Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все-таки не может

достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших

песчинок и пыл и, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует

опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька,

которая старается все время потакать его "слепой, алчной мести". Для этого

она морит народ голодом, потому что не только к ормит Гиганта, но и сама,

бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то

же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит.

Сердце этой старухи - камень, рука - телесный брус, а в ее утробе - море и

скал ы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по

всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголосые, они "вечной бездны

стелют зев во мгле" и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений

обвивают нам тело, как плющ вьется

по стене...

Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически:

Гигант - это "Гнев", старуха - это "Гордость", семь сынов - "Семь смертных

грехов" или соответственно "Спесь", "Жестокость", "Жадность" и т.п. Однако в

этом стихотворении нам даны т акие образы, которые не поддаются никакому

иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только

смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если

под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что- нибудь иное,

выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело

указывают не на что-нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную

идею без всякого выхода во что-нибудь иное, т.е. образы эти нужно толковать

не аллегорически , но символически, в том подлинном и специфическом смысле,

в каком символ резко отличается от всякой аллегории.

И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без

всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком-то титанизме,

доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все

мировые просторы, но с очень слабым зрением, к оторое к тому же постоянно

терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни

обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже

бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а

самому Гигант у от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения

этих чудищ - такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь.

Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим

самопревознесением; но по своему смыслу эти суще ства при всем своем

людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами,

проклинающими самих себя...

Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их

какому-то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют

человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и

самопревознесении и презирающий всех людей вп лоть до их пожирания. Едва ли

можно представить какое-нибудь еще лучшее изображение возрожденческого

трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается

просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое

время исп олненным аморального трагизма. Такова философско-эстетическая

позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.

МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Поздний Ренессанс, или начало разложения

Ренессанса)

Глава первая. ПРОБЛЕМА МОДИФИЦИРОВАННОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Черты самокритики в индивидуалистической эстетике Ренессанса

Уже анализ Высокого Ренессанса достаточно ясно показал нам всю

невозможность базироваться в эту эпоху только на личностно-материальной

основе, только на одной персоналистической изоляции человека. Деятели

Высокого Ренессанса твердо стоят на почве этого п ерсонализма и даже

стараются обосновать последний методами антично-средневекового

неоплатонизма. Они, однако, глубоко чувствуют всю зыбкость и ненадежность

изолированно-человеческого существования. Не удивительно поэтому, что в

эпоху Ренессанса весьма бы стро появляются и такие системы мысли, которые

уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются

строить философию и эстетику на внеличностной основе.

Такого рода тенденции обнаруживает, например, весь XVI век.

Модифицированный Ренессанс

Здесь, однако, необходимо ввести один термин, который должен рассеять

всякое недоумение, возникающее в связи с концепцией разложения Ренессанса.

Дело в том, что критическое отношение к артистическому индивидуализму,

которым пронизана вся эстетика Ренесса нса, встречается в эту эпоху

настолько часто и, можно сказать, решительно на всех ступенях ее развития,

что может возникнуть вопрос: да можно ли вообще называть разложением или

колебанием возрожденческой эстетики то обстоятельство, что выдвигаемый ею

инд ивидуум не только прочен и устойчив, но часто и не прочен, и не

устойчив, и как бы критикует сам же себя? Ведь такого рода неуверенность в

понимании артистического человеческого индивидуума как основного первоначала

мы находили еще у таких гениальных худ ожников Ренессанса, прославленных на

весь мир, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо. Получается,

следовательно, что эстетика Ренессанса только и знала, что колебалась, и

нигде не могла найти для себя прочного и окончательного выражения.

На это нужно сказать, что, во-первых, в таком колеблющемся характере

Ренессанса для историка нет ровно ничего неожиданного или странного. Ведь

все вообще исторические эпохи являются переходными, и все вообще

исторические эпохи вечно колеблются; никакая и х кажущаяся принципиальная

устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную

изменчивость. Во-вторых, артистический человеческий индивидуум как принцип

имеет гораздо больше оснований быть поколебленным, чем исходные принципы

други х эпох и культур. Ведь совершенно ясно, и это было ясно с самого

начала, что изолированный человеческий индивидуум вовсе не является такой уж

твердой и надежной основой для культурного строительства. Природа, как она

трактовалась в античности, или моноте истическое божество, как оно

трактовалось в средние века, были гораздо более мощными основами. И

невозможно не заметить, как эти мощные основы находились постоянно в

движении, как они постепенно менялись и как они наряду с полной верой в себя

постоянно п орождали и скептицизм, и даже полное неверие в себя.

