Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

что впервые только и дает возможность исторически квалифицировать

возрожденческую эстетику с помощью исходной антитезы идеализма в чистом виде

и мат ериализма в чистом виде.

Вся эстетическая типология Ренессанса заключается в последовательном

выступлении отдельных гуманистически-неоплатонических категорий на первый

план совпадение противоположностей, космический ум, космическая душа, космос

как одушевленное тело и, наконец,

человек со своим героическим энтузиазмом на путях овладения окружающей

его жизнью и миром, - а также в светско-индивидуалистической интерпретации

или даже прямой критике всех этих неоплатонических категорий. Поэтому

эстетику Ренессанса мы берем со всеми

ее положительными и отрицательными достижениями, как и сам Ренессанс

выступает у нас в качестве единства всех своих противоположностей, включая,

например, такие явления, как титанизм индивидуалистически самоутвержденного

человека со всей его обратной сто роной, тоже стихийной, тоже земной и тоже

индивидуалистической. Как переходному времени, Ренессансу не удалось

окончательно преодолеть весь этот антично-средневековый неоплатонизм при

помощи своей гуманистической направленности, и преодоление это было за

вещано Ренессансом последующим векам европейской культуры.

ПРОТОРЕНЕССАНС XIII a.

Глава первая. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ

Вступительный очерк

В последние десятилетия, и, чем дальше, тем больше, в науке подвергаются

коренному пересмотру и глубокой переоценке такие античные системы философии,

как платонизм, аристотелизм и неоплатонизм. В связи с этим пересматриваются

и соответствующие системы ср едневековой философии. В частности, если раньше

так просто и бойко говорилось о "расцвете средневековой схоластики" с опорой

обязательно на философию Аристотеля, то сейчас высказываются об этом с

большой осторожностью и с массой всякого рода ограничений

и исключений. Если еще можно говорить о расцвете западной философии в

XIII в., то подвергаются большому сомнению и уже давно стали спорными такие

термины, как "средневековье" или "схоластика". Сейчас нужно считать сильно

устаревшей характеристику Альберт а Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры

или Иоанна Дунса Скота как философов исключительно аристотелистского типа.

Теперешние исследователи этой ведущей философии XIII в. усматривают в ней

неоплатонизм не меньше, чем аристотелизм.

Сейчас уже невозможно думать, как думал, например, старый А.Штекль, что в

XIII в. происходило очищение аристотелизма от неоплатонических элементов, с

которыми так слитно был связан Аристотель у арабов (см. 118, 173).

Исследование показывает, что здесь пр оисходило очищение Аристотеля вовсе не

от неоплатонизма, но от языческих черт арабского неоплатонического

Аристотеля. Деятели XIII в. на Западе стремились исключить из арабского

неоплатонического Аристотеля все вообще восточные черты и поставить неоплато

нического Аристотеля на службу христианскому теизму.

Но самое главное, что независимо от теизма Фома, Бонавентура и другие в

сильнейшей степени используют и неоплатонизм, и основанные на нем и столь

популярные в Византии Ареопагитики. На каждом шагу подчеркивается наличие

сверхразумных элементов в философс кой системе на манер неоплатоников,

выдвигается на первый план мышление как в его космическом плане, так и в

плане чисто человеческой деятельности, детально проводится диалектическая

иерархия от низшей материи через природу, человека и высшие существа к

абсолютному космическому и надкосмическому разуму, тщательно усваивается

античная теория пластического мышления, и аристотелевский принцип

индивидуальности трактуется как последовательный теизм, соответствующе

представленный в человеческом субъекте в вид е почти осязательно данных

умозрительных конструкций.

В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевски

осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное,

заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по

своей напряженности и по своей неу клонно проводимой систематике далеко

превосходившие эпически спокойную античную диалектику. В античной философии

проблема разума тоже неуклонно ставилась и решалась, начиная от Анаксагора и

кончая поздними неоплатониками. Пожалуй, наиболее оригинальное и наиболее

интенсивное решение этой проблемы мы находим у Аристотеля, а именно в его

учении об Уме как перводвигателе. Это учение, конечно, было заложено уже у

Платона и еще более глубоко и разносторонне разрабатывалось у неоплатоников.

