Филологический факультет

УДК 82

   С 47

Электронная версия сборника, опубликованного в 2002 году.

Расположение текста на некоторых страницах электронной версии может не совпадать с расположением того же текста на страницах книжного издания.

При цитировании ссылки на книжное издание обязательны.

и тезисы докладов международной конференции. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2002. – 116 с.

ISBN 5-211-04729-Х
УДК 82

ББК  83

ISBN 5-211-04729-Х

© Филологический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова, 2002

Программа конференции

«Славянские литературы
в контексте истории мировой литературы
(преподавание, изучение)»

22–23 октября 2002 года

22 октября, вторник, 10.30–13.00. Аудитория 1060

Пленарное заседание

Председательствуют: А. Г. Машкова и В. А. Хорев

Приветственное слово декана филологического факультета МГУ профессора М. Л. Ремневой.

Выступление зав. кафедрой славянской филологии, зам. декана филологического факультета по УМО доцента В. П. Гудкова.

Доклады

1. Бершадская М. Л. (Санкт-Петербург). Словенская литература XIX в. и европейские литературы.

2. Будагова Л. Н. (Москва). К вопросу о функциях и специфике модернизма в литературах западных и южных славян.

3. Карцева З. И. (Москва). Постмодернизм и болгарская литература (о литературных связях и типологии).

4. Машкова А. Г. (Москва). Словацкая литература первой половины XX в. в контексте европейских литератур.

5. Хорев В. А. (Москва). Литература «человеческого документа». Польский опыт 60–90-х гг.

1. Короткий В. Г. (Минск). Термин «древнерусская литература» в системе дефиниций древних восточнославянских литератур.

2. Людоговский Ф. Б. (Москва). Церковнославянская литература: к вопросу о существовании.

3. Некрашевич-Короткая Ж. В. (Минск). Традиции античного геро­ического эпоса в новолатинской поэзии восточных славян XVI в.

4. Петрова В. Д. (Чебоксары). О ритмической организации средневековой славянской орнаментальной прозы.

5. Кононова Н. В. (Рига). Взаимосвязи чешской и русской литератур (к вопросу о переводе поэзии Витезслава Галека на русский язык).

6. Горбачевский А. А., Горбачевский Ч. А. (Южно-Уральск). Поэти­ческий перевод и адаптация.

7. Звиададзе З. С. (Кутаиси). «Энеида» И. П. Котляревского в контексте традиций античного эпоса.

1. Ивинский Д. П. (Москва). К проблеме «Пушкин – Мицкевич»: «Медный всадник», «Пиковая дама», «Будрыс и его сыновья», «Воевода» и III часть «Дзядов».

2. Лицарева К. С. (Киров). Концепция самосознания личности в творческом наследии Г. Сковороды и А. Тарковского.

3. Цыбенко Е. З. (Москва). Роман В. Реймонта «Мужики» и русская литература.

4. Шевцова В. М. (Могилев). Жанр лирической повести в творчестве И. С. Тургенева и Я. Брыля («Поездка в Полесье» и «На Быстрянке»).

5. Оцхели В. И. (Кутаиси). Роман В. Реймонта «Мужики» в контексте западноевропейской литературы.

6. Мещеряков С. Н. (Москва). Традиции Ф. М. Достоевского в сербской литературе XIX–XX вв.

7. Полякова О. А. (Киров). Искусство пейзажа в романе Э. Ожешко «Над Неманом» и произведениях И. С. Тургенева.

8. Голикова Л. П. (Краснодар). Русская эмиграция и ее вклад в развитие науки, культуры и литературы Чехословакии в период между гражданской и Великой Отечественной войнами.

9. Нефагина Г. Л. (Минск). Литература белорусской эмиграции.

1. Баранов А. И. (Вильнюс). Роман С. Пшибышевского «Крик» в контексте европейской литературно-эстетической традиции.

2. Созина Ю. А. (Москва). Отражение общеевропейского культурного контекста в романе Д. Рупела «Львиная доля».

3. Шешкен А. Г. (Москва). Македонская литература и ее включение в мировой литературный процесс.

4. Юрченко Л. Н. (Елец). Традиции И. Бунина в художественной практике М. Стельмаха.

5. Клементьев С. В. (Москва). Творческие поиски европейских писателей первой трети XX в. и роман Я. Гомбровича «Фердидурке».

