Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

художественного изображения как определяющейся субъектом. И как ни

парадоксально, это вполне параллельно совершавшемуся в то время в ф илософии

(у Декарта и, в смысле теории перспективы, у Дезарге) очищению пространства

как мировоззренческого представления от всех субъективистских примесей.

Претензии к перспективистскому восприятию пространства выставляются с

двух противоположных точек зрения. Древний Восток, классическая древность (в

частности, Платон), средневековье и такие несколько архаизирующие живописцы,

как Боттичелли, отвергали перс пективу потому, что она вносит в мир,

находящийся вне и выше субъекта, индивидуалистический и случайный момент.

Наоборот современный экспрессионизм избегает ее как раз потому, что она

закрепляет объективность трехмерного пространства, отвергаемого модерн

истской живописью в ее утверждении индивидуальной образотворческой воли. Обе

эти противоположные оценки справедливы; дело в том, что перспектива

математизирует зрительное пространство, но последнее всегда остается

эмпирическим зрительным пространством. П ерспектива есть некий объективный

порядок, но это порядок зрительного феномена.

Благодаря этому своеобразному перенесению художественной предметности в

сферу феноменального, заключает Пановский, перспективизм в религиозном

искусстве исключает сферу магического, где художественное произведение само

по себе чудотворно, и сферу догмати чески-сммволического, где художественное

произведение свидетельствует о чуде или предвещает его. Но зато перспектива

раскрывает как нечто совершенно новое сферу визионерства, в которой чудо

становится непосредственным переживанием наблюдателя, поскольку

сверхъестественные события как бы врываются в его собственное, кажущееся

естественным зрительное пространство и как раз благодаря этому делают

сверхъестественное в собственном смысле интимным. Перспектива раскрывает

также сферу психологического в самом в ысоком смысле, внутри которой чудо

существует отныне в душе изображенного в художественном произведении

человека. Перспективное восприятие пространства, превращая oysia (сущность)

в phainomenon (явление), по-видимому, сводит божественное до простого соде

ржания человеческого сознания; но зато, и наоборот, оно расширяет

человеческое сознание до вместилища божественного. "Поэтому не случайно, что

это перспективное восприятие пространства в ходе художественного развития

осуществилось дважды: однажды как зна мение конца, когда распадалась

античная теократия, и другой раз как знамение начала, когда возникла

современная антропократия" (182, 291).

Глава третья. НЕПОСРЕДСТВЕННЫЙ КАНУН ЭСТЕТИКИ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ И

ПЕРВЫЕ ЕГО ПРЕДСТАВИТЕЛИ

Ченнино Ченнини

К самому концу XIV в. относится трактат итальянского живописца Ченнино

Ченнини (род. ок. 1370), содержащий по преимуществу разного рода технические

указания для живописцев, характерные, вероятно, вообще для позднейшей

средневековой и ранней возрожденческ ой практики художественных мастерских.

Но вместе с тем в данном трактате уже раздается твердый голос, предвещающий

наступление Ренессанса в собственном смысле слова.

Опираясь в самом начале трактата на христианскую священную историю (с

упоминанием бога, Девы Марии, Иоанна Крестителя, Франциска и всех святых

мужей и жен), Ченнини тут же говорит об индивидуальности художника, о

необходимости для него систематического т руда и выучки, о природном

влечении и любви к искусству у художника. Живопись прямо объявляется

некоторого рода наукой, и даже самой важной. Проповедуется необходимость

фантазии для художника, но на основании лучших образцов живописи, которые

нужно наблю дать и в церкви при подробном рассматривании церковной

иконописи. Рекомендуется предпочитать картины природы. Не отсутствует и

рассуждение о точном количественном каноне отдельных частей человеческого

тела, изображаемого на картине. В качестве образца дл я живописи берется

мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит конкретно

о живописных приемах, то известная специфика признается и за изображениями

женщин (см. 114).

В результате необходимо сказать, что только слабая разработанность

художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно к

представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше проблемы намечены у

Ченнини в самой общей форме, и ранний Ренессанс будет их только

разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность живописи, что

такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия и

т.д. Творчество Ченнини только канун.

