Героический образ в жанрах «боевик» и«фильм-комикс» в начале XXI века

В принятой классификации типов главных героев центральные персонажи жанра «фильм-комикс» относятся к супергероической категории «Идолы». Данная категория имеет дело с существами, «которые могут все». Уже само определение «супергерой» недвусмысленно говорит о героическом образе в максимально превосходной степени.

В основе кинематографического внимания к сюжетным структурам и образам комиксовых героев лежит знаменатель, который можно условно обозначить как «обостренная зрелищность». Развлекательной функции подчинены практически все элементы образной структуры печатных и, соответственно, кинопроизведений. Сама специфика комикса – иллюстрированного журнала с короткими остродраматическим типом конфликта между протагонистом (фантастическим супергероем) и антагонистом (фантастическим антигероем) – является той универсальной графической моделью, которая обеспечивает передачу остродинамичной развлекательной информации. Графическая природа комикса, слагаемые которой направлены на развитие активного действия (экшена), зримо воплощенного в рисунках-кадрах (раскадровках), кажется наиболее близкой печатной формой к природе кино в целом, а к зрелищному, эффектному жанровому кино особенно. Возможно даже предположить, что предпосылки возникновения печатного комикса появились как раз благодаря кинематографу. И наоборот, можно утверждать, что печатный комикс, найдя и разработав свой особый специфический продукт, как-то: предельно фантастические образы главных героев, сюжетные структуры с оголенно-напряженными коллизиями, острыми и частыми поворотами, графическое построение кадров и мизансцен, в свою очередь обогащает палитру художественно-выразительных средств экрана, формируя специфику киножанра – «фильм-комикс». Кинематограф очевидно не стал пренебрегать предложенной концепцией (единством формы и содержания) комикса, так как здесь в концентрированном виде решается одна из базовых задач самого массового аттракциона – кино – вызывать у зрителя целительный эмоциональный стресс.

Супергероический образ воплощает на экране современную фантастическую, мифологизированную величину и, вместе с тем, предстает как бы в «реальном» человеческом воплощении, что становится возможным благодаря драматургическому совмещению в сюжетно-фабульном пространстве фильма двух ипостасей образа: фантастической и условно-реалистической. «Реалистический образ», при всей обязательной уникальности и неповторимости, в свою очередь, также представляет собой разновидность устоявшихся в массовом сознании социо-психологических моделей. Таким образом, супергерои оказываются не просто шире обыденной действительности, но привлекательнее и интереснее сразу в двух экранных измерениях: действительности «реальной» и «фантастической». Более того, в самой их человеческой ипостаси происходит (в большей или меньшей степени) смешение контрастных величин «желаемого» и «фатального».

Говоря о желаемых качествах очеловеченных супергероических представителей, можно сказать, что Брюс Уэйн (Бэтмен) отражает некую идеальную американскую мечту – получить многомиллионное наследство, быть принципиальным, умным, красивым и уважаемым гражданином города, занимающимся полезным бизнесом и благотворительностью. Супермен в воплощении Кларка Кента отражает другую реальную американскую мечту – занять стабильное место в большой корпорации, быть симпатичным, умным, даже творчески одаренным и опять же уважаемым гражданином среднего звена. Возможно предположить, что само имя Кларк Кент является универсальной фонетической моделью, производной от слова «клерк». Благодаря введению фатальных обстоятельств, крайне не желательных для реципиента-зрителя, создается другая объемная категория супергероев, которая состоит из так называемых «лузеров» (неудачников), положению которых до момента обретения героического статуса можно только посочувствовать. К этой группе относятся: Пэйшн Филипс («Женщина-кошка»), Питер Паркер («Человек-паук»), Джэк Мэрдок («Сорвиголова»), Халк («Халк») и ряд других персонажей, чьи отношения со зрителем осуществляются посредством иного типа идентификации.