6. Уваров И. В. (Москва). Поэтика прозы Йордана Радичкова (К вопросу о формах литературных связей в XX в.).

Дискуссия

12.30–13.30 – перерыв

23 октября, среда, 13.30–15.30. Пушкинская гостиная (ауд. 972)

Председательствуют: Н. В. Шведова и Н. Н. Старикова

7. Старикова Н. Н. (Москва). Словенская драма межвоенного периода и немецкий экспрессионизм.

8. Шведова Н. Я. (Москва). Словацкий и русский символизм: черты сходства и различия.

9. Савельева А. А. (Москва). Постмодернизм в славянских литературах и роман Е. Анджеевского «Месиво».

10. Ястребов И. В. (Москва). Пролетарская поэзия 20-х гг. в России и Чехословакии.

11. Тихомирова В. Я. (Москва). Как читают современную литературу в Польше?

12. Гладысь Ю. (Краков). Проявление национально-специфичес­кого и универсального в прозе И. Бабеля и польской литературе факта
20–30-х годов.

13. Каньков Ю. С. (Чебоксары). Концепт «Россия» в польской драматургии 90-х гг. XX в.

1. Ковтун Е. Н. (Москва). К вопросу о концепции курса «История славянских литератур западных и южных славян» для русистов.

2. Моторный В. А. (Львов). Преподавание зарубежных литератур и культур во Львовском национальном университете им. И. Франко.

3. Жакова Н. К. (Санкт-Петербург). О преподавании славянских литератур в Санкт-Петербургском государственном университете.

4. Рылов С. А. (Нижний Новгород). Славянская филология в Нижегородском государственном университете им. Н. И. Лобачевского.

5. Жакова Н. К., Аникина Т. Е., Волошина Г. К., Шанова З. К., Шумилов А. А. (Санкт-Петербург). Особенности славянских систем стихосложения.

Подведение итогов конференции.

Доклад на пленарном заседании – до 20 минут.

Доклад на секции – 15 мин.

Выступление в дискуссии – 5 минут.

Баранов А. И. (Вильнюс)

Роман «Крик» «короля польских модернистов» Станислава Пшибышевского датируется 1917 годом. Данное произведение хронологически отдалено от тех романов, на основании которых делаются основополагающие выводы о главных чертах поэтики польского писателя: «Homo Sapiens» (1896), «Дети Сатаны» (1899), «Сильный человек» (1913). Однако именно «Крик», как представляется, оригинально фокусирует принципы созданной Пшибышевским эстетики.

Содержание романа не тождественно его внешней событийной канве. Главный герой произведения – блуждающий по городу в поисках экстаза и вдохновения художник Гаштовт. На выставке картин происходит встреча Гаштовта с таинственным Вериго, который станет воплощением тайников его подсознания. Преследователь Гаштовта Вериго выступает с определенной миссией, побуждает художника создать уникальное произведение – нарисовать «крик» улицы со всеми ее ужасами, крик, символизирующий сущность человеческой жизни.

Реальный «крик» дважды объективизируется в романе. Гаштовт слышит его при спасении решившей покончить жизнь самоубийством проститутки и пытается услышать повторение «крика», когда, разыгрывая роль влюбленного, сбрасывает с моста когда-то спасенную им молодую женщину. Данный «крик» воспринимает уже Вериго, черная сторона сознания Гаштовта, облик которого в этот момент обретает сатанинское обличие, а когда художник стреляет в своего двойника, то оказывается, что убивает самого себя.

Описываемые события содержат в себе тайну, которая не поддается разгадке. Все произведение построено на игре с воображением читателя. Действительность, как бы пропущенная через фильтр сознания персонажа, подвергнута онирической деформации, происходит «приращение смысла», доминирует особая логика имманентных ассоциаций и т.д.

Крик же – это символ внутреннего состояния героя, ввергнутого в стихию собственного безумия, а в смысле универсальном – выражение состояния «души человека эпохи «fin-de-siecle».

Роман «Крик» со стороны поэтики более всего напоминает повесть Пшибышевского «De profundis» (1895). Вместе с тем, уже само заглавие произведения сигнализирует о связях романа с эстетикой норвежского художника Эдварда Мунка и его картиной с тем же названием – «Крик» (1893).

