Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

личностной свободой; Реформация часто устанавливала такую мертвую и черствую

моралистику, которая тоже была несовместима с молодыми и светскими радостями

вершинного Ренессанса. Уж е и эстетика этого вершинного Ренессанса кроме

радостей светской жизни часто содержит в себе элементы пессимизма и

скептицизма, которые не могут остаться не замеченными беспристрастно

настроенным историком. Поэтому и нам придется считаться с этими негати вными

сторонами личностно-материальной эстетики Ренессанса, хотя она всегда желала

оставаться и светской и оптимистической.

Наконец, в силу традиции история эстетики Ренессанса всегда базируется на

изучении искусства Ренессанса. Тут надо сказать, что для истории эстетики

имеет значение не только искусство, но и мораль, нравы, религия и философия,

экономическая и политическая

жизнь. К сожалению, такой разносторонней методологии современная история

эстетики еще далеко не получила. Поэтому и нам придется в нашей

характеристике личностно-материальной эстетики Ренессанса базироваться по

преимуществу на искусстве Ренессанса и част о обходить молчанием другие ее

источники.

Что касается хронологии Высокого Ренессанса, то из множества

талантливейших представителей этой эпохи мы бы назвали в Средней Италии

Боттичелли, Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, Браманте, в Северной Италии -

Джорджоне, Тициана, Палладио. К сожалению, общ ий план и размеры нашей

настоящей работы не позволят нам коснуться всех этих имен в той мере, в

какой они этого заслуживают. Кое-что придется здесь сильно сократить или

даже совсем опустить.

Одна из самых существенных особенностей эстетики Высокого Ренессанса

Прежде чем перейти к анализу некоторых примеров эстетики Высокого

Ренессанса, сформулируем одну из таких ее особенностей, которая является для

нас наиболее существенной. Дело касается сюжета художественных произведений

Ренессанса и обычных способов его и спользования. Это относится не только к

Высокому Ренессансу, но и ко всему Ренессансу. А поскольку сейчас мы

намереваемся анализировать эстетику именно Высокого Ренессанса, то сказать

об этом будет более уместно здесь, чем в анализе всех других обстоятел ьств,

характерных для Ренессанса.

Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов

художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового

завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером - и

религиозным, и моральным, и психологическим, и в ообще жизненным. И вот эти

возвышеннейшие сюжеты Ренессанс обычно трактует в плоскости самой

обыкновенной психологии, самой общепонятной физиологии, даже в плоскости

бытовой и обывательской. Так, излюбленным сюжетом произведений Ренессанса

является Богор одица с младенцем. Эти возрожденческие мадонны, конечно, не

имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым

прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже

давным-давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми

реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Спрашивается: если

интересы художника ограничиваются только реалистическими чертами бытовой

женщины, то зачем же в таком случае пользоваться столь высоким и столь

необычным новозаветн ым сюжетом, предполагающим весьма глубокую и сложную

мифологию, совершенно чуждую обывательскому сознанию. И тем не менее

Мадонна, Христос, Иоанн Креститель, апостолы, да и вся евангельская история

- это любимейший предмет художественных изображений в эп оху Ренессанса, так

что новичку приходится даже специально изучать, хотя бы кратко, Библию и

особенно Новый завет, для того чтобы разобраться, в чем же тут, собственно

говоря, заключается дело и почему такие странные, глубокие и

чудесно-мифологические сю жеты стали популярными и столь обыкновенными для

искусства Ренессанса.

Конечно, такого рода библейские сюжеты, взятые сами по себе, совершенно

неизобразимы в плоскости обыкновенного психологического реализма и

натурализма. Если давать им адекватное изображение, то нужно было бы

воспользоваться совершенно специфическими мето дами вроде тех, например,

которыми пользовались византийская и древнерусская иконопись. Эстетика

подобного рода изображений, само собою разумеется, могла быть только такой,

которая была бы в состоянии оперировать не просто техническими методами

портретир ования, но такими категориями, как "небесный мир" и "земной мир",

"рай" и "ад", "грехопадение", "искушение", "воскресение духа и тела" и т.д.

