридору. Ей отворили дверь, я не уз­нал ее, как она помолодела и похорошела. Она обнюхала меня, фыркнула и начала го­готать. По всему выражению ее я видел, что она меня не любила. Она рассказывала мне про красоту Доброго и про свою любовь к нему. Свидания эти продолжались, и меж­ду мною и матерью отношения становились холоднее и холоднее.

Скоро нас выпустили на траву. С этой по­ры я узнал новые радости, которые мне за­менили потерю любви моей матери. У меня были подруги и товарищи, мы вместе учи­лись есть траву, ржать так же, как и боль­шие, и, подняв хвосты, скакать кругами вок­руг своих матерей. Это было счастливое вре­мя. Мне все прощалось, все меня любили, любовались мною и снисходительно смот­рели на все, что бы я ни сделал. Это

продолжалось недолго. Тут скоро случилось со мной ужасное. — Мерин вздохнул тяжело- тяжело и пошел прочь от лошадей.

Заря уже давно занялась. Заскрипели во­рота, вошел Нестор. Лошади разошлись. Та­бунщик оправил седло на мерине и выгнал табун.

Стр. 181

Глава восьмая

КОНФЛИКТ КАК

ОСНОВА ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ

КОНФЛИКТА

В главе, посвященной сквозному дей­ствию пьесы, говорилось, что всякое действие неизбежно встречает проти­водействие — на этом и строится конфликт пьесы. Без конфликта сценическое произве­дение просто не может существовать.

Каждая минута, каждая секунда сцениче­ского действия есть беспрерывный поеди­нок. Режиссеру нужно помнить, что вообще

Стр. 282

не существует сценической жизни вне кон­фликта. [8]

Часто конфликт понимается как откры­тое противостояние. Однако и в жизни, и на сцене даже явные враги редко вступают в открытый спор. Особенности всякого дра­матического произведения таковы, что ос­новной движущей силой действия является скрытый конфликт, который лишь в редких случаях выплескивается наружу. Собствен­но, для возникновения конфликта нужно не­много — чтобы «то, чего хочет один, встреча­ло препятствие со стороны всякого другого». На первый взгляд, определение конфликта не составляет никакой проблемы: для этого все­го лишь нужно выявить мотивировки и жела­ния каждого персонажа. Часто это выражено явно, посредством авторских ремарок или в тексте самого персонажа. Однако истинный конфликт лежит гораздо глубже, и порой за­ключается вовсе не в том, о чем подумал ре­жиссер или актер.

Обнаружение конфликта

Чтобы в пьесе возник конфликт, нужно, чтобы в событии, в котором этот конфликт заложен, участвовало несколько человек. Даже в пьесах, где участвует лишь один ак­тер, существует конфликт --он возникает между основным персонажем (рассказчи­ком) и теми лицами, о которых он расска­зывает.

Конфликт всегда действует через факт, со­бытие. Именно событие является тем ключом,

который заводит механизм «часовой бомбы»

Стр. 184

конфликта. Событие, с которого начинается конфликт пьесы, называется действенным фактом, то есть, таким фактом, который за­ставляет всех действующих лиц действовать. Таким образом, конфликт обнаруживается через действие.

Бывают пьесы эмоционально насыщен­ные, с водоворотом событий, каждое из ко­торых может стать «родоначальником» конф­ликта. А бывают пьесы, в которых все проте­кает на первый взгляд спокойно, и конфликт не выражается явно до самого финала. Геор­гин Александрович писал:

Не каждый драматург заключает конф­ликт в оболочку ярких событий, происшест­вий. Многие авторы предпочитают скрывать конфликт под оболочкой видимого благо­получия, даже счастья. В подобном произ­ведении не так-то легко понять сверхзада­чу (понимаемую как основную идею произ­ведения), верно определить жанр. Георгий Александрович Товстоногов рекомендовал в таких случаях заменять термин «событие» термином «ведущее предлагаемое обстоя­тельство». Как верно заметил А.М. Поламишев, «суть "действенного факта" иногда ближе к обыденному "предлагаемому обсто­ятельству", нежели к выходящему из ряда вон "происшествию".