Однако проблематик а разума получает в западной философии XIII в. гораздо

более ощутимое значение в связи с тем, что ведь те времена отличались

теистической верой в откровение. Это и приводило проблему разума к

чрезвычайно большой осложненности. Такое положение дела в стар ой и

традиционной истории средневековой философии по преимуществу у тех, кто сам

не занимался этой философией, получало весьма упрощенную характеристику в

виде одной короткой фразы: "Философия - служанка богословия". То, что

философия в те времена действ ительно обслуживала, между прочим, и

богословие, в этом не может быть никакого сомнения. Однако если ближе

придерживаться подлинных текстов, то картина получается гораздо более

сложной, а именно: в философских школах XIII в. разум рассматривался в

первую очередь как разум "естественный" (rationaturalis), который сам по

себе обладал познавательной и обобщающей силой, но только при наличии

непосредственного восприятия той или иной действительности. Прежде всего

действительность эта трактовалась как самая

обыкновенная материальная действительность, воспринимаемая нами при

помощи органов внешних чувств. Удивительным образом за 400 лет до Локка и

английского эмпиризма Фома прямо выставляет тезис, гласящий: "Всякое наше

интеллектуальное познание начинается с чувственного восприятия (sensu)". Об

интеллекте Фома прямо говорит, что это "чистая доска" (tabula rasa) и что в

нем не существует ровно никаких априорных форм. Мало того, по Фоме, "всякое

познание возникает благодаря уподоблению познающего познанному".

Следовательно, гносеология и эстетика Фомы основаны на принципе отражения.

Наконец, в результате соотношения познающего и познаваемого, учит Фома,

возникает то, что он называет species - "вид". Этот термин, несомненно, есть

перевод платоно-аристотелевского и неоплатонического термина "eidos" который

переводят также как "идея" и ли "форма". Но эта идея, или форма, не является

здесь ни чисто материальной, так как иначе она не была бы результатом

познания, ни чисто умственной, потому что иначе пришлось бы признать

субъективно-априорные формы, существование которых Фома отрицает. Э тот

eidos, эта идея, или форма, совершенно в одном и том же смысле и материальна

и умственна. Таким образом, в основе учения о познании, а как мы дальше

узнаем, и эстетики лежит у Фомы материально-пластический принцип, который, с

нашей теперешней точки з рения, и логически и онтологически может пониматься

только как диалектическое единство материальной и смысловой областей.

Нам кажется, нечего и доказывать, что при серьезном учете указанных

текстов Фомы тут нет и намека на философию как на служанку богословия.

Философия здесь есть прежде всего служанка самого обыкновенного чувственного

опыта и самой естественной науки о сам ой обыкновенной материальной

действительности.

Другое дело, когда мы читаем у Фомы, что существуют не только

материальные сущности, но также и сущности духовные, которые в конце концов

оказываются истинами веры, откровения. Однако и здесь разум получает свой

смысл только в результате обработки им дух овного опыта, причем этот

духовный опыт, как, впрочем, и опыт чувственно-материальный, не доступен

человеческому разуму в своей полной исчерпанности, а доступен лишь в меру

усилий самого разума. Тут, если угодно, философию до некоторой степени можно

счит ать служанкой богословия. Но служанка эта обладает здесь слишком

большой свободой, слишком интенсивным искательством завершительных формул и

строго выдвигаемой условностью построений. Таким образом, хотя божество у

Фомы и лишено материи, а бесплотный мир ангелов тоже не нуждается в материи

(здесь формы уже сами для себя являются материей и потому получают название

субсистентных форм), везде у Фомы мы констатируем глубочайшее чувство

материальности, заставляющее его трактовать все бытие, все идеи и всяки й

художественный опыт исключительно материально-пластически, понимать ли эту

непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно.

Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола

Павла о том, что ("невидимое " в боге, если оно помышляется при помощи того,

что богом сотворено, оказывается вполне видимым, - "и присносущная сила его

и божество".

В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не

находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его

начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та

материально-пластическая сущность, в которой диалектиче ски совпадают

материя и смысл, - все это как раз является прямой предпосылкой именно

Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно

назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому

понятным выражением " расцвет средневековой схоластики".

Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения

могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого

огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения,

наиболее простые и ясные и наиболее понятные . Эти имена следующие:

Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.),

Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193 - 1280), Фома

Аквинский (1225 - 1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура

(1221 - 1271) , Генрих Гентский (1217 - 1293), Роджер Бэкон (1214 - 1294),

Раймонд Луллий (1235 - 1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74 - 1308). Относительно

хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что

деятельность главнейших ее представителей заним ает, вообще говоря, середину

и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если

не считать Альберта Великого, родившегося еще в конце XII в., и Дунса Скота,

умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увиди м

ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно

назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику,

расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической

эстетикой, по крайней мере в фи лософско-теоретическом смысле13.

Фома Аквинский

Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из

цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности

(claritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или

формы. Уже этот один текст дает мног о интересного для эстетики

проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо

сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом

образе мышления его автора.

Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо

1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет

речь также о 4) "частях" предмета, взятых в их 5) единстве. Число и

разнообразие частей предмета являются

для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой,

определяющей достоинство предмета в иерархии бытия. Есть творения, стоящие в

этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь

сами собой совершенства. Есть

человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою

сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его

возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который

поэтому всегда стоит на высшей во зможной ступени совершенства (S. th., 1a,

q. 77, art. 2, c.).

Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое,

что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей

цельности, становится безобразной (S. th., 1a, q. 39, art. 8, c.).

Нераздельность есть само условие существо вания вещи; так что мы можем

сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих

частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности,

реальности. "Всякое сущее либо просто, либо составно, - пишет Фома. - Но то,

что п росто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле.

Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но

[имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый

состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всяк ой вещи заключается в ее

нераздельности" (S. th., 1a, q. 11 art. 1 c.). Здесь мысль Фомы близка к

известному положению Августина о том, что "форма всякой красоты есть

единство" (Contra Gent., II, 58).

Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и

согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность,

несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее

качественное наполнение даны как ед иное, или, вернее, единораздельное,

цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне

красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в

этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической

трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты в дальнейшем

получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание

совершенства как того, "что не имеет никакого недостатка соответственно мере

его совершенства". Однако о совершенстве

дальше.

Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он

Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде

какой-то формалистической структуры

прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания

его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает

божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и

гармоничным. "Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и

ясности". Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание

богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких

определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескол

ьких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах.

Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь

поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней

единство и цельность, - они п рекрасны. "Красота заключается не в составных

частях как в материальных, но в блеске формы как в формальном" (Opusc. de

Pulchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.

Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то,

что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и

слышимого "и не называем прекрасными вкусы или запахи" (S. th., 1a, 2ae, q.

27 a. 1 ad 3). "По своей природ е прекрасное, - говорит Фома, - соотносится

с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств

имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется

познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные

для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цвете, о

прекрасном голосе" (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3). Поскольку же зрение

благороднее слуха (In Iam Epist ad Corinth, c. XII, lect. 3, v. 15 - 16), то

Фома прямо говорит вслед за Арис тотелем, что "прекрасным называется то, что

приятно для зрения" (1a, q. 5 a. 4 ad 1). Исключительность зрения, далее, в

том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в

вещественном, так и в интеллектуальном смысле. "Телесное зрение

есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной

красоты есть начало духовной любви" (1a, 2ae, q. XXVII a. 1 c.).

В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в котором

все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где

"поведение человека, или его действие, хорошо соразмерено с духовной

ясностью разума". Таким образом, к само й сущности красоты относится ее

пластическая соразмерность как результат ясности разума.

Анализируя категорию красоты, Фома не оставляет без внимания и категорию

безобразия. Да и с нашей точки зрения, эта категория тоже относится к числу

эстетических категорий. Безобразие, с точки зрения Фомы, есть "недостаток

должной красоты", дающий о себе знать как уже самый "малый недостаток"

цельности и пропорциональности вещи. Вместе с разделением красоты на

физическую, интеллектуальную и нравственную Фома и безобразие тоже

представляет в тех же трех видах. Скелет - образец физического безобразия,

соф ист - интеллектуального и сатана - нравственного безобразия.

Но тут всякий спросит: какая же у Фомы разница между красотой и благом?

