Главы первая. Восточное возрождение школьная, да и университетская практика старого времени исходила из

Героический энтузиазм влечется прямо к солнцу ума. Поэтому он и сам полон

света, он - "чистопробное золото". Он есть внутренняя гармония. Но это -

гармония не только его самого, но и Вселенной. Ему не страшны никакие

препятствия и даже никакие чудовища.

Он - сплошной закал и сплошная гармония, а все его жизненные инстинкты

являются именно этой вечной жаждой божественного света и образуют

гармоничный хор наподобие девяти муз (см. там же, 54).

Наконец, героический энтузиазм у Бруно вовсе не так прямолинеен, как это

можно судить на основании его многочисленных высказываний. Наоборот, это

постоянное восхождение к свету вселенского и божественного разума

сопровождается также и известного рода укл онами, слабостями и даже

падением. Однако для Бруно тут нет ничего страшного. Любые свои провалы

героический энтузиазм всегда в состоянии преодолеть, чтобы продолжать свое

восхождение. Это восхождение тернисто, но в конце концов оно безопасно и

неодолимо ни для каких других сил. "Правда, иногда доверчиво идя следом за

своим проводникам, Амуром, являющимся его двойником, он порой видит, что его

усилия обмануты встречающимися препятствиями, когда, больной и неистовый, он

бросает в пропасть любовь к тому,

чего не может понять, и, смущенный неисчерпаемостью божества, опускает

руки; однако вслед за тем он возвращается вспять, чтобы волею принудить себя

к тому, чего не мог достичь умом" (там же, 54).

В заключение мы должны сказать, что эстетика героического энтузиазма у

Бруно есть одно из самых замечательных явлений в истории эстетики вообще.

Пантеизм был и в античности, но он там еще не был противопоставлен

монотеизму и потому не мог полностью осозн ать своего героизма и своего

энтузиазма. Черты пантеизма были также и в средние века, и в эпоху

Ренессанса. Но здесь они были сдержаны личностным принципом - то ли в виде

концепции надмирового и личного абсолюта, то ли в виде попыток

абсолютизировать чис то человеческую личность. Пантеизм Дж.Бруно не был

связан никакими античными, никакими средневековыми и никакими

возрожденческими принципами. Он конструировал пантеизм в самом чистом и

последовательном виде, без всякого стеснения и без всяких оговорок. П оэтому

и получилась у него концепция героического энтузиазма, поражающая своей

смелостью и своими дерзаниями, не сводимая ни к безличному античному

пантеизму, ни к средневековью, ни к Ренессансу. С точки зрения бесстрашного

выставления человеческой лично сти на первый план это, конечно, Ренессанс.

Ведь весь Ренессанс, а особенно Николай Кузанский, Флорентийская академия и

великие художники возрожденческой вершины, тоже были своего рода

героическими энтузиастами. Но всех их страшила трагедия изолированной

человеческой личности, и если они увлекались ее самоутверждением, то скоро

тут же и каялись в этом. Дж.Бруно эту одинокую человеческую личность

обосновал своим пантеизмом, совершенно забыв и эпическую ограниченность

античного пантеизма, и драматический

трагизм Высокого Ренессанса С точки зрения правоверного католичества

Бруно был, конечно, полный перерожденец, которого не мучила никакая

христианская совесть и который мог без всяких оговорок отдавать себя на волю

своего героического энтузиазма. Это дела ет фигуру Бруно не только

чрезвычайно яркой и оригинальной, но прямо-таки неповторимой Свести его

эстетику на позднейший материализм тоже нет никакой возможности. Это вполне

оригинальная эстетика Ренессанса, но уже на путях его разложения, поскольку

вмес то личностно-материального понимания бога и мира здесь осталась только

одушевленная и в то же время материальная Вселенная. Это предвещало

последующие материалистические концепции, но такая эстетика ничего общего с

ними не имела.

е) Прибавим к этому, что широта и бесстрашие философских горизонтов Бруно

тоже вполне гармонируют с его эстетикой. Среди своих учителей он находит и

античных пифагорейцев (см. 19, 64; 208), и платоников (см. там же, 64; 207),

и неоплатоников (см. там же, 46; 60; 106; 208). Ветхозаветная "Песнь песней"