Стр. 186

Контрольные вопросы:

▲ Что такое конфликт?

▲ Чем он отличается от факта, события, проис­шествия?

▲ Благодаря чему возникает конфликт в пье­се?

▲ Как обнаружить конфликт в пьесах разных жанров?

Тренинговое задание №15

В качестве тренингового задания к этой гла­ве мы предлагаем вам запись урока Г.А. Товстоногова, где он учит студентов обнаруживать конфликт в произведениях разных жанров. Ознакомьтесь с уроком, а затем прочитайте отрывок, о котором шла речь. Согласны ли вы с Товстоноговым и его учениками? Нет ли «данном отрывке другого подтекста, который бы мог вскрыть другой уровень конфликта? Запишите свои мысли в дневник.

Из книги «Георгий Товстоногов.

Репетирует и учит»

Товстоногов: Ну что ж, как вы опреде­лили конфликт сцены?

Товстоногов. Как это? По вашему, здесь нет конфликта?

Товстоногов. По результату — возмож­но, а по процессу? Действенный ана­лиз

вы начали делать? Определи­ли событийный ряд? Как вы назва­ли

события?

Товстоногов. Что же такое происходит в начале, что невозможно осущест­вить на сцене?

сце­ну с нее. Со страстной и в доступных сценических пределах

откровенной близости. Мне нужны супруги, ко­торые не несколько

дней, а как бы много лет прожили вместе.

Товстоногов. А вам не кажется, что од­но исключает другое?

евгений А. что именно?

Товстоногов. Супруги, прожившие мно­го лет, не исключают страстную бли­

зость?

евгений А. Не знаю, мне так не кажется. Товстоногов. Ну хорошо,

продолжайте.

в этих условных обстоятельствах. Но Говорухо стал жить с

Марюткой не только потому, что на острове од­на женщина. Ее

духовный потенци­ал — открытие для него! Кроме то­го, важно что и

у него есть идеалы, которые затаились, несмотря на то, что их

подкосило Время перелома эпохи. И у него есть нерастрачен­ные,

никому не нужные колоссаль­ные силы.

Стр. 189

Товстоногов. Где это подтверждается материалом?

офицером идет по пустыне. Все смертельно устали, а он несгиба­

ем. Его воля управляет телом. Мне кажется, автор подсказывает

харак­тер персонажа, его сквозное само­чувствие. Замкнут,

сосредоточен на своем внутреннем мире. Человек — загадка. И вот в

первый раз в жиз­ни этот офицер, не привыкший хны­кать, стонать,

делиться с кем-либо тем, что у него там внутри творит­ся, в порыве

любовной страсти рас­крылся перед ней.Первое событие «Близость»,

но это не совсем точ­ное название.

Товстоногов. Ну. И разве здесь уже нет конфликта между ними?

Товстоногов. А разве есть сцены вне конфликта?

Товстоногов. Все ваши поиски должны быть направлены на обнаружение

конфликта. Вы назвали второе со­бытие «Враги». Так разве врагами они стали от столкновения с каким-то внешним фактом?

Товстоногов. Значит, конфликт уже на­зревал изнутри?

Товстоногов. Отчего же здесь произо­шел перелом? Какое обстоятельс­тво создало новое событие? Что к не­му привело? Какой импульс вызвал его: почему вдруг из внешне идилли­ческих отношений развернулся скан­дал? Что послужило поводом к тому, что Марютка ощерилась и ударила его по физиономии?

Товстоногов. Тогда это нельзя играть! Как может актер жить на площадке, если у него не определено сущес­твование? Не понимаю, как вы на третьем курсе обучения можете го­ворить такое, Женя? Меня огорча­ет не то, что вы не можете точно оп­ределить действие — это полбеды, а то, что вы говорите: конфликт

определить нельзя! Этот ваш ход рас­суждений не достоин студента режиссерского курса!

