Хичкок/Трюффо
жүктеу/скачать 1.71 Mb.
|
13Мысли, приходящие по ночам • Самый долгий поцелуй в истории кино • Случай чистого эксгибиционизма • Ни в коем случае не следует транжирить пространство • Образность и реалистичность • "Психоз" • Бюстгальтер Джанет Ли • Обманки • Режиссируя публику • • Как был убит Арбогаст • Убийство в душе • Чучела птиц • Как вызвать массовые эмоции • "Психоз" как режиссерский фильм Ф.Т. Мсье Хичкок, утром Вы обмолвились, что плохо нынче спали, возможно из-за того, что наши беседы в эти дни всколыхнули в Вас слишком много тревожащих душу воспоминаний. В ходе наших разговоров мы окунулись в сновидческую атмосферу, присущую многим Вашим фильмам, в том числе "Дурной славе", "Головокружению", "Психозу". Интересно, Вы часто видите сны? А.Х. Не особенно... время от времени... и все они очень рациональны. Однажды мне приснилось, что я стою на бульваре Сансет под деревом и жду маршрутное такси, чтобы отправиться завтракать. Но машины нет; все автомобили, проезжающие мимо, не моложе 1916 года. И я говорю себе: "Зря я тут торчу, ведь это же сон 1916 года". И отправляюсь завтракать пешком. Ф.Т. Вам и в самом деле это приснилось или Вы пошутили? А.Х. Это чистая правда– мне такое приснилось! Ф.Т. Можно сказать, сон о быстротечности времени! А отзываются ли Ваши сны как-нибудь на Ваших фильмах? А.Х. Мои дневные грезы, те– да. Ф.Т. Это, по-видимому, выражение бессознательного, откуда легко вернуться к теме сказки. Изображая одинокого человека, окруженного враждебным миром, Вы, возможно, и не отдавая себе в этом отчета, входите в сферу снов, которая одновременно предстает миром одиночества и опасности. А.Х. Это мой собственный мир, тот, в котором я живу. Ф.Т. По-видимому, так оно и есть, потому что логика Ваших картин, нередко атакуемая критиками, это, по сути дела, логика сна. "Незнакомцы в поезде" и "К северу через северо-запад", например, сконструированы по образцу ночного кошмара. А.Х. Скорее всего это результат моей неудовлетворенности обыденностью. Я плохо вписываюсь в нее. Ф.Т. Это бросается в глаза. Фильм Хичкока без смерти или чего-то сверхъестественного просто непредставим. Насколько я понимаю, Вы снимаете о том, что глубоко прочувствовали,– о страхе, например. А.Х. Совершенно верно, я полон страхов и изо всех сил пытаюсь избегать трудностей и всевозможных осложнений. Я люблю, чтобы вокруг меня все было прозрачно, как хрусталь, и абсолютно спокойно. Терпеть не могу небосвод, обложенный тучами. Зато вид аккуратного рабочего стола вселяет покой в мою душу. Принимая ванну, я педантично раскладываю все по своим местам. Зайдите туда после меня и вы не заметите следов моего присутствия. Моя страсть к порядку– оборотная сторона отвращения к сложности. Ф.Т. Вы таким образом защищаете себя. Малейшие непредвиденные осложнения, которые могут возникнуть в процессе съемки, все уже обдуманы Вами и нанесены на бумагу, это уменьшает риск и устраняет вероятные неприятности. Жак Беккер говорил: "Альфред Хичкок– режиссер, который не удивится, просматривая отснятый материал". А.Х. Да. Но при этом вечно мечтает о том, чтобы вообще его никогда не смотреть! И раз уж мы опять вернулись к снам, хочу немного отвлечься в сторону и поведать одну историйку. Одного сценариста самые замечательные идеи всегда посещали среди ночи, но проснувшись поутру, он ничего не мог вспомнить. И вот однажды его осенило. Он сказал себе: "Надо положить на тумбочку бумагу и карандаш, и как только мне в голову стукнет что-нибудь стоящее, сразу запишу." И с тем спокойно улегся в постель, а в полночь проснулся с гениальной идеей. Он записал ее и снова заснул с легким сердцем. Встав утром с постели, он только за бритьем вспомнил о том, что ночью ему удалось зафиксировать нечто важное. Он кидается в спальню, хватает бумагу и читает: "Парень встречает девушку!" Ф.