Г. В. Гриненко (Всероссийская Академия внешней торговли)



бет21/53
Дата10.07.2016
өлшемі3.9 Mb.
#189583
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   53

172

облако легчайшего и нежнейшего звона. Органная музыка была соподчи­нена с готическими соборами.

Основа архитектурной композиции — объемно-пространственная структура, органическая взаимосвязь элементов здания или ансамбля зда­ний. Масштаб сооружения семиотически значим и во многом определяет характер художественного образа, его монументальность или интим­ность. Архитектура не воспроизводит действительность изобразительно, а носит выразительный характер. Ритм, соотношение объемов, линий — средства ее выразительности. Одна из современных художественных структур — аритмия в ритме, диссонанс в гармонии (например, ансамбль зданий города Бразилия).

Архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать законы не только необходимости, но и красоты.

В Древнем Египте строились огромные гробницы (высота пирамиды Хеопса в Гизе — около 150 м), храмы со множеством мощных колонн (в храме Амона в Карнаке высота колонн 20,4 м, а диаметр 3,4 м). Этой архи­тектуре присуща геометрическая четкость форм, отсутствие членений, несоразмерность масштабов сооружения и человека, подавляющая лич­ность монументальность. Грандиозные сооружения создавались не для удовлетворения материальных потребностей народа, а во имя духов­но-культовых целей и служили делу социальной организации египтян под деспотической властью фараона.

В Древней Элладе архитектура обретает демократический облик. Культовые сооружения (например, храм Парфенон) утверждают красоту, свободу, достоинство грека-гражданина. Возникают новые виды обще­ственных построек — театры, стадионы, школы. Зодчие следуют гумани­стическому принципу красоты, сформулированному Аристотелем: пре­красное — это не слишком большое и не слишком маленькое. Человек здесь выступает как мера красоты и масштабов здания, которое, в отличие от сооружений Древнего Египта, не подавляет, а возвеличивает личность, что соответствовало социальным целям афинской демократии. Зодчие ан­тичной Греции создают ордерную систему, сыгравшую большую роль в развитии архитектуры. В Древнем Риме широко применяются арочные и сводчатые конструкции из бетона. Появились новые типы сооружений: форумы, триумфальные арки, отражающие идеи государственности, во­енной мощи.

В Средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В устремленных к небу готических соборах выражался религиозный порыв к Богу и страстная земная мечта народа о счастье.

173

Архитектура Возрождения развивает на новой основе принципы и формы античной классики.

Классицизм канонизировал композиционные приемы античности.

С конца XVI до середины XVIII в., в эпоху становления националь­ных государств, сопровождавшегося войнами, развивается барокко (боль­шое количество лепных украшений, сложность членений и пространст­венных соотношений, парадность, экзальтированность, контрастность форм). Сооружения в стиле барокко служили прославлению и утвержде­нию абсолютизма (таков Версальский дворец) и католицизма (например, римская церковь Санта-Мария-делла-Виттория).

В начале XVIII в. во Франции возник и распространился по всей Евро­пе стиль рококо (например, дворец Сан-Суси в Потсдаме) как выражение вкусов аристократии (украшательство, прихотливая орнаментальность формы, нарочитая асимметричность и сложность извилистых линий, а в интерьере — богатые росписи и большие зеркала, создающие впечатле­ние легкости и нематериальности стен).

Во второй половине XVIII в. рококо уступает место ампиру — мону­ментальному, величественному стилю, опирающемуся на традиции клас­сицизма и на стиль эпохи римских императоров. Он выражает воинскую мощь и державное величие власти (например, Триумфальная арка в Пари­же, превосходящая арки древнего мира, или Вандомская колонна, повто­ряющая колонну Траяна в Риме).

Достижения русского зодчества запечатлены в кремлях, крепостных сооружениях, дворцах, культовых и гражданских зданиях. Русская архи­тектура богата самобытными национальными творениями (колокольня Ивана Великого, храм Василия Блаженного, постройки из дерева с их чет­кими конструктивными решениями и богатыми орнаментальными фор­мами, как, например, церкви в Кижах). «Русское барокко» утверждало единство русского государства, подъем национальной жизни (творения Растрелли: Зимний дворец и ансамбли Царского Села).

В XVIII-XIX вв. вырабатываются принципы русского классицизма: ясность и выразительность архитектурного образа, простые конструктив­ные и художественные средства. В XIX в. утверждается эклектизм.

В ХХ в. появляются новые типы зданий: промышленные, транспорт­ные, административные многоэтажные дома и жилые массивы. Их строи­тельство ведется индустриальными методами с использованием новых материалов и стандартных элементов заводского изготовления. Это меня­ет эстетические критерии и открывает новые выразительные средства в архитектуре (в градостроительстве, например, возникает проблема худо­жественной выразительности массовой застройки).

174

Украшательство, которым грешила советская архитектура 30-х — 50-х гг., тормозило ее развитие. Отказ от украшательства удешевил строи­тельство, увеличил его масштабы и темпы, направил творческую мысль зодчих на поиски простых, выразительных собственно архитектурных решений. В этом отношении показательны Дом ветеранов кино, комплекс зданий на Новом Арбате в Москве.

