РУССКИЙ АВАНГАРД О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

РУССКИЙ АВАНГАРД О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ

(6 часов)

Русский авангард возник в 10-х годах XX века, и его лидирую­щее положение продолжалось до 30-х годов. В русском авангарде возникло множество направлений. Объединяло их стремление рас­крыть духовные сущности мира и человека, в том числе его раци­ональность и духовность.
Основные направления русского авангарда
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. В.В. Кандинский. «Им­провизация 7» (1910).

КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Уборка ржи» (1912). КУБОФУТУРИЗМ. П.Н. Филонов. «Живая голова» (1923). КОНСТРУКТИВИЗМ. В.Е. Татлин. «Натурщица» (1913). НЕОПРИМИТИВИЗМ. Н.С. Гончарова. «Рыбная ловля» (1908), М.Ф. Ларионов. «Кельнерша» (1911), М.З. Шагал. «Венчание» (1918).

СИНТЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Портрет худож­ника М.В. Матюшина» (1913).

АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. Л. Попова. «Скрипка» (1915). ФУТУРИЗМ. К.С. Малевич. «Станция без остановки. Кунцево» (ок. 1913).

СУПРЕМАТИЗМ. К.С. Малевич. «Черный супрематический квадрат» (1914). ЛУЧИЗМ. М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина» (1911).
«Живопись есть грохочущее столкновение миров»

(В.В. Кандинский, 1866-1944)

1. Художественное выражение мира мыслей и мира чувств

(2 часа)
В истории живописи трудно назвать художника, к которому бы признание пришло столь же быстро, как к В.В. Кандинскому — ему для этого понадобилось всего 10 лет. Тут сказались и собст­венные муки творчества, поиск своего «я», и увлечение соотноше­нием музыки и живописи, теософией Е.П. Блаватской и Р.Штейнера. Большое влияние на творчество В.В.Кандинского оказал и кри­зис в физике на рубеже XIX-XX столетия. Разложение атома, при­знавался художник, было для него подобно внезапному разруше­нию всего мира.

В русском авангарде В.В. Кандинский признан основоположни­ком абстрактного экспрессионизма. Он сделал попытку выразить теософские идеи посредством живописи.

Эти идеи раскрывают духовный мир как таковой и связанный с ним духовный мир человека. Р.Штейнер считал, что мысли и чув­ства человека принадлежат этому миру. Они представляют духов­ные сущности и могут взаимодействовать. Так, ошибочная мысль человека может действовать на другие мысли разрушительно, как выпущенная наугад ружейная пуля. Чувство, которое испытывает человек, может иметь такое же действие, как и дело его рук. Р.Штейнер говорит о нравственной закономерности в этом мире.

Мир духовный — самосветящийся. Мысли облекаются Р.Штейнером в цветовые оттенки, а также в определенную форму. Мысль о мести похожа на стрелу, имеющую зубчатую фигуру, доброде­тельная мысль имеет часто форму открывающегося цветка. Значи­тельные мысли выражены в правильных симметрических образах, сбивчивые понятия имеют сложные, кудреватые очертания.

Свои работы В.В. Кандинский называет импрессиями, импро­визациями и композициями. В импрессиях он передает впечатле­ние от увиденной реальности, не полностью отходя от нее («Озе­ро», 1910). Импровизации отражают духовный мир человека, его чувства, страсти («Импровизация 7», 1910). Различные цвета — это отражение различных чувств человека. Образующиеся живописные потоки, реки — это движущиеся духовные сущности, это та психо­логическая атмосфера, в которой живет человек. «Живопись есть грохочущее столкновение миров» - так воспринимал Бытие В.В. Кандинский. Картины — композиции отражают мир человеческих мыслей, которые, как и чувства, имеют живописное выражение, то есть цвет и форму («Композиция 223», 1919).