Т. Это в самом деле забавно. А.Х. В этом анекдоте есть зерно: то, что кажется великой идеей в ночном мраке, при свете дня оборачивается сущей чепухой! Ф.Т. Я вижу, мы не сильно продвигаемся в обсуждении воздействия Ваших сновидений на Ваше творчество. По-моему, Вас эта сторона дела нисколько не занимает. А.Х. Одно могу сказать наверное: мне никогда не снятся эротические сны! Ф.Т. А между тем любовь и эротика играют существенную роль в Вашей работе. Мы пока что эту тему не затрагивали. После "Дурной славы" Вас стали считать не только мастером саспенса, но еще и экспертом по делам плотской любви на экране. А.Х. Да, в "Дурной славе" имеет место чувственный аспект любви– если иметь в виду сцену поцелуя Ингрид Бергман и Кэри Гранта. Ф.Т. Насколько я помню, реклама извещала об этом как о "самом долгом поцелуе в истории кино". А.Х. Актерам ужасно не хотелось это изображать. Им было страшно неудобно прижиматься друг к другу, как это было нужно. Пришлось заявить им: "Меня не касается, как вы себя чувствуете; меня интересует лишь то, как это будет выглядеть на экране". Ф.Т. Вероятно, читателю будет любопытно узнать, отчего вдруг двум профессионалам стало неудобно. Речь идет о чисто технической стороне дела: крупном плане сближающихся лиц. Для актеров трудность заключалась в том, чтобы приближать лицо к лицу, прижавшись друг к другу так, чтобы одновременно двигаться через площадку, а для Вас– держать в рамке кадра только их лица. А.Х. Точно. Эту сцену нужно было передать таким образом, чтобы зрители поняли нежелание ее участников прервать любовное слияние. Нельзя было разрушать настроение, драматургическую атмосферу. Если бы сцена распалась, это чувство бесследно ушло бы. Актерам приходилось двигаться, потому что надо было снять телефонную трубку, при этом им не хотелось разнимать объятий, и вот так они добираются до двери. Я чувствовал, что никак нельзя позволить им разойтись, потому что и публика этого не хочет. Ведь она как-то соучаствовала в объятии Кэри Гранта и Ингрид Бергман. Это был своеобразный "menage a trois"[ 32 ]. А идея не прерывать романтического любовного объятия была подсказана воспоминанием об одном событии, свидетелем которого я стал несколько лет назад во Франции. Я ехал в поезде из Булони в Париж и мы как раз проезжали маленький городок Этапль. Был воскресный полдень. Проезжая мимо большого фабричного здания из красного кирпича, я увидел у стены молодую пару. Юноша писал, повернувшись к стене, а девушка не выпускала его руку из своих ладоней. Она взглядывала то на него, то вокруг, и я понял: это был рабочий момент настоящей любви. Ф.Т. Идеал влюбленных– никогда не расставаться. А.Х. Совершенно верно. И память об этом подсмотренном случае родила во вне представление о том эффекте, которого я добивался в сцене поцелуя в "Дурной славе". Ф.Т. Ваше замечание об актерском раздражении, возникающем в тех случаях, когда они не понимают, чего хочет от них постановщик, затрагивает интересный аспект. Большинство режиссеров, по-моему, сняли бы сцену на фоне всей декорации. Я часто думал над этим, особенно когда смотрел ваши фильмы, и в конце концов понял, что великое кино, чистое кино, могло бы родиться из кадра, который представляется совершенно нелепым не только актерам, но и всей группе. А.Х. Именно так. Например... Ф.Т. Длинная сцена поцелуя в "Дурной славе"– одна иллюстрация; другая– объятия Кэри Гранта и Евы Мэри Сент в вагонном купе в фильме "К северу через северо-запад". На экране оба эпизода выглядят совершенством, но на площадке они наверняка казались дурацкими. А.