Новая постперестроечная архитектура Москвы обогатилась ориги­нально решенными зданиями, новые формы которых стали возможными благодаря использованию новых строительных технологий и строймате­риалов. Правда, некоторые новые здания выглядят вычурными и крича­щими.

У архитектуры свой язык, своя семиотическая система. Архитектур­ные формы, конфигурации объемов нагружены первоначальным смыс­лом и составляют азбуку языка зодчества:



куб — идеальное воплощение идеи неизменности, равновесия, устойчивости; параллелепипед, стоящий вертикально — образ устремленности к небу:

Видений этих не забыть

Они как глыбы

И небоскребы как гробы

Что стали дыбом

П-образные композиции — образ входа в пространство и выхода из него,

цилиндр — ротонда — форма, одинаковая во всех ракурсах; символ вечности, божест­ва, уподобления человека Богу;

сегмент — образ делимости пространства;

полусфера — образ неба, часто применяется в пантеонах, планетариях;

ордер — средство, помогающее скрыть утилитарную природу здания и в благородно художественном виде представить работу заключенных в конструкции сил; ордер — де­тально разработанная система архитектурных художественных средств, стилеобразующая архитектурная форма. Отклоняясь от «нулевого уровня» (от столба-опоры-подпорки) в раз­ных направлениях, возникают колонны различных ордеров — дорическая, ионическая, ко­ринфская.

Существуют разные типы архитектурных знаков.



1) Знак рецепционного ожидания Архитектурный знак рецепционного ожидания (ха­рактер решетки, ворот перед зданием, аллеи ведущей к нему) дает настрой зрителю на тот или иной тип восприятия, дает информацию о целостности архитектурного произведения, о его типе, дает ключ к прочтению пластического архитектурного текста, настраивает на про­чтение концепции здания, предупреждает о том, с чем встретится зритель. Так, подходя к Детскому музыкальному театру в Москве, зритель видит здание, похожее на театральные кулисы, видит скульптуры сказочных героев. Это — зрительная увертюра к восприятию и Здания театра, и музыкально-сказочного театрального представления.

2) Функциональный знак предупреждает о назначении данного здания, о типе его со­циального функционирования. Массивные министерские здания своей пластикой несут идею державности. Форма круга в здании — один из функциональных знаков цирка. Над­гробие в глубокой древности было курганом, холмом. Древнеегипетская пирамида и усе-

175

ченная пирамида у древних обитателей Америки имеет то же происхождение — иконический знак холма, подражание кургану.



Оставим в стороне вопрос о том, насколько правомерно было сооружение надгробья в центре Москвы и насколько противопоказано русскими традициями такое захоронение, и даже вопрос, действительно ли автором проекта Мавзолея является А.В. Щусев. Не станем поддаваться новым идеологемам и отрицать очевидное: с архитектурной точки зрения Мав­золей — подлинный шедевр. Функция сооружения (место захоронения и скорби) и художе­ственная концепция (оптимистическая трагедия) раскрываются тремя знаковыми средствами: 1) через двойственное назначение (бифункциональность) сооружения: это над­гробие и одновременно трибуна; 2) через пластику: традиционная для надгробия форма усе­ченной пирамиды, выражающая идею смертности и скорби, сочетается с массой куба, выражающей идею устойчивости, вечности, бессмертия; 3) через язык цвета: траурно-тор­жественное сочетание черного цвета скорби и красного цвета жизни.

Функциональные знаки передают через форму назначение предмета. Этот знак истори­чески подвижен. Так, первые автомобили имели форму коляски или кареты, таким образом ориентируясь на лучшее транспортное средство своего времени — конный экипаж. Когда быстрейшим средством стал самолет, обретший аэродинамическую каплеобразную форму, автомобилестроители стали подражать этой форме и появились обтекаемые лимузины. При скоростях, доступных автомобилям, эта форма имела не аэродинамическое, а эстетическое значение, выражая устремленность к современным скоростям, к быстрому преодолению пространства. Наконец, когда самолеты стали летать со сверхзвуковой скоростью и аэроди­намика продиктовала скошенные под тупым углом крылья и хвостовое оперение, появились новые представления о красоте формы движущегося транспортного средства: скошенные под тупым углом формы перекочевали в автомобилестроение как эстетическое выражение лучшего средства скоростного движения.



Знаки этикета регулируют поведение людей. В Париже, в Доме инвалидов, где похо­ронен Наполеон I, зрители находятся на балконе-галерее и с нее смотрят вниз на стоящий на пьедестале гроб. Чтобы его увидеть, нужно чуть-чуть нагнуться: поклон задан архитекту­рой. В русских избах входная дверь из сеней в комнату была низкой, что способствовало со­хранению тепла и служило знаком этикета: входя, человек снимал шапку и кланялся — хозяевам и иконам. Торжественно неспешный марш лестниц во дворцах определяет величе­ственно неспешное восхождение гостей на второй (по западным понятиям первый) этаж.

Знаки национальной характерности несут информацию о принадлежности произве­дения к определенной национальной культуре. Существуют четыре пути обозначения наци­ональной принадлежности архитектурного сооружения.