у Бруно, можно сказать, на первом плане (см. там же, 43; 201 - 202). Он не

боится также и христианских платоников, но, конечно, в соответствующем

контексте, когда говорит о "каббалистах, халдеях, магах, пл атониках и

христианских богословах" (см. там же, 207). Конечно, Каббалу привлекали и

флорентийские неоплатоники, но они привлекали ее более или менее

насильственно и почти против собственной совести; у Бруно была уже другая

совесть, не монотеистическая,

и потому ему не в чем было и каяться. Точно так же и астрологией

занимались и Фичино и Пико, но им приходилось в этом каяться перед

инквизицией. Что же касается Бруно, то он привлекал астрологию в самом

прямом и искреннем смысле слова, никогда от этой ас трологии не отказывался

и ни перед кем не каялся. Она тоже была у него прямым следствием все того же

неоплатонического пантеизма с его обязательным учением о "всем во всем". А

свое бесстрашие и силу воли Бруно доказал не только отказом своим друзьям

пока яться перед церковью и не идти на сожжение. Даже на костре, когда тело

его уже начало охватываться огнем и когда какая-то дружеская рука протянула

к его губам распятие на длинном древке, Бруно не стал целовать это распятие

и повернул голову в сторону. Тр удно сказать, что более значительно у Бруно

- сама ли его личность или его философия и философская эстетика. Один из

старых и весьма известных историков философии, В.Виндельбанд, не понимая

диалектики Бруно, сводит его философию на поэтическую фантазию.

Но и этот неокантианский историк, считающий всякое картинное изложение

философии безвкусицей, все же высказал такое значительное суждение: "Эта

система не является плодом работы строгого мышления над понятиями, но она -

замечательное создание метафизичес кой фантазии, которая с художественным

чутьем возводит новое здание астрономического исследования и, полная

предчувствия, предвосхищает развитие современного мышления. Многое, а может

быть и большая часть, в сочинениях Бруно неприятно поразит современног о

читателя, отчасти вследствие педантической обстоятельности, отчасти

вследствие безвкусной страстности или фантастической произвольности и

беспорядочности, наконец, в силу ребяческой ненаучности. Но при рассмотрении

в целом, как того требует дух его сис темы, чистота его намерений и

величественный дар комбинирования являются одним из тех памятников

человеческого ума, которые в продолжение целых столетий сияют оживляющей и

оплодотворяющей силой" (28, 64).

Томмазо Кампанелла (1568 - 1639)

Эстетика Томмазо Кампанеллы в сравнении с Бруно представляет уже

некоторого рода шаг назад. Он тоже неоплатоник. У него тоже мы находим на

вершине бытия мир "первообразов", затем мир "метафизический" (или мир

"духов" вроде средневекового учения об ангела х), далее - мир

"математический", "временной" и "телесный" и, наконец, мир, данный прямому

чувственному восприятию, т.е. мир данного конкретного расположения вещей

(mundus situalis). Вся эта иерархия бытия, тоже согласно неоплатоническому

образцу, тракту ется как результат эманации из первоединой сущности. Однако

этой неоплатонической картине совершенно не хватает того диалектического

монизма и той красивой и непоколебимой иерархии бытия, которыми отличалась

система Бруно.

Кампанелла внес существенное противоречие в эту систему и сверху и снизу.

Сверху у него оказался личный бог как творец мира из ничего, а снизу

заявляло о своей непоколебимой значимости самое обыкновенное чувственное

восприятие, которое мешало самостоятел ьной логике понятий и ограничивало

человеческое знание областью только явлений, понимая сущности как

непознаваемую область.

Это противоречие пантеистической системы Кампанеллы с исторической точки

зрения весьма характерно. По традиции Кампанелла все еще хватался за

неоплатонизм. Но с другой стороны, успехи современного ему эмпиризма весьма

его смущали и заставляли вносить в с вою философскую систему весьма сильную

струю уже невозрожденческого сенсуализма. А если к этому прибавить еще его

учение о магии, которое у Бруно было только естественным результатом

принципа "все во всем" или всеобщего согласия, то противоречие системы

Кампанеллы оказывалось еще более непреодолимым, потому что его нельзя

было соединить ни с научным эмпиризмом, для которого Кампанелла требовал

полной свободы, ни с христианским монотеизмом, на котором Кампанелла тоже

весьма упорно настаивал.

Не удивительно поэтому, что современная нам трактовка системы Кампанеллы

отличается весьма большой пестротой, и никак нельзя сказать, что

односторонние истолкователи Кампанеллы совсем уже не правы. Ведь понятно,

почему правоверные католики тянут его на с вою сторону, раз у него защищался

основной церковный догмат о боге как о творце мира из ничего. Для

пантеистического истолкования воззрений Кампанеллы тоже достаточно

оснований, поскольку он проповедует повсеместную одушевленную материю.