Х. Да. В этом случае мы опять прибегли к тому же правилу– не разбивать пару. Любовной сценой можно показать невероятно много. Иногда мне хочется снять любовную сцену, когда двое сидят в разных углах комнаты. Я понимаю, что это невозможно, потому что изобразить любовь при такой мизансцене можно, лишь показав, что они начинают раздеваться. И при этом хорошо бы дать контрапунктом диалог. Что-нибудь в таком духе: "А что у нас сегодня на ужин?" Это, конечно, сочли бы совершенно невозможным эксгибиционизмом. Но контрапунктный диалог мы все же использовали в "Дурной славе", там, где говорят о цыпленке на ужин, о том, кому мыть посуду после еды– и все это во время поцелуя. Ф.Т. Нельзя ли вернуться немного назад? Я, кажется, прервал Вас на том месте, где Вы собирались высказаться о реализме масштаба плана и настроении на площадке. А.Х. Я согласен с Вами в том, что многие режиссеры озабочены атмосферой на площадке, а думать-то надо о том, что получится на экране. Насколько Вам известно, я никогда не смотрю в глазок камеры, но оператор очень хорошо знает мои требования– не оставлять "воздуха" вокруг актеров и четко следовать моим эскизам, разработанным для каждого кадра. Нет нужды думать о пространстве перед камерой, поскольку при окончательном монтаже можно взять ножницы и ненужное отрезать. Следует иметь в виду, что пространство нельзя транжирить, оно должно использоваться в целях драматического эффекта. Например, в "Птицах", когда пернатые атакуют забаррикадированный дом, и Мелани вжимается в диван, я снимал ее общим планом, чтобы подчеркнуть, что она отпрянула перед пустотой. А потом я расположил камеру сверху, чтобы передать впечатление усиливающегося в ней ужаса. Затем последовала панорама вверх вокруг Мелани. Но пространство, показанное сначала, имело ключевое значение. Если бы я сразу снял девушку крупным планом, зрителю показалось бы, что она отступает перед какой-то опасностью, которую видит перед собой, а зритель– нет. А мне хотелось передать как раз противоположное– что за кадром тоже ничего нет. В результате пространство оказалось наполненным содержанием. Некоторые режиссеры помещают актеров в декорации и устанавливают камеру на определенной дистанции, которая зависит лишь от того, сидит ли актер, стоит или лежит. Это кондовое мышление. И оно ничего не выражает. Иначе говоря, чтобы впрыснуть реализм в кадр, его следует снимать самым невероятным способом. Например, крупный план поцелуя двух людей, которые как будто бы стоят, нужно снимать так, чтобы актеры стояли на коленях на кухонном столе. А.Х. Это один из возможных способов. А еще можно на несколько дюймов приподнять этот стол. Вам угодно показать человека, стоящего за столом?– Чем ближе к нему подберетесь с камерой, тем выше следует поднять стол, если хотите, чтобы он остался в кадре. Режиссеры нередко упускают из виду эти детали, и, желая снять такой кадр, отодвигают камеру подальше. Им кажется, что на экране все будет выглядеть так, как оно смотрится на площадке. Наивно! Вы затронули очень важный момент, очень существенный. Расположение изображений на экране никогда не следует ставить в зависимость от впечатлений реальности. Никогда! Всего можно добиться с помощью умелого владения кинематографической техникой, которая способна создать любой нужный вам образ. Но несоответствие образа, который получился, тому, что вы рисовали себе в воображении, ничем нельзя оправдать. Фильмы получаются слабыми только потому, что очень мало кто из работающих в киноиндустрии что-либо понимает в образотворчестве. Ф.Т. Термин "образность" означает, что нет нужды снимать на пленку, скажем, акт насилия, надо показать то, что создает впечатление насилия. Это можно проиллюстрировать с помощью одного из начальных эпизодов "К северу через северо-запад", когда шпионы в гостиной нападают на Кэри Гранта. Просмотрев этот эпизод в замедленном темпе на монтажном столе, вы обнаружите, что ведь Кэри Гранту никакого вреда не причинили. А в кинозале быстрая последовательность кадров и дробные движения камеры создают ощущение варварского насилия. А.