рывно!

послушать, с вами мы можем и дома поговорить!

любви не проявляются...

Товстоногов. Представим себе такую ситуацию. Море. Пляж. Мужчина и

женщина. Классовых различий нет. Вечер. Пляж опустел. Стемне­ло.

Идет страстная любовная сце­на. Представили? И что, в ней нет

конфликта?

Стр. 192

кацман . Борьбы, Георгий Александрович, борьбы.

Кацман стал что-то активно нашепты­вать Товстоногову.

Товстоногов. Аркадий Иосифович! Да­вайте прекратим путаницу в тер­

минологии! Борьба и есть процесс развития конфликта! Конфликт

как столкновение идей, мировоззре­ний реализуется в локальной

борь­бе! И студенты третьего режиссер­ского курса это прекрасно

знают! Во всяком случае, должны знать! Хемингуэй, «Кошка

под дождем», помните? Принести кошку в номер гостиницы или

нет? Вот все, что ре­шается в этом рассказе! И что, там нет

конфликта? Или классический пример: «Ромео и Джульетта»,

сцена под балконом. Нет конфликта? И, кстати, возвращаясь к

«Сорок пер­вому». Для меня сомнительно, что сцена начинается со

страстной бли­зости. Пыл и эротическое влечение ушли в прошлое.

Товстоногов. Да потому что я только что прочел Лавренева. Что Марютка у

Стр. 193

автора делает? Чистит рыбу. А у Говорухи-Отрока язвы на деснах. Ес­ли пыл страсти, то о язвах не дума­ешь. Никакого ощущения безоблач­ного счастья! И разве Говорухо к ней обращается? Это же, по сути, мо­нолог! Раньше, рассказывая ей про Робинзона, он подыскивал слова, чтобы она смогла представить се­бе, увидеть им рассказанное. А те­перь? Он же выдал себя тем, что считает Марютку недостойной что-либо воспринять! Он разговаривает с ней, как с неодушевленным пред­метом. Разве она не настораживает­ся? Разве она не понимает, что воз­никла диссонирующая нота в их отношениях?

Товстоногов. А как же! Он же не воспри­нимает ее как личность, которая мо­жет

иметь хоть какие-то позиции! Те­перь надо найти поворотное

обстоятельство. Если поначалу в первом куске не близость, а напротив,

они разобщены, то что же дальше? У не­го начинается процесс ее

постижения. И высшая точка создает ситуа­цию, при которой он узнает,

что она понимает его. Он обалдел не столь

Стр. 194

Товстоногов. Тогда получится нелепая сцена.

Товстоногов. Потому что свойство умно­го человека понимать, с кем ты го­воришь. В чем парадокс сцены? Не рассчитывая на ее понимание, он уз­нает, что Марютка прекрасно его по­няла. А иначе он полный дурак!

Товстоногов. А разве Марютка нужна Говорухо-Отроку в его представлении о своем будущем? И эта сцена, и весь рассказ о том, что ее любимый чело­век оказывается врагом.

Стр. 195

Товстоногов. Причем важно, что у них разная природа этого чувства. У нее сильнее, чем у него. Ей даже в мыслях трудно признаться себе, что с ней будет, если она его потеряет? Конец жизни. Трагедия. Для него — нет. Я не отрицаю, что она ему нравит­ся, что он ею увлечен. Но если поте­ряет ее, то жаль, но увы... Не более.

Товстоногов. Если бы любовь была обо­юдная, равноценная, то Лавреневу не потребовались бы такие услов­ные обстоятельства. Достаточно ма­лейшего сдвига, одного неверно­го шага, и последует разрушение любви.

будущее, включая в них и ее?

Стр. 196

Товстоногов. Вы можете представить себе петербургский салон и его

с ней там? Да он сгорит со стыда! И за нее будет неудобно, и за

себя! Да он ее вышвырнет оттуда! А она будет им гордиться в

любых обстоятельс­твах! Почему я на этом настаиваю? Нельзя

зачеркивать достоверность среды, где он рос, воспитывался,

формировался. Все это, в конеч­ном счете, и влияет на

разрыв. Я думаю, что мы застаем его в мо­мент охлаждения

к ней. И все об­стоятельства приготовлены к буду­щему

разрыву.