1. Путь декоративности — национально выраженные орнаментальные украшения, де­коративные детали выступают как знаки национальной характерности архитектурного про­изведения. В Средней Азии, например, здания одевают в национально декорированную рубашку. Ее назначение двойственно: она служит и функционально солнцезащитной ре­шеткой и одновременно работает как знак национальной характерности сооружения. Эта решетка ставится часто и с северной стороны здания, где защита от солнца не требуется.

2. Путь метафорический: с помощью исторических отсылок выявляется национальная характерность произведения. Так, здание Ярославского вокзала ассоциируется с образом мест, в которые ведет эта железная дорога (См.: Иконников. 1985. С. 120). Шехтель метафо­рически сопоставляет вокзал с древнерусской архитектурой, воспроизводимой не цитатно, а через воссоздание духа старины. Расчет здесь на аллюзии и ассоциации. Преувеличенные объемы, контрасты масс в пластике вокзала вызывают впечатление былинной сказочности и обращаются к памяти о прошлом.

176


3. Путь иллюстративности — воспроизведение характерных признаков национального своеобразия с помощью цитат (включение текста в текст, обращение к памятникам старины и воскрешение их образного строя в новых сооружениях). Этот путь при официозной ориен­тации архитектора приводил в XIX в. к «византийской» стилистике, выражавшей идеи де­ржавности, а в начале ХХ в. к ориентации на архитектуру времени установления романовской династии (XVII в.). Зодчие демократических взглядов тяготели к народным традициям и обращались к архитектурным формам Пскова и Новгорода.

4. Путь ориентации на глубинные традиции национальной культуры, национального мышления и психологии. Таков спортивный комплекс Олимпийских игр (1964) в Токио, со­зданный зодчим Тангэ. Искусствоведы отмечали, что это сооружение «похоже на сгусток динамичной материи, увлеченной порывом энергии». Связующие все воедино тросы созда­ют ощущение единения людей и их сопричастности событию. Способ формирования про­странства спорткомплекса, сам стиль мышления, творческая психология архитектора национальны. Это суждение опирается на мое личное впечатление от сооружения Тангэ, ас­социативно связанного с близким к спорту национальным боевым искусством — каратэ. В некоторых японских школах каратэ занятия проводятся не в кимоно, а в длинных халатах, удобных тем, что они скрывают движения ног человека. Прежде чем нанести удар рукой, боец становится в определенную стойку, и, глядя на ноги, можно предугадать будущее дви­жение партнера. Когда же тело бойца скрыто халатом, оно представляет собой именно сгу­сток динамичной материи, увлеченной порывом энергии. Скрытое халатом тело одновременно и почти бесформенно, и содержит в себе скрытую логику формы, связанную единой целью — нанесением удара. Эта глубинная ассоциация, коренящаяся в националь­ном типе боевых искусств, выявляет национальный строй архитектуры Олимпийского ком­плекса, созданного Тангэ.



Знак времени несет информацию о принадлежности архитектурного сооружения к оп­ределенной исторической эпохе. Таким знаком могут быть цифры: например, на постаменте памятника Петру у Инженерного (Михайловского) замка в Санкт-Петербурге красуется надпись: «Прадеду правнук 1800». На многих сооружениях ставятся римские цифры, харак­теризующие их принадлежность к тому или иному времени. Стилистическая выразитель­ность здания, характер строительного материала, способы его обработки, фактура поверхности, конструкция, технические и технологические средства, воплощенные в обли­ке здания несут в себе временную информацию и являются знаками эпохи. Знаки-символы (гербы, эмблемы) в архитектуре несут художественную концепцию, и служат знаком време­ни.

Знаки, несущие смысл произведения, передают реципиенту систему идей, художест­венную концепцию мира и личности.

Готический храм устремлен к небу. Его высокая островерхая крыша продолжает и зри­тельно «ускоряет» эту устремленность всего здания вверх. В пластике этого порыва вопло­щается художественная концепция: идеалы человека находятся в горнем мире. Химеры собора Парижской богоматери — знаки сакрального смысла и выражают таинственность мира, который — предмет веры, а не познания. Идея борьбы добра со злом живет в вознося­щемся к Богу массиве храма, на каждом выступе которого притаились загадочные и злые химеры.

Кариатиды, атланты — это тоже знаки архитектуры. Их трудно применять в современ­ной архитектуре: нечто от рабского труда живет в этих смысловых знаках. Конечно, вклю­ченность человеческого образа в контекст здания в качестве несущей опоры возможна и сегодня, но не в образе раба, а скорее в образе человека, совершающего трудовое усилие. И даже нынешнее социальное расслоение нашего общества не резон для возвращения к архи­тектурному образу «подневольной» кариатиды.

177


Через монументальность, державность, эмблематику и символику архитектурные фун­кциональные знаки сообщают нам о том, что перед нами министерское или другое государ­ственное здание. Эти функциональные знаки согласуются с концептуальными (они выражают принципы жизни личности, которая не должна подавляться монументальностью и утрачивать чувство собственного достоинства).