Ясно, что такая эстетика была бы не чем иным, как философией мифологии, т.е.

той или иной разновидностью неоплат онизма. Художник Ренессанса, конечно,

прекрасно знал, откуда он брал свой возвышенный сюжет, что этот сюжет значит

и каких методов художественного изображения он для себя требует. И тем не

менее все эти сюжеты в эпоху Ренессанса обычно подавались при пом ощи вполне

земных и вполне светских методов. Значит, при использовании библейских

сюжетов в их светском оформлении все же негласно действовал самый настоящий

неоплатонизм. Но возрожденческий неоплатонизм всегда светский, всегда

земной, всегда свободомысл ящий. Он не только занят личностью вообще, но

именно человеческой личностью. Он по самому существу своему является

личностно-материальным мировоззрением. Поэтому эстетика Высокого Ренессанса

в основном - это личностно-материальный неоплатонизм, светский

и субъективно-имманентный неоплатонизм. Художник Ренессанса, как

неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих

библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и

показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне

доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и

в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы

бездны бытия они ни уходили.

Вот почему библейский сюжет так популярен в эпоху Ренессанса, и вот

почему он выявляет хотя и светскую, но в основе своей неоплатоническую

эстетику. Нельзя к библейским сюжетам искусства Ренессанса подходить так

внешне и безразлично, как это часто происх одит даже у весьма ученых

искусствоведов. Ведь если бы художник Ренессанса проявлял свое знание

человеческой психологии при помощи изображения обыкновенных женщин, он этим

нисколько не выразил бы своего личностно-материального неоплатонизма и он

вовсе не был бы деятелем передового искусства по сравнению с прежними,

средневековыми методами искусства. Другое дело - Мадонна с младенцем. Тут-то

как раз и было интересно для возрожденческого художника показать свое

свободомыслие. Для нас же сейчас, т.е. с чис то исторической точки зрения,

это есть не что иное, как переходная эпоха между средними веками и Новым

временем. Да, эстетика Ренессанса была именно неоплатонизмом, однако уже

индивидуалистическим, субъективно-имманентным и потому свободомыслящим.

Другим и словами, чрезвычайно популярное использование библейских сюжетов в

эпоху Ренессанса, а в дальнейшем и в других направлениях искусства

(поскольку они продолжали зависеть от Ренессанса) отнюдь не есть явление

случайное, которое не вызывало бы у нас никак их специальных размышлений.

Это одна из глубинных сторон эстетики Ренессанса вообще.

Заметим, что возрожденческий индивидуалистический неоплатонизм мог

выражаться и не только при помощи библейских сюжетов. Сюжеты могли быть,

например, и античными, если только они обладали достаточно высокими

характерами. Но такой античный образ, например , как Венера, мог и не

обладать особенно высоким характером. В таком случае Боттичелли, как мы

увидим ниже, изображал Венеру не как изящную женщину и кокетку, но ее самую

древнюю и самую суровую ипостась, когда она появлялась в виде некогда

первобытного

чудовища из крови Урана, попавшей в морскую пену. И вот этот суровый

образ древней богини оказался у Боттичелли слабой, бледной и разочарованной

женщиной. Эстетика подобного художественного образа является в основе своей,

конечно, индивидуалистическим не оплатонизмом.

Таким образом, эстетика и вообще Ренессанса, и Высокого Ренессанса в

частности, является тоже человечески понятным и даже интимным

неоплатонизмом, как это мы видели и при изучении философской основы этой

эстетики. Неопровержимым доказательством этому явл яется постоянное наличие

здесь возвышенного сюжета с человечески интимной художественной трактовкой.