Вероятно, имеют

солидные аргументы и те, которые понимают философию Кампанеллы как

принципиальный деизм, поскольку у него выступает самый настоящий

монотеистический бог и в то же время провозглашается полная свобода

чувственного восприятия, полная свобода основанной на

нем логики, гносеологии и науки, а тем самым и полная независимость от

божества и его установлений. Если у Дж.Бруно чарует его героический

энтузиазм, основанный на последовательно проводимом неоплатонизме и на

активном самочувствии человеческой личности

в пределах этого неоплатонизма, то у Кампанеллы слишком бросаются в глаза

противоречия его системы и заигрывания с точными науками, свидетельствующие

как о прогрессирующем развале Ренессанса, так и о прогрессирующем

становлении новейшего естествознания.

В механике Галилея Кампанелла мало что понимал. Тем не менее самого

Галилея он защищал как поборника свободной науки. С католичеством он тоже не

порывал. Однако подлинной научной техникой для него была только магия.

Что можно сказать об эстетической значимости подобного рода

противоречивой философской системы? Насколько эта эстетика яснейшим образом

представала у Бруно как учение о красоте божественной Вселенной и тем самым

о красоте каждого отдельного элемента тако й Вселенной, героически

стремящегося слиться с божеством (оно же тут и материальная Вселенная),

настолько эстетика Кампанеллы не в силах провести до конца неоплатоническую

систему категорий; она вносит в нее весьма интенсивные научно-эмпирические

элемент ы, для которых не было достаточных оснований в философской системе

Кампанеллы и которые могли бы получить для себя обоснование только на путях

дальнейшей, уже невоз-рожденческой науки.

Кампанелле принадлежит еще и общественно-политическая теория утопии,

указывающая тоже на определенного рода эстетические установки философа. Но

об этом мы будем говорить ниже (с. 565 - 567), там, где мы коснемся вообще

этих теорий нисходящего Ренессанса.

Глава четвертая. ФРЭНСИС БЭКОН (1561 - 1626) И ЕГО СИМВОЛИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА

Склонность к яркой чувственности - возрожденческое детище у Бэкона

Если твердо стоять на путях постепенного логического развития

возрожденческой эстетики, то сейчас нам придется перенестись из Италии в

одну из северных стран и поговорить о знаменитом основателе индуктивного

эмпиризма в Англии Ф.Бэконе. Этому философу то же мало повезло в истории

философии. Его всегда хотели сделать чистым эмпириком и чистым

индуктивистом, тогда как он все еще продолжал собою линию Ренессанса, правда

упадочного. Мы уже знаем, что оценка Бэкона как эмпирика, пытающегося

хвататься за остат ки платонизма или аристотелизма, нисколько не снижает

исторической ценности подобного рода мыслителей позднего Ренессанса не

снижает она и ценности самого Бэкона. О его эмпиризме и индуктивизме никак

нельзя забывать; это всегда было у Бэкона, и этого нел ьзя отбрасывать.

Наоборот, все его наивное и ребяческое бахвальство чувственными ощущениями,

все эти заявления, что существуют только единичные вещи, вся эта борьба с

человеческими предрассудками в науке, и все эти, иной раз слишком дотошные и

скучные, и ной раз даже назойливые указания на эмпирию, на эксперимент, на

терпеливый анализ наших ощущений, вся эта убежденность в абсолютной

значимости человеческого знания - все это есть подлинное достояние

Ренессанса, который всегда любил яркую чувственность и

для которого факты человеческого опыта всегда играли первостепенную роль.

Эта сторона философии Бэкона настолько много раз излагалась и

анализировалась и настолько вошла во все учебники что мы сейчас даже не

будем подробно касаться такого рода предметов, а вместо этого займемся

другим. Это другое есть результат именно Ренессанса, и, кроме того,

Ренессанса позднего, Ренессанса периода разложения.

Именно Ренессанс заставил Бэкона погрузиться в яркую человеческую

чувственность и базировать все знание на чувственности. Но Ренессанс Бэкона,

как и всякий поздний Ренессанс, уже не умеет безупречно объединить яркую

человеческую чувственность и ее неопла тоническое обоснование. Здесь мы тоже

находим внеличностное построение человеческого знания и объективного мира

как предмета этого знания. И покамест у Бэкона речь идет об установлении

индуктивных закономерностей, тут как будто для него достаточно внелич

ностного мировоззрения. Но когда Бэкон начинает строить свою систему мира в

целом, то здесь опять выступают на первый план его учения об идеальных и

субстанциальных формах вплоть до учения о творце мира и о бессмертии души.