Однако, вне зависимости от социального статуса главного героя фильма-комикса, необходимо констатировать, что по своей принадлежности к Добру, по своей миротворческой ориентации все супергерои неизменно руководствуются благими намерениями. Их жизненная позиция носит исключительно активно-позитивный, миротворческий характер. Драматургическая необходимость противоречия «эго» и «альтерэго» героя закладывается в образах супергероев еще на стадии создания печатного комикса (сценария) путем совмещения двух, трех и более известных, а точнее, узнаваемых стереотипов-антонимов: детские страхи, вынужденные служебные тайны, сиротство, социальная неустроенность, комплекс неполноценности вместе с финансовой состоятельностью, уважением окружающих, внешней привлекательностью и фантастическими гипервозможностями (умениями, навыками, силой). Часто, совмещая в себе две личности, супергерой в обоих случаях наделяется совершенными качествами, претендующими на ранг эталона. И если, будучи Суперменом, то есть существом фантастическим, он принимает в глазах зрителей 100-процентную долю условности, то в качестве Кларка Кента, призванного оттенять сказочность своего «альтерэго», стремится быть максимально узнаваемым, идентифицируемым читателем и зрителем как «свой, простой, отличный парень». Так предельно фантастический героический образ уравновешивается условно реалистическим образом героя. Кларк Кент носит очки в роговой оправе, пьет после работы с коллегой пиво в баре, смотрит по телевизору вечерние выпуски новостей – что является стереотипным клише поведения обычного героя и, стало быть, стереотипом его презентации и восприятия. Исходя из этой концепции, а также принимая во внимание специфику жанра, стоит взглянуть на вопрос с иной позиции. В образах супергероев создателями намеренно концентрируются, сгущаются нарочито узнаваемые качества, присущие традиционному американскому герою жанрового кино. Любые полутона здесь намеренно отвергаются, оставляя только очищенные понятия, безусловные представления о плохом и хорошем, сильном и слабом, уродливом и красивом. Негативные, отрицательные характеристики с той же долей фантастической утрированности воплощаются в образах антагонистов (гениев-злодеев). Важным является то, что при соотнесении доброй и злой силы их масштаб до кульминационной сцены практически совпадает. Мировое тщеславие уравновешивается мировой скромностью, красота и сила самодостаточности супергероев равна порочной слабости противоборствующих сил. Специфика жанра определяет драматургическую особенность строения сюжета и конфликта: в частности у суперсильного героя должен быть суперсильный враг.

Недвусмысленность основного конфликта, простота конструкции, четкость идейной позиции героя напоминают агитационный фильм, созданный с известными поправками на политические, социальные, культурные особенности современного времени. Притом, что амбиции создателей фильма-комикса не ограничиваются одним «идеальным собирательным образом», но претендуют на всеобщность признания американского героя как спасителя планеты. Во второй части фильма «Супермен II» (1980) Супермен подлетает к падающей Эйфелевой башне и восстанавливает ее на место; в третьей части («Супермен возвращается», 2005) герой облетает земной шар (узнаваемые мировые столицы), совершая акты спасения, вступает в борьбу за жизнь Земли и, конечно, побеждает. В этом контексте, кажется, можно говорить о том, что сконцентрированная массовая культура, а также внешне-пропагандируемая миротворческая идеология (глобальный государственный PR) одной страны (США) посредством кино материализуется в конкретном образе киногероя, который затем внедряется в культурное пространство других стран, задавая своим личным масштабом масштаб глобального сюжета. Сугубо национальная единица благодаря (пусть вымышленным) коллизиям фильма как бы теряет принадлежность и становится всеобщим объектом пусть условного, но стандартизированного восхищения, что, по сути, является культурной пропагандой или, соблюдая корректные формулировки, - глобальным влиянием, которое реализуется через установку: Америка = Супермен = Земля = Космос; Космос спасает Мир = Америка спасает Мир.