Глобально-мировоззренческие знаки выражают космогонические взгляды людей, их мировоззренческие представления о строении мира. Эти знаки особенно часты в культовых сооружениях. Так, мандала — символическое изображение буддистских представлений о структуре Вселенной — стала основой построения многих древнеиндийских, тибетских, и японских буддистских храмов. Мандала изображает иерархию буддистских божеств, их воплощений (от земных до высших) в их отношении к земле и к земному бытию людей. Иерархия земного бытия изображается квадратами, вписанными друг в друга, внутри по­следнего квадрата — ряд концентрических кругов, символизирующих небесное бытие буд­дистских божеств. В центре концентрических кругов находится верховный будда. Вот эта схема мироздания и воплощалась в архитектурных храмах, которые были мандалой в камне. Божества, расположенные на концентрических кругах, помещались в колоколообразные ступы.

Столь же концептуально нагруженную модель мироздания создал Аполлодор Дамас­ский. Архитектор воплотил античное мировоззрение и античную космогонию в цилиндри­ческом здании Пантеона в Риме, диаметром 43,2 м, увенчанном огромным куполом, высота которого (знак-символ небесной сферы) и цилиндра (знак-символ земного пространства) равны. Уравновешенность земного и небесного пространства символизирует их гармонию и согласованность. В дальнейшем архитектура меняла соотношение высоты купола и ци­линдра для выражения назначения и смысла сооружения. Так, при постройке планетариев купол, символизирующий небесную сферу, превалирует по высоте над цилиндрической ча­стью основания. В случае же создания утилитарных сооружений, таких как элеватор или домна, служащих сугубо земным, практическим целям (хранению зерна, изготовлению чу­гуна), цилиндрическая часть сильно превосходит куполообразную.

Здесь намечены лишь некоторые из типов знаков архитектуры и не охарактеризованы знаки эмоционального воздействия и знаки символики цвета. Например, в древнерусской архитектуре белый цвет символизировал свободу, не случайно около пятисот древнерус­ских городов в своем названии несут этот корень (Белозерск, Белгород и т.д.). Красный же цвет символизировал праздничность, красоту: и Москва, и Псков считались красными горо­дами, хотя о Москве говорилось еще и «белокаменная».

Архитектуру называют летописью мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни и предания и когда уже ничто не напоминает о безвозврат­но ушедшем в прошлое народе. На страницах «каменной книги» запечат­лены эпохи человеческой истории.



5. Декоративное искусство. Декоративное искусство эстетиче­ское освоение среды, окружающей человека, художественное оформле­ние созданной человеком «второй природы»: зданий, сооружений, поме­щений, площадей, улиц, дорог. Это искусство вторгается в повседнев­ную жизнь, создавая красоту и удобства внутри и около жилых и обще­ственных помещений. Произведениями декоративного искусства могут быть дверная ручка и ограда, оконное стекло в витраже и светильник, вступающие в синтез с архитектурой.

178


Декоративное искусство вбирает в себя достижения других искусств, особенно живописи и скульптуры. Живопись вначале существовала в ви­де наскальной и настенной и лишь потом сформировалась как станковая. Монументальная живопись на стене — фреска (название произошло от ее техники: «аль фреско» — роспись красками по сырой штукатурке) — жанр декоративного искусства.

Многие великие творения мирового искусства (фрески Микеланджело, Рафаэля, Рубле­ва) — произведения декоративного искусства. Фрески Рафаэля в станца-делла-Сеньятура в Ватикане (комната, где папа подписывал судебные бумаги) посвящены богословию, право­судию, философии, науке, поэзии. Роспись «Афинская школа» изображает встречу древне­греческих философов. Почти пятьдесят фигур расположены с изумительным композиционным и колористическим мастерством. В картине нет пестроты, ее отличает строгая гармония красок. Один из секретов художественного эффекта этой фрески: вписы­ваясь в отведенную ей площадь стены, она создает картину, живущую по законам перспек­тивы. Два ряда квадратов на полу направляют взгляд зрителя в глубь картины. Затем это неспешное, торжественное движение продолжается по высоким ступеням широкой лестни­цы и завершается анфиладой уходящих в глубь арок. На переднем плане — сидящие и скло­ненные фигуры философов. Далее изображены философы, поднимающиеся по лестнице, и Диоген, лежащий на ступеньках. Тем самым осуществляется композиционная связь пере­днего и заднего планов фрески. А в центре на фоне голубого неба навстречу зрителю дви­жутся фигуры двух корифеев античной философии — Платона и Аристотеля. Великолепное здание, придуманное и «выстроенное» Рафаэлем, прекрасно организует всю композицию картины и позволяет, несмотря на уходящую в глубь перспективу фрески, сохранить зри­тельную целостность стены.

Декоративное искусство — искусство украшения, а не украшательст­ва. Оно помогает созданию целостного архитектурного ансамбля. Оно за­печатлевает стиль эпохи. Искусствовед и археолог могут по дверной руч­ке или остаткам стенной росписи с такой же точностью восстановить об­лик эпохи, с какой палеонтолог восстанавливает по зубу облик вымерше­го животного и окружавшей его природы.