Данный аспект важен. Роман Пшибышевского – это удачная экспериментальная попытка перенести язык живописи на язык слова. Явна установка на диалогичность, а отношения между двумя произведениями напоминают интертекстуальность. Пшибышевский был автором первой монографии о Мунке и полагал, что его картины наиболее полно раскрывают тайны «нагой души». Мунк, со своей стороны, написал портрет польского писателя, что свидетельствовало о внутренней, своего рода духовной связи между художниками.

Роман Пшибышевского дает богатый материал для исследований на тему, как живописно-эстетические основы картины Мунка перевоплощаются в энергетику слова. Налицо многоуровневость связей – от видимых реально до скрытых в глубинах структуры художественного текста.

Образу моста, важнейшей части композиции картины Мунка, соответствует аналогичный эмоционально-образный эквивалент представления состояния души в произведении Пшибышевского: реальный мост, описанный в романе, разделяет «свою» и «чужую» части города, а в метафорическом плане символизирует с трудом различимую границу между сознанием и подсознанием персонажа.

С. Пшибышевский подчеркивал в монографии о Мунке: «Он (Мунк – А. Б.) старается выразить свойства души непосредственно цветом… У Мунка цвет является «абсолютным» коррелянтом чувства, он «высказывается» с той же самой абсолютной необходимостью в красках, с которой другие «высказываются» при помощи звуков»¹.

Влияние Мунка ощутимо в колористике «Крика», помимо этого Пшибышевский вводит в текст и содержательную звуковую гамму, контаминирующую с цветом, что создает дополнительный эффект воздействия «крика» как центрального образа романа.

Диалог с Мунком, художественно запечатленный в «Крике» – это не исключительная и единственная составляющая поэтики романа в его проекции на европейскую эстетическую традицию. Так, на уровне архитекстуальности можно говорить о близости героев «Крика» и персонажей драматургии М. Метерлинка (трагический надлом, двойственность). Не в меньшей степени соотносится «Крик» с поэтикой Э. По («иерогли­фичность»), а непосредственно Э. Гофмана.

Можно предположить, что именно к Гофману восходит «готика» романа Пшибышевского. Сама по себе готика Средневековья в ее «чистом виде» для польского писателя – знак и шифр, доступные лишь для избранных². Гофмановскую окрашенность содержит и мотив двойничества: двойник – это прежде всего выразитель темных и слепых инстинктов, тайных и преступных стремлений, когда налицо бессилие человека перед неведомой для него стихией.

Раздвоение сознания персонажа связывается с явной патологией его психики. Думается, нет противоречий и в том, что польский исследователь Э. Бонецкий возводит «Крик» к «Двойнику» Достоевского³. Однако известный европейской литературе мотив Пшибышевский обогатил в духе экспрессионизма: в романе происходит реализация трех «я» персонажа, ибо Гаштовт ведет диалог с тремя различными лицами, одним из которых и является Вериго (Г. Матушек)⁴.

Подчеркнем главное. Роман «Крик» значительно дополняет представление о поэтике Пшибышевского в ее завершенности. Рассмотрение произведения в русле европейской литературно-эстетической традиции выявляет его полисемантичность и дает основание утверждать, что это один из интереснейших для исследователя польской литературы романов.

Роман «Крик», к сожалению, не включен в программы университетских курсов. Нет и его перевода на русский язык, что парадоксально, ибо остальные произведения Пшибышевского неоднократно переводились в России начала XX века.

Бершадская М. Л. (Санкт-Петербург)

В рамках короткого доклада невозможно всесторонне и полно осве­тить все относящиеся к заявленной теме проблемы, поэтому мы попытаемся выделить узловые, имеющие принципиальное значение моменты развития словенской литературы ХIХ в. и рассмотреть их в свете новейших достижений отечественной и зарубежной славистики.

Словенский народ очень рано утратил государственную независимость, условия для развития литературы и культуры на протяжении веков были в Словении крайне неблагоприятными, поэтому здесь сложился «запаздывающий», точнее, «ускоренный», «стяженный» тип литературного развития, который характерен и для других югославянских литератур, а также для многих других литератур Центральной и Юго-Восточной Европы. При рассмотрении словенской литературы указанного периода исследователю приходиться исходить прежде всего из того факта, что словенская светская литература к началу ХIХ в. насчитывала всего два десятилетия непрерывного последовательного развития. Исходной точкой отсчета является альманах «Pisanice» (1779–1781), в котором были опубликованы первые произведения зачинателя словенской поэзии В. Водника (1758–1819). В поэтических произведениях авторов, публиковавшихся в «Писаницах» проявляется влияние немецкой и итальянской поэтических школ, а в творчестве зачинателя словенской драматургии А. Т. Линхарта (1756–1795) – австрийской и французской драматургии. Комедия Линхарта «Жупанова Мицка» (1789) является пе­реработкой пьесы австрийского драматурга Й. Рихтера «Сельская мельница» (1777). Комедия «Веселый день или Матичек женится» основана на сюжетных коллизиях знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Следует отметить, что заимствованным сюжетам Линхарт придает яркий национальный колорит, углубляет социальный (по сравнению с Рихтером) и национальный (по отношению к Бомарше) конфликты избранных в качестве образца пьес.