Стр. 197

Сорок первым должен был стать на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок. А стал первым на счету де­вичьей радости. Выросла в Марюткином сердце неуемная тяга к поручику, к тонким рукам его, к тихому голосу, а пуще всего к глазам необычайной сини. От нее, от си­ни, светлела жизнь. Забывалось тогда неве­селое море Арал, тошнотный вкус рыбьей солони и гнилой муки, расплывалась бес­следно смутная тоска по жизни, мечущейся и грохочущей за темными просторами воды. Днем делала обычное дело, пекла лепеш­ки, варила очертевший балык, от которого припухали уже круглыми язвочками десны, изредка выходила на берег высматривать, не закрылится ли косым летом ожидаемый парус. Вечером, когда скатывалось с повесневшего неба жадное солнце, забивалась в свой угол на нарах, жалась, ластясь, к поручикову плечу. Слушала.

Много рассказывал поручик. Умел рас­сказывать.

Стр. 198

Дни уплывали медленные, маслянистые, как волны.

Однажды, занежась на пороге хибарки, под солнцем, смотря на Марюткины паль­цы, с привычной быстротой обдиравшие че­шую с толстенького сазана, сказал поручик, зажмурясь и пожав плечами:

• 
  Хм... Какая ерунда, черт побери!..
  
• 
  О чем ты, милок?
  
• 
  Ерунда, говорю... Жизнь вся — сплошная ерунда. Первичные понятия, внушенные идеи. Вздор! Условные значки, как на топографической карте. Гвардии поручик?.. К черту гвардии поручика. Жить вот хочу. Прожил двадцать семь лет и вижу, что на самом деле вовсе еще не жил. Денег истратил кучу, метался по всем странам в поисках какого-то идеала, а под сердцем все сосала смертная тоска от пустоты, от неудовлетворенности. Вот и думаю: если бы кто-нибудь мне сказал тогда, что самые наполненные дни проведу здесь, на дурацком песчаном блине, посреди дурацкого моря, ни за что бы не поверил.
  
• 
  Как ты сказал, какие дни-то?
  
• 
  Самые наполненные. Не понимаешь? Как бы тебе это рассказать понятно? Ну, такие дни, когда не чувствуешь себя враждебно противопоставленным всему миру, какой-то отделенной для самостоятельной
  

борьбы частицей, а совершенно растворя­ешься в этой вот, — он широко обвел ру­кой, — земной массе. Чувствую сейчас, что слился с ней нераздельно. Ее дыхание — мое дыхание. Вот прибой дышит: шурф... шурф... Это не он дышит, это я дышу, душа моя, плоть.

Марютка отложила нож".

• 
  Ты вот говоришь по-ученому, не все слова мне внятны. А я по-простому скажу — счастливая я сейчас.
  
• 
  Разными словами, а выходит одно и то же. И сейчас мне кажется: хорошо б никуда не уходить с этого нелепого горячего песка, остаться здесь навсегда, плавиться под мохнатым солнцем, жить зверюгой радостной.
  

• 
  Нет... Ну его!.. Я здесь не осталась бы. Лениво больно, разомлеть под конец можно. Счастья своего и то показать некому. Одна рыба дохлая вокруг. Скорей бы рыбаки на лову сбирались. Поди, конец марта на носу. Стосковалась я по живым людям.
  
• 
  А мы разве не живые?
  

Стр. 200

Поручиковы глаза всколыхнулись изум­ленно.

• 
  Ты что же? Опять в солдаты хочешь?
  
• 
  А как же?
  