Х. Можно вспомнить еще более красноречивую иллюстрацию из "Окна во двор", когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно. Сначала я снял всю сцену совершенно реалистически. Она получилась слабой; никакого впечатления не производила. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект. А теперь возьмем аналогию из реальной жизни. Если встать близко к поезду, когда он проносится мимо станции, вы почувствуете, что вас почти сбивает с ног. А взгляните на тот же самый состав с расстояния в две мили, и вы не почувствуете ничего. Вот почему, собираясь снять схватку, не нужно показывать ее самое. Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным. Лучший способ показать драку– влезть в нее, тогда зритель почувствует ее на собственной шкуре. А вы достигнете наибольшего реализма. Ф.Т. Один из способов нереалистической съемки ради достижения эффекта включенности в действие состоит в том, чтобы обратить в движение декорации за спиной актеров. А.Х. Это один из методов, но не правило. Все зависит от движения актеров. Что до меня, так я в целях создания ощущения движения вполне довольствуюсь монтажом. Например, в "Саботаже", когда мальчик едет в автобусе с бомбой на сиденье, я показываю эту бомбу с разных углов, так что она как бы начинает жить собственной жизнью. Если бы я показывал ее каждый раз с той же самой точки, публика воспринимала бы ее как обыкновенный сверток. А мое намерение заключалось в том, чтобы зритель подумал про себя: "Осторожно! Берегись!" Ф.Т. Возвращаясь к Вашему примеру с поездом, я вспоминаю, что в "Севере" есть сцена, где действие разворачивается в поезде, но показано оно снаружи. И для этого Вы не устанавливали камеру где-нибудь в поле, а приладили ее к поезду, так что она мчалась вместе с ним. А.Х. Поместить камеру в чистом поле, чтобы снять проходящий мимо состав,– значило бы воспроизвести точку зрения коровы, пасущейся на лугу. Мне нужно было, чтобы зритель находился внутри поезда, вместе с ним. Когда рельсы делали поворот, мы снимали длинный план из вагонного окна. Для этого мы установили три камеры на платформу поезда; одна использовалась для общих планов на поворотах, две других– для съемок фона вагона. Ф.Т. Ваша техника неизменно подчинена драматическому эффекту, камера практически сопровождает персонажей наподобие почетного эскорта. A.Х. Коль скоро мы остановились на предмете движения камеры и перехода от кадра к кадру, хочу упомянуть о том, что считаю незыблемым правилом: когда персонаж, который сидел, встает, чтобы сделать несколько шагов по комнате, я ни в коем случае не меняю угол съемки и не отвожу камеру назад. Я всегда начинаю движение на крупном плане– таком же, какой использовался тогда, когда мой герой сидел на месте. В большинстве картин, когда двое разговаривают, дается крупный план одного из них, потом другого, потом опять первого, опять второго и т.д., и вдруг камера отскакивает, чтобы дать общий план, потому что один из них подымается, чтобы идти. Так делать нельзя. Ф.Т. Да, потому что в этом случае техника предвосхищает действие, вместо того чтобы сопровождать его. Это позволяет публике догадаться, что один из персонажей собирается встать или что-то в этом роде. Иначе говоря, камере никогда не полагается опережать события. А.Х. Совершенно верно, потому что это съедает эмоциональность, такой ход абсолютно неприемлем. Если персонаж начинает двигаться, а вам необходимо показать выражение его лица, этого можно достичь лишь одним путем: дать крупный план с движением. Ф.Т. Прежде чем начать разговор о "Психозе", я хотел бы узнать, нет ли у Вас каких-то твердых правил относительно экспозиции фильма. Некоторые Ваши картины открываются актом насилия, другие просто вводят в место действия. А.