Ведь и то и другое представляются одинаково разумными, одинаково

целесообразными и одинаково являются предметом всех человеческих стремлений.

Фома дает замечательное разъяснение, кот орое не только подчеркивает

самостоятельность феномена красоты, но также является и самым настоящим

преддверием возрожденческого понимания красоты. Можно сказать даже больше

того: предлагаемое Фомой различение блага и красоты еще в течение нескольких

век ов не покидало своего основного места в эстетической системе вплоть до

Канта и Шопенгауэра. Эта теория Фомы сводится к тому, что, в то время как

благо является предметом и целью постоянных человеческих стремлений, красота

является как бы достигнутой цель ю, когда успокаиваются человеческие

стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком

освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и

усилий воли. Таким образом, в отличие от блага, красота непосредствен но

связана с познанием, и притом с познанием, достигшим своего удовлетворения.

"Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота

говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие".

Некоторые историки эстетики зах одят еще дальше и приписывают Фоме такие

категории, как вкус, художественное воображение, чувство прекрасного,

смешного и т.д. (см. 200, 130; 114; 134; 367 - 374). Однако ввиду неполной

ясности обоснования этих категорий у Фомы мы их здесь не будем касат ься.

В сравнении со строгой и суровой средневековой верой в истины откровения

у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности

эстетического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфичной

предметности. Красота здесь трак туется как достигнутая целесообразность,

т.е. как целесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания. В

других местах Фома говорит об этом еще яснее. Отождествляя благо и красоту

по их субстанции, он различает их, как он сам говорит, "по их понятию", по

их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже

по одному этому и благо и красота являются "формой". Однако форма эта,

будучи предметом желания в благе, является предметом познания в красоте.

Поэтому цель характер на для блага в первую очередь и в собственном смысле

слова; в красоте же эта цель, будучи достигнутой уже как бы перестает быть

целью, является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно.

"Красота связана с понятием формальной причины".

Однако нельзя думать, что из четырех аристотелевских причин Фома

пользуется только принципом формы. Форма в эстетической области, как и

вообще в познавательной, является действительно ведущей. Но, отождествляя

свою форму с греческой платонической idea, Ф ома понимает эту идею вещи и

как прообраз вещи, и как исходное начало ее познания, причем не обязательно,

чтобы идея была отделена от вещи. Она может быть вполне имманентна ей. Идея

дома в уме архитектора существует отдельно от самого дома. Но когда мы г

оворим: "человек рождает человека" или "огонь рождает огонь", то идея вещи и

сама вещь есть одно и то же, равно как одно и то же есть идея вещи и причина

вещи. И, по Фоме, вообще форма вещи есть то же, что ее материя, ее цель и ее

причина. В своем общем

учении о творении мира Фома утверждает, что мир не является эманацией

бога, поскольку бог лишен материи. Но так как, кроме бога, ничего не

существует, - бог творит вещи сразу, вместе с их формой и материей. Таким

образом, всякая вещь, по Фоме, и материал ьна и формальна, будучи в то же

время и действующей и целевой. Вот почему всякая вещь, сказали бы мы,

является своего рода мифом, поскольку она и причина себя самой, и цель для

себя самой, причем действующий и целевой принципы осуществлены в ней

материал ьно и организованы формально.

Подводя итог приведенным выше текстам из сочинений Фомы, имеющим прямое

отношение к эстетике, необходимо сказать, что эстетический предмет у Фомы

есть предмет, не требующий для своего достижения никаких усилий, желания или

воли, но данный сразу как предм ет успокоенного и самодовлеющего созерцания

в виде чистой формы, т.е. единораздельной и пропорциональной целостности,

таким же самодовлеющим удовольствием. Легко заметить, что каждый момент

этого определения эстетической предметности является прямым пред шествием

всей эстетики Возрождения, если не прямо ее исходным началом.

Художественных произведений в течение всего средневековья было

достаточно, и достаточно было людей, переживавших специфическое удовольствие

от созерцания структурной разработки жизненно наполненных форм этих

произведений. Но только в рассматриваемой нами философской школе XIII в., и

прежде всего у Фомы, раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы,

иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом

самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом

материально-пластиче ской структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся

эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом

Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже

совершенно необходимо, ибо стало возможным не тол ько падать ниц перед