Глава вторая. САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1444 - 1510)

Об этом художнике мы уже имели случай говорить раньше. Сейчас для нас

важно характеризовать его как одну из вершин Высокого Ренессанса с

характерной для этого последнего личностно-материальной эстетикой. Все

творчество Боттичелли в основном относится к т ой синтетической области, где

уже трудно различать личностный момент и момент материальный. Если

средневековое искусство базировалось на изображении личности не в ее

изолированно-человеческом и потому светском существе, но на том, как она

отражала на себ е свою потустороннюю предназначенность, то Боттичелли прямо

берет только человеческое тело и только его собственное душевное оформление,

в результате чего и получается, с одной стороны, как будто бы всеобщая

материальность, а с другой стороны, необычайна я интимность внутренних

переживаний, тонко выраженных при помощи чисто телесных приемов.

Общая характеристика

Нам хотелось бы привести здесь рассуждения одного авторитетного

искусствоведа, которые, как нам кажется, весьма ярко рисуют именно эту

личностно-материальную эстетику Боттичелли. У Г.фон Аллеша мы читаем

следующее (6, 297 - 300): "Как точное наблюдение п рироды является общей

чертой эпохи, точно так же сочетание стремительности и чувствительности к

прекрасному характерно для целой группы итальянских художников едва ли

менее, чем для художников Севера. Боттичелли фигурирует здесь в качестве их

представите ля, ибо не только эти свойства выражены в нем в очень сильной

степени, но он и вообще отличается мощным напряжением своих художественных

сил". "Что касается нежного изящества его Мадонны и ангелов, то об этом

писалось уже часто, и многие не видели в его

картинах ничего, кроме именно этого. Таким образом, мы лишь упомянем об

этом, добавив, что он умел также сообщать своей красоте характер знойности.

Стройное становится у него хрупким, утонченное - болезненным. Больше всего

он любит пряную красоту весны.

Его увлекают острые локти и худощавые плечи молодых девушек; в своем

увлечении он развевает их одежды и застает в неосторожных положениях. Он

погружается в блестящие взоры юных ангелов, его приковывают воспаленные уста

Мадонны, он следует за нежной ее ру кой, скользящей по телу младенца".

Таким образом, мы не ошибемся, если скажем, что Боттичелли отличается не

просто субъективной чувствительностью, но при всей материальности своих

изображений доходит до чувствительности весьма интимной и весьма острой. А

это тоже одно из достижений именно возрожденческой личностно-материальной

эстетики. То, что более абстрактная и более предметная трактовка изображений

здесь нисколько не отсутствует, мы увидим из следующей характеристики

Боттичелли:

"При этом линия его становится быстрой и твердой, и этой резкой простотой

она запечатлевает формы. Она повсюду одинакова - как в очертании век, так и

в волосах или изгибе мантии. Как в северном орнаменте, пересекаются дуги, и

с трудом можно уловить все е ще характерную для юга отчетливость. Движения

угловаты, а на некоторых картинах исполнены болезненной порывистости.

Отдельные сочленения перекручены, члены чрезмерно худощавы, так что резко

выступают все жилы. У некоторых фигур затылок так наклонен, будт о голова

резким ударом отделена от тела. Понятно, что и группировку Боттичелли

разрабатывает в таком же духе: исправления спутанно перебивают друг друга, и

различные тела и члены беспорядочно перемешаны".

Итак, интимность и острота внутреннего переживания весьма отчетливо

объединяются у Боттичелли с четкостью фигур и вообще изображений, что,

несомненно, свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большею частью

избегавшего психологических утонченносте й и выдвигавшего на первый план

отчетливую выпуклость как бы телесно обработанной скульптурной образности.

Да и вообще трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка

и где начинается скульптурная материальность.