Х. Все зависит от цели. "Птицы" открываются эпизодом, рисующим нормальную будничную жизнь в Сан-Франциско. Иногда я извещаю зрителя обыкновенным титром о том, что дело происходит в Фениксе или Сан-Франциско. Я понимаю, это слишком ординарно, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, особенно если оно всем знакомо, максимально нетривиально. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж Эйфелевой башней или Лондон Бит Беном. Ф.Т. В тех фильмах, которые начинаются не с насилия, Вы почти неизменно прибегаете к одному и тому же правилу экспозиции: от отдаленного к ближайшему. Показываете город, дом, комнату в нем. Так начинается "Психоз". Марион (Джанет Ли) и ее любовник (Джон Гэвин) нуждаются в деньгах, чтобы устроить свою совместную жизнь. Однажды хозяин поручает ей внести в банк от его имени 40 тысяч долларов; она крадет эти деньги и уезжает из Феникса. Она останавливается в придорожном мотеле. Молодой владелец заведения Норман Бейтс (Энтони Перкинс) по-приятельски рассказывает ей о том, что живет рядом в викторианском особняке с тяжело больной матерью. Когда Марион принимает перед сном душ, в ванной появляется старая дама и закалывает ее. Через несколько минут туда входит Норман, и хотя выглядит он подавленным, это не мешает ему деловито стереть следы крови и вытащить тело Марион и ее пожитки и спрятать в багажнике ее же автомобиля. Потом он отводит машину к пруду и сталкивает в воду, наблюдая за тем, как грязная вода смыкается над стальным гробом. Три человека отправляются на розыски пропавшей: ее сестра Лайла (Вера Майлс), Сэм и Арбогаст (Мартин Болсам), сыщик страхового агентства, которому поручено найти деньги. Следы приводят Арбогаста в мотель, где в разговоре с Норманом у него возникают подозрения после того, как Норман отказался познакомить его с матерью. Детектив сообщает по телефону о своих подозрениях Сэму и Лайле, а сам потихоньку прокрадывается в дом, чтобы поговорить со старой дамой. Он поднимается по лестнице, но на площадке его настигает смертельный удар ножом. Беспомощное тело соскальзывает со ступеней.
А.Х. И дает возможность зрителю превратиться в Подглядывающе- го Тома[ 34 ]. Ф.Т. Жан Душе, французский кинокритик, сделал остроумный комментарий к этому фильму[ 35 ]. Он написал, что поскольку Джон Гэвин раздет до пояса, а на Джанет Ли надет бюстгальтер, эта сцена удовлетворила аудиторию наполовину. А.Х. Вообще-то Джанет Ли не должна была быть в бюстгальтере. И лично я не видел в этом ничего предосудительного: обнаженная женская грудь на мужском плече придала бы кадру особую красоту. Ф.Т. Я заметил, что Вы постоянно пытались провести зрителя обходными маневрами, и подумал, что и эту эротическую сцену Вы используете в качестве обманки. Для того, чтобы зритель позднее решил, что Энтони Перкинс всего лишь вуайер. Если не ошибаюсь, из всей полусотни Ваших фильмов только этот показывает женщину в лифчике. А.Х. Одна из причин, заставивших меня сделать это, заключается в том, что аудитория резко изменилась. Мне казалось, что сцена просто с поцелуем не остановит на себе внимания зрителей из тех, что помоложе: для них это слишком обыденно. Мне известно, что они ведут образ жизни, больше похожий на тот, что ведут у меня в фильме Джон Гэвин и Джанет Ли, чем на мой собственный. Сейчас мы вынуждены показывать молодежь в кино такой, какой она является в жизни. Но кроме всего прочего в этом эпизоде я хотел выразить чувство одиночества и отчаяния. Ф.Т. Мне тоже приходило в голову, что "Психоз"– Ваше обращение к молодым. В этом фильме появилось много такого, чего не было в Ваших фильмах раньше. А.Х. Верно. В техническом смысле это справедливо и относительно "Птиц". Ф.