Такой политический вывод отчасти объясняет драматургический факт бессмертия супергероя. «Супермен стал неотъемлемой частью нашей культуры», - утверждает американский журнал «Film Review». С позиции любой другой страны (России в частности) следует иной вывод: супергерой (Супермен, в частности) стал неотъемлемой частью глобальной цивилизации, но не национальной (русской) культуры. Первый отечественный супергерой Дима Майков («Черная молния», 2009) ещё раз доказывает проамериканскую направленность такого типа героического образа, притом, что намечает необходимые именно российскому герою ценностные приоритеты, характеристики и черты. Работы великих русских мыслителей Владимира Соловьева, Николая Бердяева, Федора Достоевского, Льва Толстого, находящиеся в христианско-православной традиции, проливают свет на затронутую проблематику. «Русский гений, в отличие от западноевропейского, поднявшись на вершину, бросается вниз и хочет слиться с землей и народом, он не хочет быть привилегированной расой, ему чужда идея сверхчеловека»⁷, - пишет Н. Бердяев в философском труде «Русская идея».

В настоящий момент героический образ Кирилла Мазура остается первым и единственным в своем роде примером для отечественного кино, однако обозначенный метод создания героя выглядит весьма перспективным для общего развития российского экшен-фильма (фильм Алексея Пореченкова «День Д», 2009) подтверждает указанную тенденцию).

Принципиальным значением обладает четвертая минисцена фильма, в которой зрителю предлагается увидеть автомобильную встречу-знакомство Артема Колчина и Саши Белого (герой популярного сериала «Бригада»; оба фильма снимал один режиссер – Алексей Сидоров). Представление положительного образа путем сопоставления с героем другого фильма – новое явление в отечественном кино. Интересен также глубинный смысл этой встречи: популярнейший представитель криминального типа героя, характерного для 90-х годов и первых лет нового века, в кадре передает «героическую эстафету» абсолютно легальному, безусловно, положительному, социально-адаптированному герою-спортсмену.

Также отдельного внимания заслуживают отношения Борна и его героических спутниц. В образах Марии и Парсонс (подруг героя по двум последним частям) прослеживаются значимые перемены в создании современного жанрового «боевика». Ни Мария, ни Парсонс не отличаются типажной для названного жанра модельной внешностью, наоборот, обе героини обладают достаточно заурядными внешними данными. Подобное сведение красавца-героя с внешне не выдающейся спутницей, вместе с тем наделенной высокими нравственными достоинствами и героическим потенциалом, выраженном в активном выборе и беззаветном достижении намеченной цели (как правило, это помощь герою), становится все более распространенным приемом в новейшем жанровом кино.

Первое и коренное отличие Супермена от большинства известных представителей жанра заключается в том, что данный персонаж наделен положительными качествами превосходной (супер) степени уже по праву своего внеземного происхождения. Однако, несмотря на то, что Супермен отличается от большинства других известных комиксовых героев, в его образе в наиболее чистом чекане концентрируются основные, типичные для супергероя качества. Не случайно, Супермен стал первым всемирно известным супергероем и визуальным знаком-символом Соединенных Штатов Америки.

Умение летать, физическая сверхсила, неколебимые нравственные понятия, предельная самоотверженность в вопросах спасения чьей-либо жизни - закладываются в образе как априорные качества, тогда как внешний облик, манера говорить, привычки, работа и человеческое имя (Кларк Кент) становятся приобретенными характеристиками образа. В этом контексте становится важным точно определить оба аспекта личности героя: узнать истинное лицо воплощенной мифологической американской мечты о совершенном Человеке, и то, каким этот Суперчеловек видит человека обыкновенного, то есть какую маску он надевает для того, чтобы не выделяться в толпе.

Интересным также представляется рассмотрение религиозных (христианских) параллелей, с очевидной четкостью проявившихся в драматургической разработке главного действующего лица в фильме-сиквеле 2005 года «Супермен. Возвращение».