Пролил слова ленивым густым ручей­ком:

— Чудачка! Я тебе вот что хотел сказать, Машенька: очертенела мне вся эта чепуха. Столько лет кровищи и злобищи. Не с пеленок же я солдатом стал. Была когда-то и у меня человеческая, хорошая жизнь. До германской войны был я студентом, филологию изучал, жил милыми моими, любимыми, верными книгами. Много книг у меня было. Три стенки в комнате доверху в книгах. Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажуром. Сядешь и кресло с книгой и так себя почувствуешь, как вот сейчас, без всяких забот. Душа цветет, слышно даже, как цветы шелестят. Как миндаль весной, понимаешь?

Стр. 201

• 
  М-гм, — ответила Марютка, насторожившись.
  
• 
  Ну, и в один роковой день это лопнуло, разлетелось, помчалось в тартарары...Помню этот день, как сейчас. Сидел на даче, на террасе, и читал книгу даже, помню. Был грозный закат, багровый, заливал все кровяным блеском. С поезда из города приехал отец. В руке газета, сам взволнован. Сказал одно только слово, но в этом слове была ртутная, мертвая тяжесть... Война. Ужасное было слово, кровяное, как закат. И отец прибавил: "Вадим, твой прадед, дед и отец шли
  по первому зову родины. Надеюсь, ты?.."Он не напрасно надеялся. Я ушел от книг. И ушел ведь искренне тогда...
  
• 
  Чудило! - кинула Марютка, пожав плечами. — Что же, к примеру, если мой батька в пьяном виде башку об стенку разгвоздил, так и я тоже обязана бабахаться? Что-то непонятно мне такое дело.
  

• 
  Да... Вот этого тебе не понять. Никогда на тебе не висел этот груз. Имя, честь рода.
  Долг... Мы этим дорожили.
  
• 
  Ну?.. Так я своего батьку покойника тоже люблю крепко, а коли ж он пропойца дурной был, то я за его пятками тюпать не обязана. Послал бы прадедушку к прабабушке!
  

Поручик криво и зло усмехнулся.

• 
  Не послал. А война доконала. Своими руками живое сердце свое человеческое на всемирном гноище, в паршивой свалке утопил. Пришла революция. Верил в нее, как в невесту... А она... Я за свое офицерство ни одного солдата пальцем не тронул, а меня дезертиры на вокзале в Гомеле поймали, сорвали погоны, в лицо плевали, сортирной жижей вымазали. За что? Бежал, пробрался на Урал. Верил еще в родину. Воевать опять за попранную родину. За погоны свои обесчещенные. Повоевал и увидел, что нет родины, что родина такая же пустошь, как и революция. Обе кровушку любят. А за погоны и драться не стоит. И вспомнил настоящую, единственную человеческую родину — мысль. Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человечеству за родину его, за революцию, за гноище чертово — в харю наплевать.
  

Стр. 203

• 
  Чистотел? Белоручка? Пусть другие за твою милость в дерме покопаются?
  
• 
  Да! Пусть! Пусть, черт возьми! Другие — кому это нравится. Слушай, Маша! Как только отсюда выберемся, уедем на Кавказ. Есть у меня там под Сухумом дачка маленькая. Заберусь туда, сяду за книги, и все к черту. Тихая жизнь, покой. Не хочу я больше правды — покоя хочу. И ты будешь учиться. Ведь хочешь же ты учиться? Сама жаловалась, что неученая. Вот и учись. Я для тебя все сделаю. Ты меня от смерти спасла, а это незабвенно.
  

Стр. 204

• 
  Значит, мне так твои слова понимать, чтобы завалиться с тобой на пуховике спариваться, пока люди за свою правду надрываются, да конфеты жрать, когда каждая кон­фета в кровях перепачкана? Так, что ли?
  
• 
  Зачем же так грубо? — тоскливо сказал поручик.
  
• 
  Грубо? А тебе все по-нежненькому, с подливочкой сахарной? Нет, погоди! Ты вот большевицкую правду хаял. Знать, говоришь, не желаю. А ты ее знал когда-нибудь? Знаешь, в чем ей суть? Как потом соленым да слезами людскими пропитана?
  
• 
  Не знаю, — вяло отозвался поручик. — Странно мне только, что ты, девушка, огрубела настолько, что тебя тянет идти громить, убивать с пьяными, вшивыми ордами.
  

— У их, может, тело завшивело, а у тебя душа насквозь вшивая! Стыдоба меня берет, что с таким связалась. Слизняк ты, мокрица паршивая! Машенька, уедем на постельке валяться, жить тихонько, — передразнила она. — Другие горбом землю под новь распахивают, а ты? Ах и сукин же сын!

Поручик вспыхнул, упрямо сжал тонкие губы.

— Не смей ругаться!.. Не забывайся ты... хамка!

Марютка шагнула и поднятой рукой на­отмашь ударила поручика по худой, небри­той щеке.

Поручик отшатнулся, затрясся, сжав кула­ки. Выплюнул отрывисто:

— Счастье твое, что ты женщина! Ненавижу... Дрянь!

И скрылся в хибарке.

Марютка растерянно посмотрела на зу­дящую ладонь, махнула рукой и сказала не­ведомо кому:

— Ишь до чего нравный барин! Ах ты, рыбья холера!

Стр.206

Глава девятая

ПСИХОЛОГИЯ

АКТЕРА И ЗРИТЕЛЯ.

СЦЕНИЧЕСКАЯ

АТМОСФЕРА.

ТРЕНИНГ ВОСПРИЯТИЯ

Говорят, что театр начинается с вешал­ки. Нам думается, он начинается гораз­до раньше — с того самого момента, ког­да зритель откроет входную дверь и шагнет в вестибюль. Именно здесь — начало тому ма­гическому «если бы», которое способно как

по волшебству преображать реальность и вводить зрителя в мир, созданный режиссером на сцене.

Если взглянуть на театральную игру от­страненным, холодным взглядом, если оце­нивать театр умом, не зажженным творческим огнем, то перед нами предстанет, в общем-то, довольно примитивное зрелище. Картон, де­рево и ткань декораций; чужие фразы, чужие мысли, чужие действия на сцене; чужие люди в зале: много чужих людей. Ничто не тронет воображения, ничто не согреет сердце.

Театр невозможен без восприятия. Театр невозможен без воображения. И здесь мы го­ворим не только о воображении режиссера и актера. Театр невозможен без зрительского воображения — и это подчеркивал сам Товс­тоногов, говоря о том, что если у зрителя не будет воображения, то театр теряет смысл, ему просто не к чему обращаться. Но кро­ме воображения у зрителя должна присутс­твовать такая вещь, как добровольная сдача, согласие принять те условности, те предпо­лагаемые обстоятельства, которые предла­гает ему театр. Вот почему даже самый вели­кий режиссер перед спектаклем волнуется о том, как примет его сегодняшний зритель. Те­атр — искусство условное. Можно создать ге­ниальный спектакль, но если зритель не за­хочет входить в эту условность — постанов­ка провалится.

Стр. 208

«Нередки случаи, — замечал Товстоно­гов, — когда явно интересный спектакль вос­принимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно опреде­ленным образом настраиваться на окружаю­щую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек опре­деленным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это при­способление может происходить и вообража­емо». Но что же такое —- это приспособление? Как его добиться?

Восприятие актера и зрителя.

Настройка восприятия.

Что такое атмосфера театра

Итак, не надо недооценивать зрителя, об­винять его в холодности и отсутствии вообра­жения. Важен настрой, состояние. Товстоно­гов нередко говорил о том, что нельзя смот­реть спектакль, не настроившись на него.

«Когда мне не нравится спектакль, это не всегда бывает потому, что он плох. Бывает и

Стр. 209

так, что я принес из жизни что-то такое, что настроило меня определенным образом по отношению к тому, что происходит на сцене. Стало быть, в нас происходят сложные психо­логические процессы—и все это отражается и на самом творчестве, и на восприятии про­изведения искусства. Очень важно, в какой обстановке вы читаете пьесу...» [3]

Кажется, что внутреннее состояние зри­теля — это то, что не зависит ни от актеров, ни от режиссера. Однако это не совсем так. В театре должна быть особая атмосфера, ко­торая с первых же минут пребывания зрите­ля в театре проникает в его душу и подготав­ливает его к восприятию пьесы.

Вспоминая о том, как он выбирал театр для работы, Олег Басилашвили рассказывал, что он ориентировался именно на атмосферу, ко­торая царила во МХАТе:

«У каждого спектакля была своя атмосфе­ра, особенно у чеховских. Эта атмосфера бук­вально «лилась» со сцены. В этих спектаклях не играли, нет, — было ощущение абсолют­но реальной жизни... Открывался занавес в «Трех сестрах, и ты оказывался в странной ат­мосфере радости и печали. Еще никто не про­изнес ни одного слова, еще только прозвуча­ло «Отец умер ровно год назад...», но ты уже был захвачен непонятно откуда взявшимся на­строением. .. Лишь когда я увидел (в БДТ) «Пять

Стр. 210

вечеров», «Лису и виноград», на меня вдруг пахнуло Художественным театром. Это было очень родственно моим юношеским впечат­лениям от МХАТа. Достоинство театра, отсутствие пустоты, сценической пыли, уважение, и вместе с тем густая, знакомая мне атмосфе­ра театра — это в БДТ было. Конечно, я сра­зу понял, что хочу именно в этот театр... Мне сразу захотелось быть именно там, в завора­живающем мире его спектаклей...» [7]

Эта атмосфера в первую очередь, зависит от всего театрального коллектива. «Настрой­ка» зрителя невозможна без настройки акте­ров. Настройка эта происходит воображаемо. При помощи образов, воспоминаний, ассо­циаций происходит приспособление к опре­деленному типу условных обстоятельств. Во­ображение заставляет работать психику, вы­рабатывая именно те эмоции, ощущения и действия, которые нужны в данный момент в данном спектакле. О механизме этого при­способления Товстоногов писал:

В другом месте Товстоногов говорит:

Как и многие другие выдающиеся мастера сцены, Товстоногов считал, что

Стр. 212

Для того чтобы выстраивать атмосферу в спектакле, нужно уметь создавать ее и в повседневной жизни. Для этого необходимо постоянно тренировать свое чувство атмос­феры, искать ее в каждом пейзаже, в каждой обстановке. Библиотека, больница, улич­ное кафе, концертный зал, кладбище, пе­реполненный трамвай — все это имеет свою неповторимую атмосферу, которую важно учиться чувствовать, в которой нужно учить­ся существовать. Актер должен превратить­ся в один большой орган чувств, восприни­мать окружающую его атмосферу, слушать ее, как музыку. Эта музыка атмосферы, по словам Михаила Чехова,

Атмосферу спектакля надо сперва почувс­твовать, а потом уже - начинать выстраи­вать. Товстоногов вспоминал, как создава­лась та неповторимая атмосфера в спектакле «Три сестры», которая с первых же мгновений покоряла зрителя. Эта пьеса — одна из самых сложных для создания атмосферы. В ней нет «борьбы двух лагерей, борьба в ней незри­мая, главный противник в пьесе не называ­ется. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая по­родила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном сче­те, их равнодушие... Мы стремились проти­вопоставить жизнь и идеалы и выразить это сценически через сочетание контрастных хо­дов. Вот почему мы добивались, чтобы пер­вый акт был по атмосфере беззаботно свет­лым, чтобы во втором возникало ощущение зябкости, холода, чтобы атмосфера третье­го акта была как бы пропитана духотой и га­рью пожара, чтобы в самом воздухе его ощу­щалась охватившая всех тревога. И как логи­ческое завершение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность последнего ак­та. Мы искали этого соединения в каждом

образе, в каждой сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно неожиданно. Мы не ставили перед собой задачу ни спе­циально переосмыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью прочтения «Трех сес­тер», мы стремились лишь к одному — рас­крыть в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова необходимым и жи­вым сегодня». [5]