Однако, в-третьих, нужно, конечно, прислушаться к тем возражениям,

которые раздаются по поводу неуверенности возрожденческого индивидуума в

самом себе и по поводу той его самокритики, которая с самого начала имелась

в эпоху Ренессанса. Петрарка, во всяко м случае, человек Нового времени и

гуманист от начала и до конца. И тем не менее уже ему принадлежат стихи,

полные отчаяния, полные недоверия к себе и к жизни и выдвигающие на первый

план противоречивость жизни и мысли, и противоречивость не только общую или

принципиальную, но противоречивость мучительную и доходящую до полного

отчаяния.

И это только еще XIV век. Поэтому, пожалуй, правильнее будет считать все

такого рода неустойчивые моменты возрожденческого индивидуализма не просто

его колебанием, разложением или самокритикой, но скорее некоторого рода

модификациями возрожденческой эсте тики. Это модифицированный Ренессанс.

Этот термин мы берем из общей эстетики. Ведь эстетика является наукой не

только о красоте или о прекрасных выразительных формах, но и о таких

выразительных формах, в которых красота вовсе не выдвигается на первый план.

Красота есть результат определенного рода соотношения общего и

единичного, а именно результат их полного совпадения, доходящего до

неразличимости. Но имеются ведь и другие формы соотношения общего и

единичного. Безобразное, например, есть тоже эстетическ ая категория не в

меньшей степени, чем прекрасное. В эстетике анализируются такие категории,

как возвышенное и низменное, трагическое и комическое, ироническое и

наивное, гротеск, бурлеск и пр. Все эти категории в эстетике часто называют

эстетическими мо дификациями. Нам кажется, что термин "модификация" с

большим удобством может быть использован при обрисовке также и эстетики

Ренессанса. Будем считать основным принципом эстетики Ренессанса, как мы это

проводим во всей нашей книге, артистический человече ский индивидуализм и

вырастающий на этой почве гуманистически-неоплатонический или

неоплатонически-гуманистический первопринцип. Но теперь допустим, что в

эпоху Ренессанса существовали и многочисленные модификации такого принципа.

Формально это явление м ожно считать тем или другим колебанием эстетики

Ренессанса, той или иной ее тенденцией к разложению, той или иной ее формой

самокритики. Для нас же этот вопрос является вопросом исключительно только

терминологическим. Если кто-нибудь станет считать манье ризм не тенденцией

Ренессанса к разложению, а самим Ренессансом, только взятым в определенном

отношении, мы ровно ничего против этого не имеем. Как доказывают некоторые

искусствоведы, маньеризм пронизывает собою решительно всю возрожденческую

эстетику. Н о в таком случае это вовсе не разложение Ренессанса, а просто

известного рода его модификация, давшая свою собственную эстетику, т.е. свою

теорию, имеющую полное право на существование наряду с возрожденческим

искусством, величавым, спокойным, полным гар монии и всякой естественности,

включая естественность человеческого тела.

Выше мы сказали, что личностно-материальный артистизм превращался у

многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое

сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Почему все

эти явления надо считать обязательно во зрожденческим разложением? Ренессанс

вырос на артистическом индивидуализме. Но, например, в гелиоцентрической

системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического.

Только с известным усилием мысли можно говорить, что в коперниканстве

восторжествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда

индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако

ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не

разложением Ренессанса, а определенн ого рода его модификацией. Также и

Бруно не столько восхваляет человеческую личность, сколько растворяет ее в

своей пантеистической Вселенной. И почему же это есть разложение Ренессанса?

И Коперник и Бруно - самые настоящие возрожденцы. Но конечно, это н е

Николай Кузанский, не Платоновская академия во Флоренции, не Боттичелли, не

Микеланджело, не Рафаэль. В таком случае оба течения мысли,

математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым

артистическим индивидуализмом Ренессанса

можно будет на равных правах считать как отклонениями от основного

принципа возрожденческой эстетики, так и особого рода модификациями эстетики

Ренессанса. Повторяем, для нас здесь вся проблема заключается не в существе

Ренессанса, но в эстетической терм инологии, призванной фиксировать это

существо.

Типы эстетики модифицированного Ренессанса

Прежде всего здесь мы находим целое философско-эстетическое и

художественное направление, которое не то чтобы подвергло сомнению самый

принцип персоналистского неоплатонизма, но уже поставило вопрос о реализации

идеи в материи, в то время как раньше это

вовсе не было вопросом, а было непосредственной данностью; вопрос же

заключался только в том, как описать и изобразить эту данность. В стиле этой

проблематики изолированно ощущаемых идей и материи, воссоединяемых только в

результате напряженной рефлексии , движется все направление так называемого

маньеризма.