"С этим характером рисунка согласуется и выражение, которое он придает

своим лицам. Сама богиня красоты и любви печальна и скорбна, и повсюду мы

наталкиваемся на утомленность или отчаяние. Но Боттичелли обладает и знанием

тайных душевных движений; мы обя заны ему такими портретами, как портрет

Джулиано Медичи, где за равнодушным выражением данной минуты чувствуется

другая жизнь, и это придает им такую одухотворенность, какой до него не

найти в искусстве Италии. Это применимо и к положению рук, и к позе т ела,

вплоть до ниспадения волос и тому подобного. Таким образом, направление

Боттичелли знаменует собою известную реакцию против художественных

стремлений, сосредоточенных на чисто формальных задачах. Однако именно в

этом отношении необходима величайшая

осторожность формулировки. Мы не должны забывать, что хотя Боттичелли и

передает известное выражение, усиливая его действие также и формальными

средствами, такими, как зигзагообразное движение края одежды, передающее

впечатление быстрой ходьбы, но все же он еще очень далек от того, чтобы этим

духом напитать все свое художественное воплощение". Вообще Боттичелли

поражает своей склонностью совмещать интимный психологизм с отчетливостью

линий и рисунка. Эта отчетливость зачастую у него настолько сильна, чт о

многие относят Боттичелли еще к периоду раннего Ренессанса. Такое отнесение

едва ли в конечном счете правильно. Но двойственность положения художника

между двумя эпохами Ренессанса невольно обращает на себя самое серьезное

внимание.

"Большую часть своего художественного достояния он также перенимает у

своих предшественников, нисколько, однако, не принимавших в расчет

настроение, которое отличает его. Таким образом, в Боттичелли соединяются

элементы, которые лишь отчасти проникнуты о гнем, охватившим его. Уже один

круглый формат картины, который он часто применяет, должен, в силу своей

замкнутости, противодействовать его порывам. К этому присоединяются прочие

неизбежные требования искусства того времени: античные здания, симметричное

расположение масс и все понимание тел, пространства и движения, всецело

направленное на спокойное познание, а отнюдь не на мимолетные впечатления.

Таким образом, элементы выражения имеются у Боттичелли в большем числе, чем

до него, но они не пропитали с обою его искусства в целом, они остались

нерастворенными среди остального. Этому соответствует и то, что он, подобно

Гирландайо, придерживается реализма в передаче отдельных растений или стен,

а наряду с этим ставит фигуры со складками, выдержанными в ст рогом стиле

античного рельефа; или же хрупкую, похожую на девушку Мадонну помещает у

фундаментальной стены, которая своими прямыми углами резко выражает

прямоугольную ориентировку всего этого искусства. Но, с другой стороны, его

стремление к выявлению ду шевных движений привело к единообразию в движении

целых масс - живые толпы устремляются на поклонение Младенцу, что наряду с

одухотворенностью отдельных лиц знаменует явный шаг вперед на пути к

дальнейшему развитию".

Нам кажется, что предложенная характеристика Боттичелли прекрасно

обнаруживает именно его срединное положение между ранним и Высоким

Возрождением, а отсюда следует и собственная личностно-материальная

эстетика. Кроме того, Боттичелли является не просто п ереходом от раннего

Возрождения к Высокому, но он уже и само это Высокое Возрождение. Все

личностное и духовное здесь отелеснено до полной осязаемости, а все телесное

дышит здесь уходящею в бесконечность духовной перспективой.

"Весна"

Одним из последних и весьма ценных анализов так понимаемого Боттичелли

монографии (48 а), и его статья о "Весне" Боттичелли (46, 60 - 68. Ср. 36.

106. 65).

Мы приведем несколько суждений из работ Г.С.Дунаева для доказательства

того, что личностное и материальное у Боттичелли неразличимы, что духовное и

телесное для него одно и то же, но что у Боттичелли в то же самое время нет

изображения какой-то неподвижн ой вечности, но сама вечность со всей своей

идеальной структурой дана в становлении и в постоянных метаморфозах,

соответственно чему трактованы у Боттичелли также пространство и время.

О знаменитой "Весне" Боттичелли Г.С.Дунаев пишет: "Пространство в картине

Боттичелли едино по своей сущности, а не по единству его эффектов, как в

живописи последующих столетий; оно открывается сразу в нескольких планах и

одновременно читается во времени как ряд метаморфоз целого. Оно более

эмоционально и в меньшей мере телесно осязательно".