Лоренцо Гиберти, Пьеро делла Франческа, Антонио Аверлино Филарете

Все эти художники и теоретики относятся к периоду раннего Ренессанса и

действуют в конце XIV и первой половине XV в. Их мы не будем излагать

подробно, поскольку такого рода изложение потребовало бы слишком больших

усилий, не входящих в план настоящей раб оты по эстетике Ренессанса.

Известный итальянский скульптор первой половины XV в. Л.Гиберти (ок. 1381

- 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя эстетики

раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в плохом состоянии его "Комментарии"

касаются истории античного и ит альянского искусства (кстати сказать, с

Джотто во главе) и включают в себя его автобиографию. Что касается чисто

теоретических взглядов Гиберти, составляющих третью книгу его

"Комментариев", то в тексте заметно использование таких средневековых

философов , как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть

"Комментариев" Гиберти трудно читать и трудно переводить. Из Гиберти мы

упомянем только типично ранневозрожденческое учение о перспективе и

пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса э то ни в каком случае не

является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.

Пьеро делла Франческа, крупнейший итальянский живописец, интересен для

истории эстетики своим трактатом "О живописной перспективе" (вторая половина

XV в.). Трактат свидетельствует о чрезвычайной тщательности тогдашних

художников и теоретиков в области пр остранственных исчислений живописных

фигур16.

еще не вполне порвавший с готической традицией, написал интереснейший

"Трактат об архитектуре" (1460 - 1463), включающий в себя также и

рассуждения о живописи. Для трактата характер но уже одно такое суждение:

"Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя действовать, так

же как без порядка". Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора над

функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им в

живописи (см. 76, 83 - 92).

Глава четвертая. РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ

Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном смысле слова может

считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти (1404 - 1472). Ему

принадлежит большое сочинение "О зодчестве" (1452, напечатано в 1485),

трактат "О живописи" (1435/36) и неболь шое сочинение "О статуе" (1464).

Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные

особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).

Хотя высказывания самого Альберти о сущности прекрасного не носят

систематического характера, мы можем составить определенное представление об

эстетических воззрениях этого автора. Говоря о трудности постижения того,

что представляет собою прекрасное, Ал ьберти между тем вовсе не отказывается

говорить о "началах"17.

Проблемы красоты и гармонии наиболее подробно Альберти раскрывает в

шестой и десятой книгах "Десяти книг о зодчестве", а также делает некоторые

замечания об этом и в других трактатах. Не меньшего внимания заслуживают

замечания Альберти, которые хотя и не относятся непосредственно к понятию

прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических

воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и

так называемой завесе для живописца.

Сущность прекрасного

Сначала мы рассмотрим некоторые основные высказывания Альберти о природе

и сущности прекрасного.

Красота для Альберти является чем-то непосредственно данным восприятию

равно ученого или неученого человека (О зодч., II 1). Даже разъяснить

различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, "понять

чувством" (VI 2). Альберти считает,

что судить о красоте позволяет некоторое "врожденное душам знание" (IX

5): "В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное

и совершенное, что поднимает дух и чувствуется нами сразу же. Я думаю,

краса, достоинство, изящество и том у подобное - такие свойства, что, если

отнять, убавить или изменить в них что-либо, они тотчас же испаряются и

гибнут" (там же). В вещах от природы есть нечто "превосходное и совершенное,

нечто волнующее дух... Более всего глаза жадны до красоты и гармон ии, в

искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы" (там же, 8). Но хотя у

природы "нет большей заботы, чтобы все произведенное ею было вполне

совершенно" (там же, 5), между тем в природе встречаются вещи безобразные, и

прекрасное целое в природе - немалая редкость. Поэтому живописец, например,

должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности и искать наиболее

совершенные части в разных предметах. Художник не "удовольствуется только

передачей сходства всех частей, но позаботится и о том,

чтобы придать им красоту. Древний живописец Деметрий не достиг высшего

признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем

их красоты" (О живоп., 3). Здесь мы подошли к другому моменту, на котором

Альберти заостряет внимание.

Хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, но в природе редко

встречаются прекрасные вещи. И все же, именно изучая и наблюдая природу,

художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного

в природе служит человеческий раз ум. Здесь появляется новый момент:

художник не должен полагаться на мнение, но должен доверять традициям и

изучать правила, открытые и накопленные многими поколениями

предшественников. Следование "испытанному обычаю сведущих людей" (О зодч., 1

9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми есть

определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли непосредственно

дается красота чувствам. Альберти говорит: "Ничто так не отличает одного

человека от другого, как то, чем он бол ее всего разнится от животного:

разум и знание высших искусств" (IV 1). И далее - о прекрасном в вещах: "То,

что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла и

понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело у ма -

выбор, разделение, размещение и тому подобное, что придает сооружению

достоинство. Дело рук - складывание, прикладывание, отнятие, отесывание,

шлифовка и тому подобное, что сообщает сооружению прелесть. От природы

присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и подобное, что

делает сооружения достойными удивления" (IV 4). Здесь природа у Альберти

значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание: "Мы

знаем, что здание есть своего рода тело, которое, как и другие те ла,

состоит из очертаний и материи, причем первые создаются умом, а вторая

берется из природы" (О зодч., предисл.).

Таким образом, мы можем говорить о двоякой природе. Пассивная,

претерпевающая - это та природа, из которой берется "материя", затем

оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа,

которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти, безусловно,

объективны и всеобщи), по которым и строится мир прекрасных и гармоничных

вещей, по которым оформляется материя. Благодаря чувству этой природы,

врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).

Все подобного рода рассуждения Альберти чрезвычайно важны для

возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится

встречать весьма плоское и вульгарное понимание природы, которое начисто

противопоставляется прежней, якобы чисто с пекулятивной эстетике и сводится

всего-навсего на механизм физических явлений. Весь Ренессанс есть

решительное опровержение такого вульгарного реализма. Как видим, для

Альберти природа только материал, а все ее оформление исходит из

божественного или чел овеческого духа, в котором красота является врожденным

понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не содержит никакой

красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации красоты в эпоху

Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее ощуще ние механизма природы

совершенно невозможно. Если всерьез принять во внимание это замечание,

станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы является

не чем иным, как своеобразным платонизмом и даже неоплатонизмом. Это

касается также и основной эстетической категории Ренессанса, а именно

гармонии.

Гармония

Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное место. Нам оно

тем более интересно, что "гармония есть источник всякой прелести и красы"

(там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: "Ведь назначение и

цель гармонии - упорядочить части , вообще говоря, различные по природе,

неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали,

создавая красоту. Вот отчего бывает, что, когда гармоничное, путем ли

зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед душою, мы ег о

чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем с

наслаждением. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет

гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее

сопричастницей души и разума. И

для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она

охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо все, что

производит природа, все это соизмеряется законом гармонии. ...Без нее

распадается высшее согласие частей.

...Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они

являются, отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых

требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы" (IX 5).

В этом обстоятельном и обширном определении нам важно выделить ряд

моментов:

1) гармония есть абсолютное и первичное начало природы, причем живет

гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается

сопричастницей души и разума;

2) можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая объективная

закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части

предметов. Но гармония не есть само это согласование. Она есть некоторая

потенция, неисчерпаемая и перви чная;

3) актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность

гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.

Красота как гармония

Исходя из этого определения, мы можем обратиться к рассмотрению самой

красоты. Теперь нам ясно, что, согласно Альберти, красота может быть и

непосредственно данной созерцанию, поскольку она всегда есть некоторая

действительность, но в то же время красота может быть действительностью

только благодаря присутствию разума познающего законы гармонии. Поэтому и

сама красота должна быть воплощением законов гармонии, т.е. некоторым

правилом по которому возможно оформление материи.

И.Бен находит определения красоты у Альберти (в главе "Понятие красоты"):

1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2) красота

есть "некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются" (IX

5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех частей (VI 2); 4)

красота есть нечто "присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в

той мере, в какой оно прекрасно" (VI 2) (цит. по: 126. 21 - 27). При этом

относительно гармонии делается замечание, что она является вс еоформляющим

началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, "содержит ее в себе. То,

что присутствует "во всем теле", но не локализуется, а находится "в себе",

что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным" (там же

23).