Тут же, однако, наступили и другие, более радикальные времена. Вдруг

обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий

личностно-материальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности,

трактовать внеличностно, а тем самым, значит, и безлич но. Но поскольку

изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный

механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и

внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском

пантеизме XVI в.

Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил для

себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских

пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных

моментов как на вершине своей философско-э стетической системы, так и в ее

нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего

Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внеличностном построении. Но

многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатониче

скую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это

выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была

также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и

эксперимент, которые напрашивали сь сами собою ввиду прогрессировавшего в те

времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих

противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни

личного творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а вес ь

неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно,

внеличностную. Философско-эстетическая система Бруно благодаря этому

оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым

зарождения уже новых, отнюдь не возрож денческих систем философии, эстетики

и естествознания.

В сущности говоря, также и система Фрэнсиса Бэкона отличается теми же

противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона

принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на

чувственность, в общем довольно близк ая к Ренессансу, порою достигала уже

совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно

проводимый индуктивный метод и научно-техническое осуществление разного рода

астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это го

ворило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и

эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь

весьма заметно на убыль. Рассмотрим эти явления несколько подробнее.

Глава вторая. МАНЬЕРИЗМ.

Философская снова маньеризма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является

то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит

название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та

рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего

субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе

общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в

чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и

материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в

природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных,

конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому

прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика

маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако

весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде,

т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио

Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное

познание и художественное творчество? Когда представители Высокого

Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного

или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной

случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о

возможности художественного познания или художественного творчества тут не

возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о

красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном

воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая

вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии.

Теперь же, во второй половине XVI в., возникла

проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее

решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат

неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.

Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными

методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же

маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи.

Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая

божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как

субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка,

который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных

восприятиях, так и творить

художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но,

по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи

внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок

человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим

богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет

"земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений

искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с

ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты,

но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло,

как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но

не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и

отбрасывать другие.

Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не

свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его

непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму.

Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение

тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности

воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть

всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как

воплощения

идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем

художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и

возник термин "маньеризм". Под "манерой" здесь понимается та разнообразная

форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на

ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось

только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о

недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част

ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени

теоретической и логической постановки проблемы.

Художественный метод маньеризма

В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением

упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в

классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты

не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия.

Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и

несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление

имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою.

Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино,

Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари,

Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев -

А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев -

знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом

пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это

господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: "Мы

должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных

произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень

краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и

до начала барокко - харак терны экзальтация и возвышенность, законченное

совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении

человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются

как "маньеристические". Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая

длилась почти целое столетие, также получила название "эпохи маньеризма""

(15, 134).

Относительно итальянского и французского маньеризма тот же Бенеш пишет:

"Первоначально школа Фонтенбло придерживалась флорентийской традиции.

Джованни Баттиста Россо, прозванный Россо Фьорентино, приехав в 1531 г. в

Фонтенбло, сразу стал там непререкаемы м руководителем всех художественных

начинаний. Искусство Россо находилось под двойственным влиянием Микеланджело

и Андреа дель Сарто. Следуя манере своих учителей, он выработал чрезвычайно

экспрессивный, почти преувеличенный стиль, где удлиненные фигуры, резкие

контрасты, острые углы противоречили всякой гармонической округленности и

уравновешенности. В таких его картинах, как "Снятие со креста" в Вольтерре

(1521), проявляются тенденции к повышенной спиритуализации образов. Фигуры

вздымаются по-готическ и круто, и вся композиция явно обнаруживает те

средневековые тенденции, которые сказывались и в искусстве Микеланджело.

Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того поколения

- Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются

к небесам. С Понтормо и Россо начинается то, что мы в итальянском

искусстве называем маньеризмом... Искусство маньеристов на севере и юге

Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало черты, сохранявшие свою

действенность при различных изменениях. Та ким образом, долгую эпоху

позднего Возрождения, следовавшую за очень короткой, почти эпизодической

эпохой Высокого Возрождения, в истории искусства принято называть также

эпохой "маньеризма". Маньеризм длился с 1520-х годов вплоть до начала

семнадцатого

столетия" (там же, 154).

В Северной Европе эпоха маньеризма "продолжалась дольше, чем на

итальянском Юге, потому что в маньеризме, как мы видели, ожили вновь и

трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность, то есть