Т. Я прочел роман, по которому поставлен "Психоз", и почувствовал себя обманутым. Например, там встречаются такого рода пассажи: "Норман уселся возле матери, и она начала разговор".– Но ведь ее не существует, как же можно вводить такие эпизоды? Фильм как раз тем и хорош, что в нем подобные несоответствия исключены. И все же: что привлекло Вас в романе? А.Х. Мне думается, что привлекла меня и определила решение ставить фильм внезапность убийства в ванной. Вот и всё. Ф.Т. Убийство здесь больше похоже на изнасилование. Роман, вероятно, был основан на газетной хронике. А.Х. Да, на сообщении о некоем молодом человеке, который прятал в доме труп матери, где-то в Висконсине. Ф.Т. В "Психозе" присутствует целый арсенал устрашения, чего Вы, как правило, избегаете: таинственный дом... А.Х. Таинственная атмосфера возникла в некоторой степени случайно. Например, действие у нас происходит в Северной Калифорнии, где такой тип дома очень распространен. Этот стиль называется "калифорнийской готикой" или, презрительно– "имбирный пряник". Я не собирался воспроизводить старомодную академическую атмосферу фильмов ужасов. Я всего лишь хотел быть точным в деталях, поэтому и дом, и мотель– абсолютно верные модели реально существующих построек. Я выбрал именно эти две, понимая, что если бы я взял за образец обыкновенное бунгало, эффект был бы другой. Именно этот архитектурный тип отвечал моему ощущению атмосферы этой истории. Ф.Т. Должен сказать, что архитектурный контраст между вертикалью дома и горизонталью мотеля очень приятен глазу. А.Х. Это специально продумано– сочетание горизонтального и вертикального. Ф.Т. Во всем фильме не найдется персонажа, с которым зритель мог бы идентифицироваться. А.Х. А в этом не было необходимости. Достаточно того, что публика жалела бедную девушку в момент ее гибели. Практически, первая часть истории– обманка. Нужно было отвлечь внимание зрителей в сторону, чтобы усилить впечатление от неожиданного убийства. Мы нарочно затянули экспозицию с кражей денег и бегством, чтобы зрители сосредоточились на том, поймают ее или нет. И эта линия с украденными 40 тысячами пунктиром прошла через весь фильм, чтобы публика по инерции думала, что же сталось с деньгами. Вы знаете, что публика любит опережать события, предсказывать, что будет дальше. На этом можно здорово играть, контролировать ее мысли. Чем в большие подробности путешествия девушки мы входили, тем глубже аудитория погружалась в слежку за ее бегством. Ради этого мы включили сцены с полицейским на мотоцикле и сменой автомобилей. Когда Энтони Перкинс рассказывает девушке о своей жизни и они обмениваются взглядами, зрители все еще думают о том, удастся ли ей уйти от преследования. Возникает предположение, что она решила вернуться в Феникс и отдать деньги; зрители думают: "Этот приятный молодой человек заставит ее принять правильное решение". Мы манипулируем мыслью зрителя и держим его как можно дальше от того, что на самом деле случится. В каком-нибудь среднем фильме Джанет Ли дали бы другую роль. Она играла бы сестру, занимающуюся расследованием. Слишком уж это необычно– "убить" звезду в первой трети фильма. Я же умышленно на это пошел, чтобы представить убийство еще более неожиданным для зрителя. В связи с этим я настаивал еще и на том, чтобы опоздав- ших не пускали в зал до следующего сеанса, не то они понапрасну ждали бы появления на экране Джанет Ли. Вся композиция "Психоза" весьма причудлива, и игра со зрителем очень меня позабавила. Я режиссировал зрителями, можно сказать, играл на публике, как на органе. Ф.Т. Мне страшно нравится этот фильм; но сцены с шерифом явно слабее целого. А.Х. Вмешательство шерифа связано с теми соображениями, о которых мы уже говорили раньше: "Почему бы им не обратиться в полицию?" Я всегда в таких случаях отвечаю: "Потому что это скучно". И вот Вам прекрасный образчик того, что получается, когда в полицию обращаются. Ф.