В.В. Кандинский. Импровизация 7. 1910.
В.В. Кандинский изучал влияние цвета на человеческие пере­живания. Свои выводы он изложил в работе «О духовном в искус­стве», где обосновал идею звучащей духовности. Главное, что он понял как живописец, — предмет ему больше не нужен. Цвет мо­жет существовать самостоятельно. Основной результат его наблю­дений — психическое воздействие цвета. Им была обнаружена психическая сила краски, которая вызывает душевную вибрацию.

При низкой ступени развития душевной впечатлительности у человека, отмечает В.В. Кандинский, краска может причинить только поверхностное действие. При более высоком развитии — потрясение духа. Желтое, оранжевое, красное внушают и пред­ставляют собой идею радости, богатства. Оранжевый цвет несет оттенок серьезности. Красный — это равномерно пылающая страсть, это — уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить. Синее дает элемент покоя, торжественной углубленности. Фиоле­товый цвет имеет характер болезненного, погасшего, печального. Зеленое есть самая спокойная краска: никуда не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Белое как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Вечное молчание без будущего и надежды — так зву­чит черное [1, с. 26-46].

В.В. Кандинский пишет, что зрительное восприятие живопис­ной картины может передаваться другим органам чувств человека. Есть краски, представляющиеся мягкими или, наоборот - жестки­ми. Известно выражение «благоухающие краски». В.В. Кандинский утверждает, что возможно слышание цвета. Зрительное восприя­тие связано и с вкусовыми ощущениями.

Итак, художник заключает, что инструментами познания в жи­вописном искусстве являются цвет и форма. В.В. Кандинский де­лает вывод о значимости живописного искусства: «...в живописи... внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска ро­дит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу» [1, с. 65].

В.В. Кандинский писал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства. Живопись призвана слу­жить развитию и совершенствованию человеческой души. В пред­ставлениях художника живописец может сознательно, целенаправ­ленно влиять на человеческую душу. Цвет может превратить душу человека в скрипку. Поэтому цель искусства — не цветолинии, а воспитание души.

Говоря о взаимосвязи всех органов чувств человека, В.В. Кан­динский по существу указывает на возможность воспитания, развития прекрасного в человеке не только через живопись, но

и посредством звука, а также вкусовыми ощущениями, обоня­нием и осязанием.

Свой путь в сторону абстракции В.В. Кандинский рассматривал как следующий этап неизбежной эволюции мирового искусства [4, с. 46].

Литература
1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.

2. Бараев В.В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. — М.: Политиздат, 1991.

3. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

4. Турчин В. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика // Ис­кусство. 1989. N 2. С. 44-50.

5. Штейнер Р. Как достигнуть познания высших миров. — М., 1918.

6. Новикова Т.М. Преемственность как черта культурной тра­диции. — М.: МАИ, 1992. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки. N 2669 от 04.12.92.

«Ключи супрематизма ведут меня к откры­тию еще неосознанного»

(К.С. Малевич, 1878-1935)

2. Энергетический космос — высшая философская реальность в живописи (2 часа)

К.С. Малевич — основоположник нового направления в живо­писи — супрематизма. Сам же художник считал, что супрематизм — не стиль живописи, а философия мира и существования. «Суп­рематизм», по Малевичу, означает «высший».

К своей вершине супрематизма он шел через ряд направлений русского авангарда. В этом устремлении была ось - художник по­стоянно тяготился земной логикой. Это его внутреннее состояние выражено в работе «Корова и скрипка» (1916), где он соединил не­соединимое. Малевич пытался преодолеть земное притяжение и вырваться в духовное пространство, он хотел «видеть себя в про­странстве».

Направления, предшествующие супрематизму Малевича:

Кубизм. «Уборка ржи», «Лесоруб» (1912). Художник, изображая людей, снопы ржи, распиленные деревья, находит общее между че­ловеком и природой не только в их форме (цилиндр, конус), но и в их одинаковой материальности, светоносности, светоизлучении. Так художник утверждает свои представления о единстве мира.

Футуризм. Художник связывает будущее живописи с большими скоростями, с изображением движения. Это направление в живо­писи возникло с появлением в начале XX века новых скоростных видов передвижения, самолетов. Как воспринимает человек мир в век высоких скоростей, когда нарушаются земные причинно-след­ственные связи? Как художник может отразить на полотне такое видение мира? («Станция без остановок. Кунцево», 1913). Как че­ловеку ориентироваться в этом быстродвижущемся пространстве? Можно ли справиться с возникшим алогизмом и мысленно воссоз­дать связи между предметами и явлениями? К.С. Малевич-худож­ник ставит перед собой поистине научную задачу, актуальную и для нашего космического времени.

Кубизм синтетический. («Портрет художника М.В Матюшина», 1913). К.С. Малевич и здесь решает ту же задачу. Он предполагает возможным для человека выход из алогизма посредством разума, воли, воображения. Возможно синтезировать изображенное все по­рознь: клавиатуру, лоб, глаз, галстук, кресло — обратно, в портрет своего друга.

Живописным выражением супрематизма как нового направле­ния в искусстве является работа К.С. Малевича «Черный супрема­тический квадрат» (1914). На белом поле картины — черный квад­рат. Художник как философ ищет универсальную форму и универ­сальный цвет для выражения мировой, вселенской реальности. И находит. Универсальная форма — это квадрат. Универсальные цвета — белый и черный.

Заметим, что в эзотерической философии квадрат — символ Земли. Черный квадрат у К.С. Малевича — олицетворение некоего трагизма: трагизма Земли, человечества.

Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности, воплощение скрытой высшей сложности, бесконечности и беспредельности и одновременно — чистоты, нравственного совершенства. Белый фон картины воспринимается как энергетическое поле и чтобы создать у зрителя впечатление движения, художник белому фону на полотне придает трапецие­видную форму. Земля как бы движется в энергетическом космосе. Нет верха и низа, нет времени и пространства.

Кроме «Черного супрематического квадрата» К,С. Малевичем написаны «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Оба квадрата рас­положены на белом фоне. В эзотерической философии красный цвет — цвет жизни, белый — символ духовности. Возможно, ху­дожник в «Белом квадрате» выражает свои мечты о будущем Зем­ли и человечества. Это предположение подтверждается его работами последних лет. «Девушка с гребнем в волосах», «Девушка с красным древком» (1932-1933). На этих полотнах изображены кра­сивые женщины. Их тело, лицо, руки нарисованы белым на белом фоне. Тем самым художник говорит: если человек живет по зако­нам Космоса, то он прекрасен, художник обнаруживает гармонию, единство уникального и универсального, единство духовного мира человека и космического энергетического мира.


К.С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1914.



К.С. Малевич. Девушка с красным древком. 1932-1933.
В своей теоретической работе «От кубизма и футуризма к супре­матизму» (1916) К.С. Малевич говорит о будущем искусства. Его он связывает с отходом от изображения натуры, говорит о возможности появления новых форм искусства, которые не будут повторением жи­вущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью. Это будет живо­писное беспредметное искусство, в котором форма значит больше, чем она есть, а каждая форма есть мир, в котором цвет и форма изо­бражают определенную сущность и содержание. Такое искусство способно, по мнению художника, сделать невидимое — видимым, внутреннее — внешним, живописно передать чувственно невосприни­маемое, то есть передать сущность с поверхности.

Большое внимание уделяет К.С. Малевич интуиции как новому разуму, сознательно творящему формы. Развитие интуиции и разу­ма утилитарного приводят человека к духовному равновесию.

В теософской эзотерической философии развитие интуиции равнозначно сверхчувственному духовному развитию.