6. Живопись и графика. Живопись изображение на плоскости картин реального мира, преобразованных творческим воображением ху­дожника; выделение элементарного и наиболее популярного эстетиче­ского чувства чувства цвета в особую сферу и превращение его в одно из средств художественного освоения мира.

В древней живописи соотношение изображаемых явлений было не столько пространственным, сколько смысловым. На острове Чэм (Авст­ралия, залив Карпентария) в древней пещере на белой стене черной и красной краской нарисованы кенгуру, преследуемые тридцатью двумя охотниками, из которых третий по порядку ростом вдвое выше осталь­ных, так как изображает вождя. Первобытный художник-охотник был со­средоточен на том, что составляло источник его жизни. Он был велико­лепным анималистом. Анатомия животных была ему хорошо известна. В

179

пещерной живописи изображения зверей поражают точностью форм, глу­боким знанием строения их тела и повадок. Чтобы убить животное, нужно было знать его уязвимые места и манеру поведения; чтобы разделать тушу убитого животного, нужно было знать его строение, а сама разделка служи­ла наглядным уроком анатомии. Запечатлевая охотничий опыт народа, ху­дожник учился четко и точно относиться к объекту своих жизненных инте­ресов. При этом утилитарное предшествовало эстетическому, польза рож­дала красоту, а красота учила глубже осваивать природу.



Древнеегипетские художники ради смыслового выделения также изо­бражали фигуру военачальника в несколько раз большей, чем фигуры его воинов. Это были первые композиционные акценты живописи, не знав­шей перспективы. В древности графика и живопись были близки не толь­ко друг другу, но и литературе. Древнекитайскую и древнеегипетскую живопись и графику роднит повествовательность. Картина — цепь собы­тий, рассказ, развернутый в ряде фигур. Уже на этом раннем этапе разви­тия живопись выражает на плоскости разные точки зрения на предмет. Художники Древнего Египта рисовали на лице, изображенном в профиль, оба глаза, а живописцы Южной Меланезии изображают плоскости, скры­тые от прямого взгляда: над головой человека рисуют диск, обозначаю­щий затылок, или двойное лицо, передающее «круговой взгляд». Древний художник не воспринимал красоту пейзажа.

Английский этнограф Тэйлор писал: «...Новые художники... превосходят древних... в живописи ландшафтной. Встарь, как бы изумительно ни были нарисованы фигуры, грубые рутинные горы, леса и дома на заднем плане все еще находились в состоянии, близком к идеографическому письму, — они скорее служили обозначением внешнего мира, чем изо­бражали его таким, как он есть» (Тэйлор. 1939. С. 174).



Античный художник хорошо знает анатомию уже не только животно­го, но и человека. В воспитании воина участвуют гимнастика, музыка и изобразительное искусство, чувствующее красоту и силу человеческого тела, что имеет глубокие социально-исторические корни. Олимпийские игры и скульптурные изображения героев выполняют близкие социаль­но-эстетические функции: воспитание нужных рабовладельческой де­мократии воинов — защитников Эллады и добытчиков рабов для ее эконо­мического развития.

Средневековая живопись давала условно-плоскостное изображение мира. Композиция акцентировала не удаленность предмета от глаза на­блюдателя, а его смысл и значение. Эти же особенности присущи русской иконописи. Средневековье еще не знает анатомического различия взрос­лого и ребенка: на картинах Христос-младенец — это взрослый человек в уменьшенных размерах. Средневековое изобразительное искусство вгля­дывается во внутренний мир человека, проникает вглубь его духа. На сме-

180


ну культу красоты обнаженного тела приходит мода на драпирующие те­ло, ниспадающие до пола одежды. Характерно монашеское одеяние, скрадывающее очертания фигуры человека, делающее его облик бесфор­менным и бесполым.

Возрождение воскрешает культ обнаженного тела, подчеркивая не только его красоту и мощь, но и чувственную привлекательность. Радость бытия, духовное и чувственное наслаждение жизнью сквозят в живописи, воспевающей прелесть женского тела, его джорджоневскую целомудрен­ность, рубенсовскую пышность, тициановскую земную и небесную кра­соту, эль-грековскую одухотворенность.

Живопись в системе видов искусства эпохи Возрождения играет веду­щую роль.

В пользу этой исторически обусловленной точки зрения Леонардо да Винчи привел ар­гументы «Когда в день рождения короля Матвея поэт поднес ему произведение, восхваляв­шее тот день, когда этот царь родился на благо мира, а живописец подарил ему портрет его возлюбленной, то царь сейчас же закрыл книгу поэта, повернулся к картине и остановил на ней свой взгляд с великим восхищением. Тогда поэт в сильном негодовании сказал: «О царь, читай, читай, и ты почувствуешь, что это — предмет более содержательный, чем немая кар­тина». Тогда царь, услышав, что его упрекают за рассматривание немых предметов, сказал: «О поэт, замолчи, ты не знаешь, что говоришь: эта картина служит лучшему чувству, чем твоя, которая предназначена для слепых. Дай мне что-нибудь, что я мог бы видеть и трогать, а не только слушать, и не порицай мой выбор за то, что я положил твое произведение под ло­коть, а произведение живописи держу обеими руками, устремляя на него свои глаза ведь руки сами собою взялись служить более достойному чувству, чем слух»... Такое же отноше­ние должно быть между наукой живописца и наукой поэта, какое существует и между соот­ветствующими чувствами, предметами которых они делаются» (Леонардо да Винчи. Т. 2. 1935. С. 71). Это мысли не только художника, отдающего предпочтение своему занятию — живописи перед другими искусствами, но теоретика, остро чувствующего ведущее место живописи в системе искусств эпохи Ренессанса. Художники утверждают общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык Лео­нардо да Винчи писал: «...если поэт служит разуму путем уха, то живописец — путем глаза, более достойного чувства .. Картина, так много более полезная и прекрасная, понравится больше... Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью» (Леонардо да Винчи. 1935. С 62-63).