Принцип модели

только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит и

о различии красоты и украшения: "...украшение есть как бы некий вторичный

свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь... красота, как нечто

присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в какой оно

прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем

прирожденного" (VI 2).

Так вот, когда Альберти рекомендует архитектору не ограничиваться

чертежом, а делать модели, он замечает: "Никак не считаю возможным умолчать

о весьма важном, что делать модели раскрашенные и, так сказать,

разрумяненные приманками живописи не есть дело т ого архитектора, который

хочет поучать своим произведением... Поэтому я не советовал бы, чтобы модели

отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто и

чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника". Модел

и нужно изучать "наедине и вместе с другими и вновь и вновь их

пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем бы ты не

знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается" (II 1).

Это рассуждение о модели с учетом замечания о различии красоты и

украшения, которое "может исправить" недостатки или излишки (VI 3), очень

важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение и

осуществление некоторого замысла архите ктора, есть реализация "плана,

задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и умом

совершенным" (I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по поводу этого места,

что у Альберти "даже формулы и термины отвлеченной философии насыщаются к

онкретным практическим смыслом", что "бестелесные очертания" у Альберти -

"математически проработанный проект" (9, 2, 278). Но нас здесь интересует

как раз не формула и не терминология, а та конструкция сознания, которая

свидетельствует о специфике подхо да Альберти к самой проблеме отыскания и

воплощения красоты, прекрасного в вещах.

Метод "завесы"

Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу "завесы" Альберти.

В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы платонизма у Альберти.

Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с Платоном в

основном (но не только) по Цицеро ну; верно, что влияние Платона фантастично

"см. там же. 632) но вместе с тем замалчивается определение гармонии как

"абсолютного и первичного начала природы". Между тем, именно опираясь на это

определение, учитывая логическую структуру метода модели и "з авесы" и

характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии

прекрасного у Альберти. Таким образом, элементы неоплатонизма даже у

деловитого и практического возрожденца Альберти, несомненно, играют

первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что Альберти был посетителем и

сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.

С другой стороны, модель сама есть некоторый план, образец, некоторое

задание и определенный закон, ориентируясь на который мы можем построить

настоящее здание. Таким образом, воспринимая красоту того же здания,

например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то

же время будет реализацией всеобщих законов гармонии. Очевидно, подобный

подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это

подтверждается и анализом метода использования "завесы", изобретателем

которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.

"Завеса" представляет собой плоскость, рассекающую "зрительную пирамиду"

(О живоп., II). Таким образом, и картина есть тоже своего рода "завеса",

только за этой "завесой" мы предполагаем некоторые идеальные образцы,

тщательно выисканные и отобранные разу мом благодаря науке и знанию

некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.

В следующих рекомендациях Альберти живописцу можно заметить тот же

принцип восприятия предмета: "...необходимо держаться определенного правила

в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала

связать каждую кость в живом существе , затем приложить его мышцы и,

наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые возразят

мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего

он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь пр ежде,

чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем в одежды, и

точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и

мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было

распознать, где под ней помещаетс я каждая мышца" (II). Здесь, таким

образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной модели, создаваемой в

уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.

Интересно в этом смысле отметить и следующее. Для Альберти существуют,

очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально не наблюдаем,

потому что меняется расстояние между нами и предметами, меняется положение

центра "зрительной пирамиды" и ос вещение, отчего "поверхность кажется нам

изменившейся" (I). Тела сами по себе остаются, таким образом, неизменными,

но их характеристики изменяются.

Эти замечания непосредственно не говорят нам о природе прекрасного, но

помогают уяснить его понятие у Альберти.

Выводы

Обобщая все предыдущее, можно сделать определенные выводы о природе

эстетически совершенного. Красота является ареной встречи определенных

конструкций сознания и всеобщих законов природы,

благодаря чему мы можем говорить о единой, гармонической природе

прекрасного. Реализацией красоты является произведение искусства. Природа

также есть произведение искусства божественного: "Без сомнения, взирая на

небо и чудесные дела богов, мы более диви мся богам потому, что видим

красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу" (О зодч., VI 2).

Законы природы выражаются определенными числами. Абсолютное и первичное

начало природы - гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник

уп отребляет их "не путано и беспорядочно, а в их взаимном и гармоническом