Таким образом, К.С. Малевич, нашел ключи супрематизма, которые поведут его к познанию еще неосознанного. В работе «Белый Манифест» (1918) художник говорит, что супрематизм становится понятием из области ментальной энергии. То, что Малевич выска­зал в своих живописных полотнах и в теоретических работах, сбли­жает его с эзотерическим философским, учением.

К.С. Малевич вышел на одну из важнейших современных науч­ных задач, на необходимость разработок новых методов и форм познания мира, мира духовного. По его мнению, именно живопис­ное искусство есть специфический способ отражения и познания этого мира.
Литература
1. Малевич К.С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Но­вый живописный реализм. — М., 1916.

2. Малевич. Художник и теоретик: Альбом. — М.: Советский художник, 1990.

3. Егоров ИМ. Казимир Малевич // Знание. 1990. N 7.

4. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

5. Наков А. Русский авангард. — М.: Искусство, 1991.
«Источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами»

(Н.С. Гончарова)

3. Н.С. Гончарова (1881-1962) и М.Ф. Ларионов (1881-1964)

(2 часа)
Н.С. Гончарова — двоюродная правнучка Натальи Николаевны Гончаровой и М.Ф. Ларионов встретились в 1900 году и прожили вместе 60 лет. Их имена еще до революции стали неразделимы. «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон», - говорила Н.С. Гончарова.

Они работали в одних направлениях живописного искусства: М.Ф. Ларионов — первый импрессионист в России; Н.С. Гончарова была признана первым кубистом в России; писали они и в стиле неопримитивизма, футуризма. В 1913 году ими создано новое на­правление русского авангарда — лучизм. С 1913 по 1915 год они — ведущие художники русского авангарда.

В 1915 году Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов выезжают из Рос­сии, не зная еще, что навсегда. Они везут в Париж пушкинско-гонча-ровско-римско-корсаковско-дягилевского «Золотого Петушка». «Де­корации, танец, музыка, режиссура — все сошлось. Говорили, что — событие». В этой оперно-балетной постановке отразилась Россия, об­ращенная к Востоку. За рубежом художники работают над оперными и балетными спектаклями — создают эскизы костюмов, декорации. И хотя в Европе они прожили большую часть своей жизни, самые зна­чительные их работы были созданы в России.

В 1913 году в Москве прошла большая выставка Наталии Гон­чаровой, на которой было представлено около 800 работ. К ката­логу этой выставки она напишет: «Выступая с отдельной выстав­кой, я желаю показать свой художественный путь и работу в про­должении 13-ти лет. Живописное искусство я постигла сама шаг за шагом, не учась этому ни в одной художественной школе (в училище Живописи и Ваяния я занималась скульптурой в продол­жении 3-х лет и по получении малой медали ушла оттуда). В на­чале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую цен­ность искусства восточного. Мною пройдено все, что мог дать За­пад до настоящего времени, — а также все, что идя от Запада, со­здала моя родина. Теперь я стряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и не­значительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Вос­току. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Вос­ток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных ма­стеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному — не подражать бестолково и не искать свою индивидуаль­ность, а создавать, главным образом, художественные произведе­ния и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, — Во­сток и мы сами».

«Запад мне показал одно: все, что у него есть, — с Востока. Импрессионисты — от японцев. ... Матисс — китайская живопись. Кубисты — негры (Мадагаскар), ацтеки. А в прошлом — жестоко ошибаются некоторые историки, выводя влияние романцев на на­ших иконописцев и даже влияние немцев. — Это только в единич­ных случаях, в общем же, что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а по­следний — огреченные восточные и грузино-армянские образцы, если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь его был с Востока, и Запад, так же, как и теперь служил только передаточным пунктом, достаточно по­смотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе» [1].

Под влиянием М.Ф. Ларионова Н.С. Гончарова изучает евро­пейскую живопись: Сезанна, Гогена, Ван Гога — постимпрессиони­стов. Для этого направления, в отличие от импрессионизма, харак­терна вневременная устойчивость, фундаментальность, монумен­тальность повседневной жизни. Это для Н.С. Гончаровой было очень значимо, так как ее тянуло к примитивам — русскому лубку, древним иконам, миниатюрам, где она находила те же особенно­сти. Бе влекло к изображению на холсте вечного.

Кубизм является продолжением развития идей Востока, идеи вечного. Н.С. Гончарова выступает как художник-кубист с 1908 г. Она пишет: «Кубизм — хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это — скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для ку­бизма в живописи послужили готические и негритянские скуль­птурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикас­со, а в России — ваша покорная слуга» [7, с. 18].

Кубизм как направление искусства называет три универсальные геометрические формы, к которым может быть сведено все суще­ствующее в природе, в том числе и человек. У Сезанна и Малевича это — конус, шар и куб²⁰.

Оказывается, что высказывания художников в XIX-XX столети­ях совпадают с мыслями Пифагора и Платона — последователями древней восточной философии. Можно считать, что именно древ­няя восточная философия дала основание для такого направления в искусстве, как кубизм в живописи и скульптуре.

Этот вывод подтверждается еще одним аспектом, касающимся внешности древнего человека. Исследователи искусства негров от­мечают, что для периода неолита в Центральной Сахаре было ха­рактерно изображение крупноголовых людей. Истинный язык ис­кусства негров — игра масс, тяжести: части тела соединяются про­извольно, не следуя связям человеческого организма, и каждая масса сохраняет свою самостоятельность. Вместе с тем, исследова­тели отмечают, что негры — глубоко думающий народ, а их язык — труднопостижимый и утерянный современной культурой²¹.

Сегодня мы уже можем сказать, что язык древних негров и других древних народов не утерян современной культурой, а древ­ние скульптуры изображают доисторического человека. Е.П. Бла-ватская пишет, что физический человек первоначально был гиган­том. Люди нашей, Пятой, Расы меньше своих первоначальных предков приблизительно в два раза. Человек есть продукт посте­пенно совершенствующейся работы Природы. И легенды о Титанах основаны на антропологическом и физиологическом факте²². Раскрытие предыстории человечества есть тоже раскрытие перво­начал, основ Бытия. Поэтому эти древние изображения людей мо­гут быть отнесены к кубизму. Именно это обстоятельство дает нам право говорить, что последующее развитие Н.С. Гончаровой не­опримитивизма в его жанровых примитивах несет в себе чер­ты кубизма.

Жанровые примитивы Н.С. Гончаровой означают упрощенность лишь внешней формы выражения Бытия, но раскрывают глубин­ный смысл его содержания. Это — труд людей, их обычная, по­вседневная жизнь. Здесь нет надрыва, усталости от труда. Движе­ния собирающих яблоки, прачек, моющих холсты, купающих лоша­дей — как танец, как песня. М.И. Цветаева, посетившая Н.С. Гончарову в Париже в 1928 году, напишет прекрасный очерк, где от­метит: «Через что-нибудь очень простое дать очень большое; очень бытовое — вечное... Ее тема всегда, во всем — воскрешение, жизнь. Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек» [2, с. 53, 67]. («Рыбная ловля», 1908; «Мытье холста», 1910; «Прачки», «Крестьяне, собирающие яблоки», «Купа­ние лошадей», 1911).

Можно считать, пишет ученик М.Ф. Ларионова А.В. Шевченко, что кубизм существовал всегда, если не целиком, то во всяком слу­чае существовали многие из его принципов. «Кубизм разрешает рассматривать и изображать предметы, в одно и то же время, с разных точек зрения. Он дает возможность поворачивать плоско­сти, делать сдвиги, посредством которых мы представляем предме­ты в форме живой, действительной, видеть предметы движущими­ся. У египтян мы встречаем при изображении человека туловище нарисованным в фас (причем грудь в женских фигурах — особен­но ясно), а голова, ноги — всегда в профиль [6, с. 5—9]. Согласно изложенным принципам кубизма выполнена работа Н.С. Гончаро­вой «Ларионов» (1913).