Гении всегда появляются на самом необходимом участке обществен­ной практики. И не случайно эпоха Возрождения дала таких великих ху­дожников, как Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рубенс, Тициан.

Антиаскетический, антисхоластический пафос эпохи, порыв к богатст­ву жизни, к ее духовным и чувственным радостям полное выражение нахо­дят именно в живописи («Весна» Боттичелли). Художники передают возра­стную анатомию человека (дитя на руках Мадонны Литты Леонардо да Винчи — не карлик, а действительно младенец), открывают динамическую анатомию человека при разных темпах и резкости, ракурсах, направлениях движения (фрески плафона Сикстинской капеллы Микеланджело).

181


В эпоху Возрождения сложились развернутые принципы перспектив­но-пространственной композиции. Расположение фигур в картине рас­крывало их жизненные взаимоотношения. Возрождение открыло законы перспективы или даже шире — свободное владение пространством. Идея перспективы разрабатывалась Брунеллески и Альберти, которые учили организовывать пространство в картине по принципам усеченной пира­миды, образуемой лучами, идущими от предметов к нашему глазу. Об ов­ладении пространством говорит не только построение перспективы (на­пример, в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи), но и создание «дематери­ализованного» пространства.

Так, в «Сикстинской мадонне» Рафаэль изобразил женщину, ступающую, не глядя под ноги, по облакам. Эффект дематериализации пространства достигается смещением перс­пективы: два обращенных лицом к зрителю ангела на переднем плане картины устремили на Богоматерь свои взоры. По законам реального пространства они не могут смотреть на ма­донну, так как она находится сзади них, но они живут в бесплотном пространстве, и на их глазах происходит чудо — явление женщины, несущей на руках Бога, поэтому невозможное и возможно.



В XIX в. завершается наметившийся уже ранее процесс размежевания живописи и графики. Специфика графики линейные соотношения, вос­произведение формы предметов, передача их освещенности, соотноше­ния света и тени. Живопись запечатлевает соотношения красок мира, в цвете и через цвет она выражает существо предметов, их эстетическую ценность, выверяет их общественное назначение, их соответствие окру­жающему. Процесс размежевания живописи и графики завершают имп­рессионисты. Они ничего не передают вне цвета, все линейное для них второстепенно; не рисунок, а цветовые соотношения изображаемых пред­метов становятся основным носителем эстетического смысла. Живопись обретает независимость от рисунка, ранее бывшего главной ее целью и приближается к музыке, удаляясь от литературы.

Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воз­духа, тени, полутени. Так, в картинах Клода Моне, рисующих лондонские туманы, схватываются и запечатлеваются тончайшие переливы света. Са­ма композиция в живописи становится колористической (например, кар­тины Ван Гога, Ренуара, Мане, Тулуз-Лотрека). Пикассо говорит, что в со­временной живописи каждый мазок стал точной операцией, подобной действиям часовщика; скажем, пишешь бороду какого-то персонажа; она рыжая, и этот рыжий цвет заставляет все переставить в ансамбле, перепи­сать все, что находится вокруг, — это как цепная реакция.



В ХХ в. резко меняется характер живописи. На нее воздействуют фото, кино, телевидение, широта и разнообразие впечатлений современного че­ловека, воспринимающего реальность и с больших высот, и на больших скоростях, и в неожиданных ракурсах, и с переменных, движущихся то­чек зрения. Углубляется интеллектуальный и психологический мир чело-

182


века. Появление фотографии и освоение ею цвета поставило перед живо­писью новые задачи. Просто запечатлеть объект на память теперь может фотография. В живописи ХХ в. возрастает роль субъективного начала, обостряется значение личного видения, индивидуального восприятия жизни (вспомним «Мартовский снег» Грабаря).

По словам Хосе Ортеги-и-Гассета, «за века художественной истории Европы точка зре­ния сместилась — от ближнего видения к дальнему, а сама европейская живопись, возник­нув в творениях Джотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись пустого пространства... Эволюция западной живописи заключается в перемещении внима­ния с объекта на субъект, на самого художника» (Ортега-и-Гассет. 1991. С. 191).