Полностью самобытной словенская литература стала благодаря деятельности наиболее выдающихся литераторов, объединившихся вокруг альманаха «Крайнская пчелка» (1830–1848) – филолога М. Чопа (1797–1835) и величайшего словенского поэта Ф. Прешерна (1800–1849).

М. Чоп – человек огромной эрудиции, «великан учености» (по словам Прешерна), владевший двенадцатью языками, был прекрасно знаком с европейской философией и литературой. Весьма примечательно, что в качестве образцов творческих стимулов для развития словенской литературы Чоп выдвигает не только произведения западноевропейских поэтов Гете, Байрона, Гейне, но и величайших гениев славянской поэзии – Пушкина и Мицкевича.

В творчестве Прешерна, отмеченным печатью необычайно широкого и глубокого самостоятельного литературного синтеза, можно увидеть следы влияния античной и итальянской ренессансной поэзии, элементы немецкого классицизма и западноевропейского романтизма. Вмес­те с тем для Прешерна был характерен устойчивый интерес к словенскому фольклору, проявившийся в переработке ряда народных песен, в той помощи, которую он оказывал собирателям фольклора А. Смоле и Э. Корытко и особенно в последовательном введении в литературу элементов национальной, народной культуры.

Дальнейшее развитие прогрессивной словенской литературы связано с деятельностью Ф. Левстика (1831–1887), поэта и прозаика, основоположника литературной критики в Словении, реформатора словенской литературы и языка. На формирование эстетических взглядов Левстика весьма значительное влияние оказали Лессинг, Гердер и Вук Караджич, в его поэзии слышен отзвук немецкого романтизма, Байрона. «Особую любовь он испытывал к славянским романтикам… Коллару, Мицкевичу, Пушкину, Лермонтову…»¹.

С середины 50-х годов усиливается внимание словенских писателей к русской литературе. Любовь к ней была особенно характерна для группы так называемых «ваевцев» – литераторов, впервые обнародовавших свои произведения на страницах рукописного гимназического журнала «Vaje» («Опыты», 1854–1855). Для ваевцев характерен интерес к России, к реалистической русской литературе, особенно к творчеству Гоголя, влияние которого сказалось в их прозе. На развитие словенской прозы (особенно на творчество Я. Керсника, 1852–1897) большое влияние оказали произведения И. С. Тургенева². О постоянно усиливающемся интересе к русской литературе весьма наглядно свидетельствуют статистические данные, приведенные Й. Погачником в «Истории словенской литиратуры»³.

С 1868 по 1895 гг. в Словении было опубликовано 972 перевода с русского языка, 627 – с чешского, 360 – с сербохорватского, 277 – с французского, 256 – с английского, 35 – с немецкого. Лишь частично крайне низкий интерес к германоязычным произведениям можно объяснить тем, что произведения на немецком языке словенцы читали в оригинале. Главная же причина в том, что центром притяжения словенского сознания 60-х – 90-х годов становятся Петербург, Москва, Прага и Загреб. Если в первой половине ХIХ в. обретение национальной самобытности словенской литературы связано прежде всего с обращением к национальному фольклору, во второй половине столетия этот процесс стимулируется не только фольклором, но и художественным опытом родственных славянских литератур.

В заключение следует подчеркнуть, что духовные и эстетические ценности, созданные словенской литературой XIX века, не только опирались на лучшие традиции европейской литературы, но и – в свою очередь – пополнили ее золотой фонд, а в некоторых случаях оказали определенное влияние на развитие зарубежных литератур. Так, например, известно, что публикация Ф. Коршем переводов сонетов Ф. Прешерна и особенно его «Венка сонетов» на русский язык, вызвала у русских поэтов очень большой интерес к одному из труднейших поэтических форм, стала причиной появления ряда русскоязычных «Веков сонетов».

Будагова Л. Н. (Москва)

К вопросу о функциях и специфике модернизма в литературах западных и южных славян

В данном докладе мы исходим из широкого, хрестоматийного, зафиксированного в энциклопедиях и словарях позиционирования модернизма, распространяя его не только на новые тенденции, возникшие в литературах западных и южных славян на рубеже XIX–XX вв., но и на авангардные течения конца 10-х – 30-х гг.

Особенности и функции модернизма в этих литературах во многом вытекают из их относительной молодости, тесной связи с национально-освободительными движениями, неравномерности темпов развития – их замедленности в эпоху национального гнета и ускоренности в периоды его ослабления и устранения.

Эти причины во многом предопределили различия между западноевропейским модернизмом и движением славянского модерна, явлениями сходными, но не тождественными. В русле славянского модерна не только возникали собственно модернистские течения (декаданс, символизм, неоромантизм натурализм и т. д.), но и происходила модернизация традиционных течений. В творчестве представителей чешского и словацкого модерна (Й. Св. Махара, В. Мрштика, Я. Есенского и др.) дозревал до своей классической, критико-аналитической стадии реализм, освобождаясь от рудиментов романтического стиля (Махар, Есенский) и обогащаясь элементами новых поэтик (В. Мрштик и др.).

Огромную роль в развитии славянских литератур сыграли провозглашенные славянскими «модернами» и роднящие их с западноевропейским модернизмом – принцип индивидуализма и идеи «чистого искусства». Принцип индивидуализма не имел в литературах западных и южных славян эгоистически-эгоцентрического смысла. Он означал лишь, что от утверждения национального самосознания (актуального для эпохи национального возрождения), литература стала переходить к утверждению индивидуального сознания, к самоутверждению личности, индивидуальности в искусстве, т. е. основополагающего принципа высоко развитых литератур. Писатель получал право говорить не от «имени своей нации, народа», а от собственного имени. Это привело не к разрушению, а к обновлению связей (их лиризации, индивидуализации) между искусством и действительностью, а также стимулировало в поэзии, где всегда преобладала гражданско-патриотическая тематика, развитие интимной и пейзажной лирики (А. Сова, И. Краско, К. Тет­майер, П. Яворов). Впрочем, патриотические чувства в ней не испарялись. А переходили в подтекст.

Культ «чистого искусства» (С. Пшибышевский, И. Карасек из Льво­виц и др.) способствовал необходимому ослаблению гипертрофированных служебных функций славянских литератур, переходу к полифункциональному творчеству. Особенно популярный среди представителей «упадочнического» декаданса, он вел не к упадку, а подъему изящной словесности, к повышению литературной культуры и профессионализации писательского труда. «Поэзия, как и любое другое искусство, доступное толпе, начинает страдать от разрушительного дилетантизма. Каждый думает, что он в силах «раскусить» тайну творчества, каждый хочет быть поэтом <…> И здесь огромное значение приобретает «поэзия упадка», так как требует от поэтов, чтобы они что-то умели, многое знали и ценили искусство превыше всего. Именно благодаря своей исключительности такие поэты могут положить предел банализации поэзии, ее размельчению и разжижению» (Я. Врхлицкий, 1886).

Что же касается авангардных течений, возникших на славянской почве с большим опозданием, то своей умеренностью они сродни славянскому модерну рубежа веков. Они не отличались столь резким антитрадиционализмом как западно-европейский авангард, приводили не к разрушению, а к обновлению устоявшихся форм и структур, к их обогащению. И если новейшие приемы авангарда можно считать «антитезой» к «тезису» приемов традиционных, то в антитезах «славянского» авангарда часто проступали элементы синтеза. Славянские литературы не избежали «чистого» эксперимента (Т. Чижевский, С. Млодоженец, А. Полбевшек, В. Незвал, В. Голан). Но рядом с этим испытательным полигоном располагалось более обширное пространство, где «новое» не стремилось выступать в своем чистом виде и где эстетическая революция авангарда вершилась вполне мирными средствами.

Славянские литературы не только давали свои оригинальные варианты западно-евроейских авангардных течений (футуризма, экспрессионизма, сюрреализма и др.), но и инспирировали совершено новые явления (чешский поэтизм), обогащавшие палитру мировой культуры.

Гладысь Ю. (Краков)