В 1913 году Н.С. Гончарова пишет картины в стиле футуризма. Появление футуризма в живописи связано с освоением человеком в начале XX века больших скоростей (картины «Аэроплан над по­ездом», «Электромотор»). Мир превратился в одну чудовищно-ска­зочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не живо­тный, автоматический организм. Человек поработил природу, но и сам оказался порабощенным машиной.

1913-й год появления нового направления в русском авангарде — лучизма. Лучизм, провозглашенный М.Ф. Ларионовым, был им разработан совместно с Н.С.Гончаровой. Лучизм — чисто русское явление (М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина», 1911). В своей ос­нове лучизм стремится к уничтожению предметности. И в этом на­правлении художники интуитивно оказались очень близки к пости­жению духовного, истинного, вечного мира, о котором всегда гово­рил Восток.
Литература
1. Гончарова Н.С. Каталог выставки. — М., 1913.

2. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания совре­менников. — М.: Галарт, 1995.

3. Вакар И. Наталия Гончарова // Юный художник. 1991. № 3. С. 11-15.

4. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.

5. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусст­ве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991. С. 314-364.

6. Шевченко А.В. Неопримитивизм. Его теория. Его возможно­сти. Его достижения. — М., 1913.

7. Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. — М., 1913.

1¹ По итогам конкурса МАИ «Лучшая методическая работа года» автору в 1995 году бы­ла объявлена благодарность.

2 Дюкас Э., Хофман Б. Альберт Эйнштейн как человек// Вопросы философии. 1991.

3 Тарасов В.Ф. Николай Николаевич Ге. — М.: Художник РСФСР, 1989. С.9.

4 Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Т.З. — М.: Альтруист, 1991. С. 305.

5 "Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. — М.: Мысль, 1974. С. 141.

6 Этот вид искусства называет М.И. Цветаева в своей работе «Об искусстве». — М.: Искусство, 1991. С. 14.

7 Урманцев Ю.А. Формы постижения бытия// Вопросы философии. 1993. N 4. С. 89-105.

8 Антарова К.Е. Две жизни — М.: Сирин, Скорпион, Сатка, 1994. Ч. III. Кн. вторая. С. 549.

9 Бандура А.И. Иные Миры Александра Скрябина. — М.: «ИРИС-ПРЕСС, 1993.

10 Анисов Л.М. Шишкин. — М.: Молодая гвардия, 1991. С. 178.

11 Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1988. С. 46.

12 В искусстве эти функции рассматриваются как две самостоятельные. Однако у ху­дожников-передвижников они совпадают и решают одну задачу.

13 Боярыня Морозова. — М.: Советский художник, 1960.

14 Рерих Е.И. Письма: В 2-х т. — Минск: Прамеб, 1992. Т. 1. С. 264-265 (письмо от 08.09.34 г.)

15 Антарова К.Е. Две жизни. — М.: Сирин, Скорпион, Сатка, 1993. Ч. П. С. 284.

16 Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 2. С. 952-953.

17 Клизовский А. И. Основы миропонимания новой эпохи: В 3-х т. — Рига. Виеда, 1991. Т. 2. С. 128.

18 Блаватская Е.П.Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 1. С. 22.

19 Блаватская Е.П. Тайная Доктрина. Т.З. — М.: Альтруист, 1991. С. 355.

20 Малевич К.С. От Сезанна до Супрематизма. — М.: Тип. Наркомпроса, 1916.

21 Марков В. Искусство негров// Искусство: живопись, скульптура, графика, архитектура. — М.: Просвещение, 1969. С. 14-17.

22 Блаватская Е.П. Тайная Доктрина: В 2-х т. — М.: Т-ОКО, 1991. Т. 2. С. 9, 195, 918.