Смыслообразующие элементы живописи — обработанное плоское основание, правильные края картины и рама (в наскальной живописи эти элементы отсутствовали). В Новое время появилась живопись, не изобра­жающая глубинного пространства и не обрамленная. Ее аналогом стала скульптура без пьедестала — подвешенная или стоящая на земле. Знако­вый смысл имеют части изобразительной плоскости, место изображения предмета на ней. На портрете кисти Мунка погруженный в себя субъект расположен немного сбоку в пустом пространстве. Это создает художест­венно-смысловой эффект грусти и отчуждения, который усиливает поза портретируемого.

Художник X. Грис отмечал, что желтое пятно обладает различным визуальным «весом» вверху и внизу изобразительного поля. Знаковый смысл «верха» и «низа» в живописи свя­зан с вертикальным положением человеческого тела, направлением сил тяжести, опытом видения земли и неба. «Правое» и «левое» как части изобразительной плоскости обретают знаковую определенность в связи с традициями культуры, в частности с исторически сло­жившимся направлением чтения и письма, а также в связи с асимметрией правой и левой ру­ки. В язык живописи входят также формат картины и размер изображения той или иной фигуры. Скульптурные или живописные фигуры, превышающие натуральные размеры че­ловека, обозначают величие изображаемой личности, а миниатюрный формат передает ин­тимность, изящество, драгоценность объекта. В древнем искусстве главная фигура рисовалась иногда больше не только других фигур, но даже деревьев и гор. В эпоху Возрож­дения социальная значимость изображаемой фигуры начала выражаться другими знаковы­ми средствами: одеждой, знаками отличия, позой, местом расположения в изобразительном поле, соотнесенностью с другими фигурами.

Смыслообразующее значение имеют и такие элементы картины, как знаконесущая ма­терия — искусственные метки (линии и пятна), нанесенные карандашом, пером, кистью. Импрессионисты ввели в живопись новые знаки, способные передавать свет, воздушную среду, взаимодействие цветов. На картине дерево изображается пятнами. Форма и цвет этих пятен на полотне не схожи с формой и цветом частей реального дерева. Знак дерева, нане­сенный на полотно, распознается как дерево благодаря контексту, но отдельные штрихи и мазки кисти мало напоминают листья и ветви дерева.

7. Скульптура. Огюст Роден, изображая руку Бога, сделал ее рукой скульптора, мнущего глину. Работа скульптора действительно подобна библейскому акту творения мира. Скульптура пространственно-изо-

183

бразительное искусство, осваивающее мир в пластических образах, ко­торые запечатлеваются в материалах, способных передать жизненный облик явлений.

«Скульптура тем совершеннее и выше живописи, что схватывает и выражает идею предмета (или вещи), а не ее состояние; не штрихи в ней или сбегающие и набегающие тени. Живописец берет вещь в ее целостности; имея серию красок, а главное — такой тонкости переливов, и имея такое послушное орудие в руках, как кисть он рисует не только лицо, но и Пылинку, которая села на это лицо и о которой он не знает, принадлежит ли она лицу или внешней природе. Скульптор беден средствами, это монотонный мрамор или монотонная бронза; самое орудие его, резец, не так послушен; нужно усилие, чтобы выдавить черту. Ва­ятель сосредоточивается, напрягается; уловив одно и главное — он разливает это на все под­робности предмета, и мы получаем его мысль, как бы окаменевшую в веках и для веков» (Розанов. 1990. С. 231).

Скульптурные произведения высекают из мрамора, гранита и другого камня, вырезают из дерева, лепят из глины. Мягкие материалы считаются временными, при работе с ними обычно предполагается дальнейшая отливка в более долговечные — чугун, бронзу. В наше время расширилось количество материалов, пригодных для скульптуры: возникли произве­дения из стали, бетона, пластмассы.

Человек — главный, но не единственный предмет скульптуры. Ани­малисты создают фигуры животных. Круглая скульптура может воссоз­дать лишь детали среды, окружающей человека. Такие виды скульптуры, как барельеф и горельеф, сближаются с живописью и графикой, и им до­ступно изображение пейзажа.

Ваяние всегда передает движение. Даже полный покой воспринима­ется в скульптуре как внутреннее движение, как состояние длящееся, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В распоряже­нии ваятеля лишь один момент действия, но несущий на себе печать все­го предшествующего и последующего. Это придает скульптуре динами­ческую выразительность. Скульптурное изображение мертвого челове­ка передает скрытое движение, разлитое в теле, его вечный покой и по­следние усилия борьбы, застывшие навек. Таково изображение мертво­го Христа, лежащего на коленях у Богоматери, в скульптуре «Пьета» Микеланджело. Движение спит в теле Бога-Сына, ниспадающем с колен матери и одновременно как бы сопротивляющемся этому безжизненно­му падению.

Восприятие скульптуры всегда последовательно разворачивается во времени, что ис­пользуется в скульптурной композиции и помогает передать движение. Круговой обзор, из­менение позиции, ракурса обозрения раскрывают в объемном изображении разные его стороны. Так, умирающий раб Микеланджело пытается выпрямиться, и зритель уже готов поверить, что поверженный встанет, но стоит продолжить круговой обзор и взглянуть на скульптуру в ином ракурсе — и снова виден бессильно оседающий торс. При новом измене­нии угла зрения ощущение тщетности усилий гибнущего сменяется надеждой. Так веками пытается подняться, но вновь и вновь падает обреченный на смерть раб.