Традиционные изложения философии Бэкона грешат в двух направлениях: они

основаны на непонимании возрожденческой яркой чувственности, лежащей в

основе индуктивизма Бэкона, и они слишком пренебрегают

антично-средневековыми элементами философии Бэкона, кото рые тоже делают эту

философию возрожденческой, хотя и не очень легко формулируемой. Однако

сводить всю эту философию только на один эмпиризм и индуктивизм - это значит

отвергать подлинно прогрессивный характер такой философии, поскольку она у

философа сл ишком уж полна разного рода наивностей и детского барахтанья

среди бесконечного моря чувственных вещей. Поэтому нам хотелось бы изложить

эстетику Бэкона именно как определенный период Ренессанса и только после

этого добиться подлинного понимания ее истор ической значимости.

Главнейшие категории, вытекающие из фиксации яркой чувственности

Прежде всего нам хотелось бы выдвинуть в воззрениях Бэкона на первый план

именно то, что мы сейчас назвали яркой чувственностью, характерной вообще

для всего Ренессанса. Еще раньше всякой теории индукции Бэкон погружается в

материальный мир и буквально з ахлебывается в бесконечных проявлениях этого

мира. Вот, например, как он описывает разные, по его словам далеко еще не

все, состояния материи: "...сгущенное, разреженное; тяжелое, легкое;

горячее, холодное; осязаемое, газообразное; летучее, связанное; оп

ределенное, текучее; влажное, сухое; жирное, тощее; твердое, мягкое; ломкое,

тягучее; пористое, плотное живое, безжизненное; простое, сложное; чистое,

содержащее примеси; волокнистое и жилистое; простой структуры или

однообразное; подобное, неподобное; о бладающее видом и не обладающее видом;

органическое, неорганическое одушевленное, неодушевленное" (22, 1, 231 -

232). Бэкон говорит и о движениях материи (см. там же, 232 - 233).

Но, обладая таким ярким восприятием материально-чувственного мира, Бэкон

все-таки не хочет оставаться в пределах слепой чувственности и пытается тем

или другим способом эту чувственность обосновать. Однако невозможно

обосновать слепую и текучую чувственн ость без расчленения ее на отдельные и

уже устойчивые моменты и без опоры на те или иные принципы, уже не столь

слепые и не столь текучие. Удивительным образом Бэкон ищет эту устойчивость

не в чем ином, как в тех самых "формах", которые проповедовал Арис тотель и

даже еще Платон. Тут, однако, ради соблюдения исторической справедливости

необходимо сказать, что Бэкону очень хочется поместить эти формы вещей в

самих же вещах. Правда, это ему далеко не всегда удается, поскольку он сам

же нередко говорит о бе сформенной материи и об оформлении ее только

нематериальными формами. Но о том, что всякая материя для него обязательно

оформлена, есть целое рассуждение, так что даже и Библия, оказывается, стоит

на его стороне, поскольку в ней нигде не сказано, что бог создал материю, но

зато сказано, что вначале он создал небо и Землю (см. 22, 2, 305 - 307).

Платон восхваляется у Бэкона за то, что он понял значение форм, или идеи,

как "истинных объектов науки", но он резко критикуется за абстрактное

существование фор м, за то, что эти формы не помещены у Платона в самой же

материи (см. 22, 1, 237).

Вообще необходимо сказать, что отношение Бэкона к Платону и Аристотелю

весьма колеблется. То, что формы существуют у Бэкона не вне материи, ясно

вытекает из только что приведенного рассуждения о Платоне. Однако в другом

месте, понимая бесформенную матери ю Платона как публичную женщину, а формы

материи как ее клиентов, он считает подобное понимание материи у Платона

более правильным, чем у других философов (см. там же, 190). С одной стороны,

перводвигатель Аристотеля относится Бэконом к разряду пустых сл ов, или к

"идолам" слов, т.е. к тем словам, которые не указывают ровно ни на какой

объективный предмет, поскольку они "проистекают из пустых и ложных теорий"

(22, 2, 26). С другой стороны, однако, Бэкон говорит о "блестящей мудрости и

добросовестности Ар истотеля" (22, 1, 115). Вообще в сочинениях Бэкона можно

найти как глубокие порицания по адресу Платона (там же, 351) или Аристотеля

(22, 1, 218; 311 - 312; 322; 347; 429. 2, 24; 29; 34; 53; 147; 281), так и

одобрение Платона (22, 1, 258; 313; 321; 324;

352. 2, 132). Аристотеля (22, 1, 115; 120; 160; 161; 233; 235; 248; 292;

319; 326; 331; 350; 353; 405; 430 - 433. 2, 134; 145) и их обоих вместе (22,

1, 321). Иной раз порицания и похвалы высказываются в одном и том же месте

(22, 1, 219; 244; 255; 273; 3 54; 408; 422 - 423; 426 - 427. 2, 60; 325;

332), а иной раз критика того и другого философа объединяется; иногда тут же

выступают и другие античные философы (22, 1, 117; 120; 240 - 242. 2, 37; 41

- 42; 59; 285; 304 (в пользу Демокрита); 306; 474). Эта ве сьма развязная и

самоуверенная критика античных философов сопровождается у Бэкона полным

незнанием неоплатонизма, поскольку он ни разу не цитирует ни Плотина, ни

Порфирия, ни Ямвлиха, а три места с упоминанием Прокла состоят из общих слов

и конкретно ни

о чем не говорят (22, 1, 120; 249. 2, 59).