"Для перспективистов первой половины XV в. "вещь, как она есть"

существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир

вещей сменился миром "актов", приобрел большую выразительность, немыслимую

вне времени, которое становится еще бол ее действенным фактором, чем

пространство. Впрочем, индивидуальность мира "Примаверы" особого рода, она

соотнесена с идеалом, выполняет свое "предназначение", каждая фигура дается

в расцвете сил, "акмеистична". Время в "Примавере" соотнесено с природой,

а не с историей. У Боттичелли нет отчетливого разделения будущего,

прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом

следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит

знаком высшего принципа, в нем раскрытого".

"Настоящее в "Примавере" "нагружено" прошедшим и "чревато" будущим, во

всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения

неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на

фоне изменяющегося мира, а в становлении. Пр ирода и человек проходят через

предназначенные любовно стадии совершенствования и соответственно этому

время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням

бытия". "Как в людях жизнь по-разному мерцает", так и в "Примавере" природны

е формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают

богатую световую картину мира. Световая структура "Примаверы" соответствует

картине Данте ("Рай", II): принципы иерархичности, связь с единством в

круговом движении, блистание раз ного по-разному и свечение разлитой силы

сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости" (46, 62

- 65).

"Весны" Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех

философско-эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих

фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Б оттичелли с

полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в "Весне"

Боттичелли бытие есть личностно-материальное бытие и что оно обосновано у

Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего

Ренессанса, и особенно дл я Высокого Ренессанса.

Уже одно то, что картина предлагает какой-то глубокий и высокий или во

всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую

тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в

одном образе, исполненном движений и взв олнованности, уже не просто

платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это,

кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми

эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность,

вполне мате риальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и

буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто

обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то

же время жизнью исключительно телесной, это дел ает эстетическую сторону

данной картины Боттичелли как раз личностно-материальной. Это самый

настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и

Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий

неоплатонизм.

"Рождение Венеры"

В своем анализе "Венеры" Боттичелли М.В.Алпатов, так же как и Г.С.Дунаев,

совсем не употребляет термина "неоплатонизм". Однако совмещение древней и

суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими

чертами, и бледной, нежной, т омной и хрупкой женщины, о чем читаем у

М.В.Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский

неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки

искусствоведа: "В его Венере обаяние древней богини сочетается с томность ю

и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и

хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми

оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм

пронизывает все фигуры: обнаженное

тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее

развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы,

украшающие одежду нимфы, черный пес замер и не чует дуновения зефира. В

картинах Боттичелли линии, извивающиеся, взво лнованные, запутанные, всегда

исполнены беспокойного движения; наперекор этому движению линий очерченные

ими фигуры и даже три танцующие девушки в "Весне" кажутся словно застывшими,

остановившимися в своем порыве. В "Рождении Венеры" все взволнованно куд

рявые контуры стянуты узлом к верхней части картины" (8, 39). Заметим

только, что этот личностно-материальный неоплатонизм эстетики Боттичелли

свидетельствует также и о достаточно глубоком чувстве у художника полной

ненадежности используемого здесь эстет ического психологизма. Ведь та

Афродита, о которой говорится, что она родилась из морской пены, смешанной с

кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является той гораздо более

поздней и общеизвестной изящной Афродитой, покровительницей любви. Это др

евнее и суровое чудовище, пока еще полное всякой безмерной стихийности. И

вот она-то и представлена у Боттичелли хрупкой и нежной, даже утомленной

женщиной. Это и есть возрожденческий светский, т.е. личностно-материальный,

неоплатонизм.

Глава третья. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 - 1519)

Ренессанс основан на превознесении отдельной человеческой личности. Эта

личность требовала субъективно-имманентного понимания действительности. И на