184

Монументальность — одна из возможностей скульптуры, обеспечи­вающая ей синтез с архитектурой.



Такова созданная Микеланджело во Флоренции гробница Медичи, в которую входят фигуры «Утро» и «Вечер». Мужская фигура олицетворяет вечер. Человек полулежит, опер­шись на руку, другая рука его покоится на бедре, правая нога скользит, теряя опору, голова клонится к левому плечу. У полулежащей женской фигуры, изображающей утро, рука со­гнута в локте и слегка приподнята, как будто человек начинает потягиваться, обе ноги этой тоже полусонной фигуры уже прочно уперлись в ложе. Засыпающий и просыпающийся че­ловек — таково непосредственное пластическое значение этих фигур. Однако их смысл ши­ре. Это — погружение человеческого духа в вечный сон, умирание и пробуждение, рождение, воскресение. Не только время суток, но и времена человеческой жизни, состоя­ния человечества предстают в обобщенных, полных символического смысла образах Мике­ланджело.

В самой природе ваяния заложено широкое обобщение. Пушкин от­мечал, что скульптура раскрашенная производит меньшее впечатление, чем одноцветная, раскраска отнимает у нее обобщение.

Средства изобразительности и выразительности скульптуры — свет и тень. Плоскости и поверхности изваянной фигуры, отражая свет и отбра­сывая тени, создают пространственную игру форм, эстетически воздейст­вующую на зрителей.

Бронзовая скульптура допускает резкое разделение света и тени, проницаемый же для световых лучей мрамор позволяет передать тонкую светотеневую игру. Эта особенность мрамора использовалась древними художниками; так, нежный розоватый, чуть-чуть про­свечивающий мрамор статуи Венеры Милосской поразительно передает нежность и упру­гость тела женщины.

Скульптура — один из древнейших видов искусства, восходящий к эпохе палеолита. В ходе развития древнего общества, на основе возник­ших из практических потребностей магических реалий (синкретических и ритуальных по своей природе дохудожественных изображений), роди­лась знаковая система, способствовавшая затем художественно-образно­му отражению мира. Например, камень, олицетворявший зверя и служив­ший мишенью для нанесения ран («репетиция» охоты), заменяется нату­ральным чучелом зверя, а потом его скульптурным образом.

В Древнем Египте скульптура была связана с культом мертвых: убеж­дение, что душа жива, пока существует изображение человека, заставляло создавать долговечные скульптуры из прочнейших материалов (ливан­ский кедр, гранит, красный порфир, базальт). Древнеегипетской скульп­туре присущи монументальность, некоторая упрощенность форм, тяготе­ние к статичности фигур.

В Древней Греции ваяние достигло высочайшего уровня. Не случайно Гегель связывал классический (античный) период искусства именно со скульптурой. В античной скульптуре всегда живет ощущение внутренней

185


свободы. Герой непринужден и сохраняет внутреннее достоинство, даже страдание не искажает, не обезображивает его лица, не нарушает гармо­нию образа (например, «Лаокоон»).

Средневековье развило монументальные формы скульптуры, находя­щиеся в синтезе с архитектурой. Готическая скульптура сочетала натура­листическую подробность деталей с декоративностью и динамичностью фигур, передававших напряженную духовную жизнь. Появляются и ил­люзорно-фантасмагорические, аллегорические образы (например, химе­ры собора Парижской богоматери).

Ваятели в эпоху Возрождения создали галерею ярко индивидуализи­рованных образов волевых, инициативных, деятельных людей.

Скульптура барокко (XVII в.) была торжественна, пафосна, парадна, полна причудливой игры света и тени, кипения клубящихся масс.

Скульптура классицизма, напротив, рационалистична, спокойна, ве­личава, благородно проста. В XVIII в. скульптура тяготеет к социаль­но-психологической портретной характеристике человека.



В XIX в. в скульптуре расцветает реализм: образы обретают эстетиче­скую многогранность, историческую конкретность, бытовую и психоло­гическую характерность.

Современная африканская скульптура парадоксально совмещает в себе, казалось бы, взаимоисключающие свойства: грубость и утонченность, простоту и изощренность, лако­ничность и полисемантичность (множественность смыслов). А. Майоль считает, что «ем­кость» африканской скульптуры позволяет сочетать 20 форм в одной. Это привлекло к ней внимание авангардистов. Африканская скульптура и моложе и старше современной. Моло­же, поскольку не прошла все те стадии (= эпохи) художественного развития, которые про­шла европейская. Старше, поскольку она — заключительная фаза художественной эволюции первобытнообщинной, синкретической культуры. Африканская скульптура — продукт беспрецедентно длительной эволюции (около 30 тысячелетий!), начала которой уходят в глубь палеолитических пещер (См.: Мириманов. № 1. С. 48-60).



В ХХ в. ваятели дают обобщенную, подчас символическую, трактовку скульптурных образов. Скульптура углубляет психологическое содержа­ние изображения, расширяются возможности выражения в пластике ду­ховной жизни эпохи.


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   17   18   19   20   21   22   23   24   ...   53




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет