И.Е. Репин. «Портрет П.М. Третьякова» (1883). И.Н. Крамской

Примечательно такое высказывание И.Н. Крамского о Христе: «А ведь Христос - все-таки атеист. Что такое настоящий атеист? Это человек, черпающий силу только в самом себе» [6, с. 58]. Его молитва — стихийное состояние человеческого духа в трагические моменты. То же говорит и теософская литература: «Величие духа человека начинается с полного спокойствия и самообладания»¹⁵.

И.Н. Крамской повторяет по существу основные положения те­ософии. Вот отрывок из одного его письма: «...Нет, мне кажется, что еще наступит время для искусства, когда необходимо надо пе­ресмотреть и перерешить прежние решения, потому что ведь Хри­стос есть в сущности самый высокий и возвышенный атеист, он пе­ренес центр божества извне в самое средоточие человеческого ду­ха, кроме того, доказав возможность человеческого счастья через усилия каждой личности над собою и победив самого сильного врага — собственное «я», он сделал невозможным оправдание в наших подлостях никакими мотивами, сказавши вдобавок: «имеяй уши слушати, да слышит» [6, с. 57, 58].

4. 
   Компенсаторная функция, восстанавливающая
   

4. 
   Эстетическая функция
   

Эта функция воплотилась в искусстве художников-передвиж­ников в жанре пейзажа.

В.Д. Поленов. «Московский дворик» (1878).

Она развивает познавательные способности человека, вообра­жение, творчество, умение видеть и понимать природу и авторский подтекст.

Эвристическая функция искусства развивает новые способы ви­дения мира. Это становится особенно важным при познании неви­димого, духовного мира.

4. 
   Прогностическая функция
   

Она не выявилась у художников-передвижников. И.Н. Крамской писал: «Все так грубо кругом, так мало нужды в интересах не­сколько высшего порядка, чем интерес желудка, чина, улыбка осо­бы, что бежал бы вон, далеко и без оглядки... Но куда? Вот воп­рос» [6, с. 74]. Однако прогностическая функция в русском живо­писном искусстве существует.

2. Искусство художников-передвижников в таких направлениях, как исторический жанр, портрет, этический пейзаж, в своих функ­циях — эстетической и эвристической, выражает те же идеи, что и теософское эзотерическое знание.

3. В творчестве художников-передвижников наметился переход к отражению и осмыслению мира духовного. Это проявляется и в глу­боком понимании религиозности, и в пантеистическом видении при­роды.
Литература
1. Андреев Д.Л. Роза Мира. — М.: Товарищество «Клюшников-Комаров и К°», 1993. С. 76, 160, 186, 189.

2. Анисов Л.М. Шишкин, – М.: Молодая гвардия, 1991.

3. Барлен Д. Русские былины в свете тайноведения. — Калуга: Духовное познание, 1993.

4. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Ре­спублика, 1995.

5. Картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова». История созда­ния. — Л.: Художник, 1972.

6. Крамской И.Н. Об искусстве. — М.: Изобразительное искус­ство, 1988.

7. Машковцев Н.Г. В.И. Суриков. — М.: Искусство, 1994.

8. Поленов. Каталог выставки. — М.: Галарт, 1994.

9. Рогинская Ф.С. Передвижники. — М.: Искусство, 1993.

10. Третьяковская галерея. Товарищество передвижных художест­венных выставок: Письма, документы. 1869-1899. — М., 1987. Кн. 1, 2.

(2 часа)
Русский импрессионизм возник на основе французского имп­рессионизма. Русские художники — К.А. Коровин, И.Э. Грабарь, В.В. Кандинский и другие учились во Франции и были знакомы с европейской живописью. М.Ф. Ларионов и Н.С. Гончарова изучали импрессионизм. М.Ф. Ларионов признан первым импрессионистом в России.

Начало импрессионизма во Франции — 60-е годы XIX века. В течение 60-80-х гг. проходит восемь выставок. Первая выставка 1874 года имела скандальный успех.

Импрессионизм был отходом от привычной живописной класси­ки, публика его не приняла, не найдя в нем ни «философии», ни «красоты», ни добротности исполнения. Лишь в 1890-е годы к им­прессионизму приходит признание. Импрессионизм в живописи возникает одновременно с импрессионизмом в поэзии, позднее — в музыке, литературе, скульптуре, театре.

Название жанра восходит к французскому Impression — впечат­ление. Так была названа работа Клода Моне, показанная на первой выставке импрессионистов в Париже в 1874 г. К. Моне «Впечатле­ние. Восход солнца» (1872).

Impression — это мгновенное, сиюминутное, субъективное впечатление, выхваченное из времени. Impression — это впечатление от увиденного через свет и воздух, которые сами становятся существенными элементами картины. Импрессионизм — это продолже­ние пленэра. Появление света и воздуха в картине создают иллю­зорность привычной физической реальности.

К. Моне был признан теоретиком импрессионизма. Его работы — «Дом Моне в Аржантее» и «Бульвар капуцинок в Париже» (1873) — типично импрессионистские.

В России импрессионизм возникает в 1890-е годы и становится одним из ведущих направлений вплоть до 1910-х гг. Наиболее яр­кие его представители К.А. Коровин (1861-1939), В.А. Серов (1865-1911).

— К. А.Коровин. «Парижское кафе» (1890-е годы).

— К.А.Коровин. «Париж. Итальянский бульвар» (1908).

— К.А.Коровин. «Портрет хористки» (1883).

— В.А.Серов. «Девочка с персиками» (1887).

— В.А.Серов. «Девушка, освещенная солнцем» (1888).

1. Не видимые ранее свет и воздух делаются видимыми, мате­риальными, самостоятельной объективной реальностью, а извест­ная нам объективная физическая реальность становится иллюзией, менее отчетливой идеальной сущностью. Она утрачивает свою плотность и весомость и как бы дематериализуется.

2. Обнаруживается единство природы света, воздушной среды и предметного физического мира.

3. Обнаруживается единство мира природы и природы челове­ка. Единое начало лежит во всем окружающем нас мире. Все во взаимосвязи, все сливается, образуя единую сверхматерию. Имп­рессионизм утверждает пантеистическое видение мира.

4. Свет, воздух, цвет могут передавать настроение, психическое чувство.

5. Impression как мгновенное Отображение заостряет внимание на проблеме времени, «четвертое измерение» неизменно присутст­вует в произведениях импрессионизма.

6. Действует закон разложения света на цвета. Существуют разнообразные основные цвета и дополнительные. Изображаемое строится из отражений цветов и света, которые сами постоянно меняются. Предметы становятся не только светоносными, но и лу­чистыми, вследствие чего они не могут быть очерчены четко. Че­ловек может наблюдать богатство красок. Возникающая светотень создает равновесие, гармонию, рождает чувство покоя, чувство прекрасного.

Таким образом, живописный импрессионизм развивает чувст­венное восприятие мира и приближает нас к познанию мира духов­ного, невидимого, о котором А.И. Клизовский пишет «...высший мир отличается от низшего большей красотою. ...он обладает большим количеством цветов, звуков, тонов, которых физический мир не знает. Один и тот же цвет дает сотни переливающихся от­тенков одного и того же тона. Видимое на земле Северное сияние есть слабое отражение красот тонкого мира»¹⁷.

Другим основным направлением в русской живописи 1890-1910 годов был символизм. Он возникает и в литературе, и в музыке. «Все преходящее есть только символ» — это гетевское положение было принято символистами. Понимание образа как символа в жи­вописи, слова и даже буквы, числа как символа — в литературе, звука как знака определенной информации у И.Стравинского — в музыке имеет место и в теософском эзотерическом знании. Симво­лизм в этом философском направлении носит сокровенный, тай­ный характер. Возникший символизм в России, по словам А.Бело­го, приближал глубины духа к поверхностям сознания.

Появление символизма в России в рассматриваемый период обусловлено широким распространением эзотерического знания. Как пишет Б.П. Блаватская, масонство и тайные общества мистиков процветали беспрепятственно в России конца XVIII — начала XIX века. Не один русский мистик проходил в Тибет через Уральские горы в поисках знания и посвящения в неизвестных святилищах Центральной Азии, и не один возвращался с таким обширным за­пасом сведений, подобных которому нигде в Европе он не мог пол­учить. Несколько случаев могло бы быть приведено и хорошо из­вестные имена названы, но подобная гласность могла бы быть не­приятна оставшимся в живых родственникам упомянутых Посвя­щенных¹⁸. Как и в Древнем мире посвящение держалось в тайне. Знания, которые после опубликования «Тайной Доктрины» Б.П. Блаватской, оказывается, касались раскрытия метафизики ми­ра, его духовной сущности и его тождественности духовной сущ­ности человека, облекались в завуалированные символы.