Итак, с античной философией Бэкону совершенно не везет. Он ее плохо знает

и путается в ее оценках. Зато одно убеждение трактуется у Бэкона весьма

твердо и уверенно: материя бесконечно разнообразна, и понять ее можно только

при помощи учета функционирующи х в ней форм. Что же такое форма у Бэкона?

Учение о формах

Прежде всего, рассуждая, например, о теплоте, Бэкон просто отождествляет

форму тепла и его "истинное определение" (см. 22, 2, 122). Поэтому задача

метафизики, по Бэкону, заключается в сведении всего многообразия вещей к

"простым формам" (см. 22, 1, 239 - 240). Без знания форм изучение материи

несостоятельно. Открытие форм способствует распознанию "природ" или

материальных качеств (см. 22, 2, 85). Изучение разных материй приводит к

установлению постоянных форм "см. там же, 91, 92 и слл.). Поэтому только

форма вещей и помогает разобраться в бесконечном разнообразии случайных

проявлений этих вещей (см. там же, 140); "За открытием форм следует истинное

созерцание и свободное действие" (там же, 84); "Таким образом, исследование

форм, которые (по смыслу и по их закону) вечны и неподвижны, составляет

метафизику, а исследование действующего начала и материи, скрытого процесса

и скрытого схематизма (все это касается обычного хода природы, и не основных

и вечных законов) составляет физику" (там же, 90 - 91). Ит ак, формы вещей,

являясь определением, вскрывают их подлинный смысл, вечный и неподвижный,

который можно исследовать не на путях физического изучения природы и ее

причин, но на путях сверхприродной метафизики. Об этой метафизике Бэкон

часто говорит в тон е весьма хвалебном, потому что физика у него изучает

только фактически действующие причины, метафизика же - именно только формы и

конечные (целевые) причины (см. 22, 1, 220 и слл.; 236 и слл.; 240 и слл. 2,

90. Ср. там же, 242).

Однако в своем анализе формы Бэкон идет гораздо дальше. Он пишет:

"...если форма вещи есть сама вещь и вещь не отличается от формы иначе, чем

явление отличается от сущего, или внешнее от внутреннего, или вещь по

отношению к человеку от вещи по отношению

ко Вселенной, то отсюда вообще следует, что никакую природу (физическое

качество. - А.Л.) нельзя принимать за истинную форму, если форма не

убавляется всегда, когда убавляется сама природа, и подобным же образом не

увеличивается всегда, когда увеличивает ся сама природа" (22, 2, 104). В

этом рассуждении необходимо находить следующие пять мыслей.

Во-первых, форма вещи отличается от самой вещи, как ее сущность

отличается от ее явления. Во-вторых, сущность вещи и есть ее внутренний

смысл, а сама вещь есть внешнее явление этого смысла. В-третьих, форма вещи

соотносит эту вещь со Вселенной. Сама же в ещь расценивается только в

отношении человека. В-четвертых, эти противоположности (сущность и явление,

внутреннее и внешнее, вселенское соотношение и человеческая оценка)

совпадают в одном и том же единстве и притом настолько, что форма вещи уже

ничем не отличается от самой вещи. В-пятых, наконец, форма вещи хотя по

своему смыслу и есть нечто неподвижное в отличие от самой вещи, тем не менее

она отражает на себе все изменения вещи, и эти последние возможны только

благодаря вечной изменчивости формы вещи (см. там же, 130; 142 - 143).

Другими словами, форма вещи есть не только сущность вещи, но текучая

сущность вещи, поскольку вещь эта постоянно "течет". Все это рассуждение

Бэкона необходимым образом ставит эту теорию формы в контекст

антично-средневеков ого аристотелизма, хотя имеются и отличия, о которых мы

еще скажем. Для нас здесь пока важно то, что, как бы Бэкон ни оспаривал

платоно-аристотелевское учение о формах, сам он, несомненно, стоит на почве

именно этого антично-средневекового аристотелевско го платонизма, если не

прямо неоплатонизма.

Далее, так понимаемая форма является еще и законом для своего вполне