М.Г. Неклюдова, изучавшая русскую живопись конца XIX — на­чала XX века, отмечает эту же особенность: символисты любили термин «метафизический» вместо «философский»; «... сама «дей­ствительность» ... становилась лишь видимостью, отражением иной, с точки зрения символиста, — подлинной действительности, недоступной для восприятия и постижения простых смертных»; «символизм не противоречит подлинному реализму» [7, с. 44].

М.Г. Неклюдова подчеркивает очень важный аспект атмосферы художественной жизни России этого периода: «Ответом на всеоб­щий кризис был невиданный взрыв творческой активности» [7, с. 18]. Объяснение этому явлению может дать теософское знание, и оно состоит в следующем.

Е.П. Блаватская, характеризуя это знание, пишет: «Теоретиче­ский оккультизм безвреден и может приносить пользу. Стоит только кому-нибудь вступить на путь «Испытуемого», как начина­ют проявляться некоторые оккультные следствия. И первое из них есть выявление наружу всего, что находилось в человеке до сих пор в спящем состоянии: его недостатков, привычек, качеств и скрытых желаний, хороших или дурных, или безразличных. ... Если он добр, великодушен, целомудрен и воздержан или имеет какие-либо добродетели, до сих пор находившиеся в нем в скрытом или спящем состоянии, они так же неудержимо проявятся, как и все остальное. ...В области оккультного это есть непреложный за­кон».¹⁹

Не вызывает сомнения, что это знание было известно русской ин­теллигенции. И то, что говорит теософское знание о следствиях, им порождаемых, можно признать бесспорным. Такой же взрыв творче­ской активности в конце XIX — начала XX века наблюдался не толь­ко среди русских художников, но и среди философов. Недаром этот период назван Серебряным веком русской философии. Такие фило­софы, как B.C. Соловьев, Н.О. Лосский, К.Э. Циолковский и другие отражают особенности теософского эзотерического знания.

Символизм в русской живописи развивался в двух последова­тельных направлениях. Родоначальником русского символизма в живописи считается М.А. Врубель (1856-1910). Символизм отра­зился в основных темах творчества художника — теме Демона и теме Пророка. Это были два русла его художественно-философ­ской мысли: тема мировой скорби, «уныния» и тема разрешения из­начального трагизма, видение будущего.

Поиски образа Демона начались с 1885 г. В это время М.А. Вру­бель жил в Киеве. Он был отстранен от большой работы во Вла­димирском Соборе — предпочтение было отдано В.М. Васнецову — живописцу старше М.А. Врубеля на восемь лет и уже достаточ­но известному. У М.А. Врубеля был свой стиль иконописи — не­канонический.

М.А. Врубель. «Богоматерь» (1884-1885). Фрагмент росписи в Кирилловской церкви в Киеве.

МЛ. Врубель. «Сошествие Святого духа на апостолов» (1887).

М.А. Врубель был глубоко уязвлен и поражен этой отставкой. Впервые своего Демона он увидел в Москве в 1890 г.

Демон сидящий - символ печали, одиночества, раздумья о не­совершенстве мира, которому не нужны талант и высокие чувства. В этом образе художник показывает состояние своей души, несоот­ветствие двух миров - физического и духовного, — в которых жи­вет человек. М.А. Врубель один из тех, кому удалось заглянуть в неведомое, в мир человеческой души. Он хочет убедить людей, что искусство должно быть совсем иным. Искусство призвано от­ражать жизнь души человека, тот невидимый мир, который есть в нас и вне нас. Мотивы символизма в искусстве Врубеля — это тра­гедия экзистенциального бытия человека.

Любимыми поэтами М.А. Врубеля были Лермонтов, Гете, Шек­спир. Он рисовал и гетевского Мефистофеля, и лермонтовского Демона, но последний был ему ближе.

В 1902 г. М.А. Врубель рисует Демона поверженного. Изломан­ность фигуры мыслилась не результатом простого физического падения с высоты неба в пропасть земную. Это — метафора пере­житых пыток духа, нравственных, нечеловеческих страданий. Этот художественный образ — символ гордого, восставшего человече­ского духа, разбитого и покалеченного обществом, стремящегося к бунту, но бессильного и беспомощного, даже если поверженный был гением.

Другая тема символизма М.А. Врубеля — Пророк. И опять ху­дожник обращается к М.Ю. Лермонтову. Своим творчеством М.А. Врубель утверждает реальность существования не только мира ви­димого, физического, но и мира духовного. Эти два мира взаимо­связаны и должны жить в гармонии.

МЛ. Врубель. «Пророк» (1898). Вторая волна символизма связана с двумя именами — В.Э. Бо­рисова-Мусатова (1870-1905), ставшего идеалом для возникшего в 1906 г. объединения художников «Голубая роза», и П.В. Кузнецова (1878-1968), который возглавил это объединение.

В.Э. Борисов-Мусатов из 19 лет творчества 15 лет шел к свое­му совершенству. Он понял, что окружающий мир есть отражение мира духовного, являющегося истинным миром, и пытался живо­писными средствами показать этот истинный мир.

В.Э. Борисов-Мусатов в живописи, как и А.Н. Скрябин в музы­ке, проводил эксперименты со временем. Он понимал, что истин­ный духовный мир — это мир вечности, где нет времени. С по­мощью живописи можно научить человека чувствовать если не вечность, то приближение к ней, то есть замедление хода времени. «Цвет, как известно из физики, есть зримое восприятие световых колебаний различной частоты. С частотою колебаний связана дли­на волны. Для определенного цвета частота колебаний и длина волны есть величина постоянная. Иными словами, каждому цвету на палитре соответствуют пространственно-временные констант­ные характеристики. Если хотя бы мысленно изменить все посто­янные величины, то есть прежде всего замедлить или убыстрить течение времени, то неизбежно изменятся и все цветовые ощуще­ния от любого предмета или явления». «... воля художника стано­вится в прямом смысле «энергетическим узлом» творимого нового мира. Привычный, ньютоно-евклидовский мир исчезает и преобра­зуется в нечто неведомое, — по крайней мере, к этому совершает­ся первый шаг» [4, с. 40]. В.Э. Борисов-Мусатов был внутренне ориентирован на новотворение своего, особого мира, лишь внешне совпадающего в зримых образах с реальностью.

Инобытие и вечность — тождественны. Дух не может не ощу­щать своей причастности к неземному. Символизация духовного состояния в живописных образах становится попыткой эстетиче­ской фиксации вневременного бытия, своего рода материализацией вечности [4, с. 112].

Названные особенности мировоззрения художника совпадают с теософским знанием, которое говорит и о замедлении течения вре­мени в духовном мире, и о кажущейся для неразвитого духовного слуха тишине в нем, и о специфических способах его познания.

Вечное недоступно обычному чувственному восприятию, оно не может быть познано исторически развившимся научным естество­знанием, а лишь развитием сверхчувственного, духовного восприя­тия. Духовный мир можно познать и через искусство, которое ста­новится своеобразным инструментом познания.

Представители объединения «Голубая роза» были последовате­лями В.Э. Борисова-Мусатова. «Голубая роза» стала последним всплеском символизма. Возглавивший ее П.В. Кузнецов стремился познать мир через искусство, считал своей основной задачей — от­крывать людям душу художника и «двойственную» суть вещей и явлений и тем самым возвысить человечество, а не служить непос­редственно общественным движениям. «Искусство есть постиже­ние мира иными, не рассудочными путями. — Путь интуиции, вдохновенное угадывание». П.В. Кузнецова волнуют вопросы смыс­ла жизни, сути мироздания, творчества, зарождение в человеческой душе художественного образа [10, с. 61, 32, 33]. Он искал образный эквивалент духовности, который был связан у него с женственно­стью. Так возникает тема «Фонтана», «Рождения».

Художники «Голубой розы» пытались обрести гармонию физи­ческого и духовного мира.

2. Богемская К.Г. Клод Моне. — М.: Искусство, 1984.

3. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель. — М.: Художественная литература, 1988.

4. Дунаев М.М. Борисов-Мусатов. — М.: Искусство, 1993.

5. Кулаков В.А. Клод Моне. — М.: Изобразительное искусство, 1989.

6. Крючкова В.А. Символизм в изобразительном искусстве. — М.: Изобразительное искусство, 1994.

7. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусст­ве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991.

8. Новикова Т.М., Антонов Д.Э. Философия импрессионизма. —М.: МАИ, 1993. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки, N 2794 от 25.11.93.

9. Ревалд Д. История импрессионизма. — М.: Республика, 1994.

10.Русакова А.А. Павел Кузнецов. — Л.: Искусство, 1977.

11.Суздалев П.К. Врубель. — М.: Советский художник, 1991.

12.Чегодаев А. Искусство импрессионизма// Импрессионисты. Их современники. Их соратники. — М.: Искусство, 1976. С. 11-23.

13.Яковлев Е.Г. Мировые религии и система искусств// Эсте­тическое как совершенное. — М., 1995. С. 61-74.
Тема 4.