Т. Но вскоре действие опять набирает обороты. Один из занимательнейших моментов фильма состоит в том, что он заставляет зрителя на каждом шагу жертвовать своей лояльностью. Сначала он надеется, что Джанет Ли удастся избежать ареста. Убийство производит шокирующее впечатление, но после того как Перкинс уничтожает следы убийства, мы уже начинаем переживать о том, найдут его или нет. Позднее, узнав от шерифа, что мать Перкинса мертва уже восемь лет, мы опять настраиваемся против него, но теперь нами более всего владеет любопытство. Эмоции зрителя расщепляются. А.Х. Это подводит нас к эмоциям публики, выступающей в роли вуаера. Нечто похожее уже встречалось нам в связи с фильмом "В случае убийства набирайте 'М'". Ф.Т. Правильно. Когда Милленд опоздал позвонить жене, и дело оборачивалось так, что убийца уйдет, не убив Грейс Келли. Реакция публики сводилась к надежде на то, что он задержится. А.Х. Это общее правило. Раньше мы говорили о том, что когда бандит входит в комнату, роется в ящиках, публика следит за ним с сочувствием. Когда Перкинс смотрит на автомобиль, тонущий в пруду, публика, зная, что в ней находится труп, в тот момент, когда машина на миг задерживается на поверхности, мысленно подгоняет его: "Хоть бы уж скорей потонул!" Это естественная реакция. Но в большинстве Ваших фильмов реакция публики более лояльна, потому что она направлена на человека, заподозренного в преступлении, которого он не совершал. А в "Психозе" зритель сперва сочувствует воровке, потом озабочен судьбой убийцы и, наконец, узнав, что у этого убийцы есть тайна, надеется, что его поймают просто для завершения истории. А.Х. Сомневаюсь, чтобы сочувствие было достаточно горячим. Ф.Т. Неважно, все равно сочувствие налицо. Хотя бы уже потому, что Перкинс с таким тщанием смывает следы своего преступления. Зритель восхищается хорошо сделанной работой. Как я заключил из дополнительных титров, Солл Басе тоже приложил руку к этому фильму. А.Х. Он сделал один эпизод, а вот его монтаж мне не подошел. Предполагалось, что он сделает титры, но поскольку ему очень нравился фильм, я дал ему возможность отснять эпизод, в котором детектив подымается по лестнице, прежде чем получит удар ножом. Однажды во время съемок я слег с температурой, в студию не пошел и велел ассистенту и оператору воспользоваться рисунком Солла Басса. Я имел в виду только ту часть, как он подымается по лестнице, до убийства. Был сделан кадр с его рукой на периле, кадр ноги, снятой через решетку. Когда я увидел отснятый материал, то пришел в ужас. И к тому же сделал любопытное открытие: когда эпизод был смонтирован, оказалось, что это не невинный человек, но зловещий субъект идет по лестнице. Такой монтаж был бы вполне уместен, если бы речь шла об убийце, но в данном случае не годился. Не забывайте, что мы немало сил потратили на подготовку публики к восприятию этой сцены; мы известили ее о том, что в доме обитает таинственная женщина, о том, что однажды она спустилась по лестнице и заколола другую женщину, принимавшую душ. Все элементы, необходимые для создания саспенса в тот момент, когда сыщик начнет подниматься по ступенькам, были налицо. Так что теперь требовалось самым простым способом снять лестницу и идущего по ней человека. Ф.Т. Возможно, этот "запоротый" материал помог Вам найти правильную форму выражения ощущения того, что персонаж сейчас погибнет. А.Х. Мне кажется, в нем должно было быть больше благодушия, чем пассивной обреченности. Я обошелся одним кадром Арбогаста, подымающегося по лестнице, и, когда он поднялся на верхнюю ступеньку, я стал снимать камерой, установленной очень высоко. Это сделано было по двум причинам. Во-первых, оттуда можно было так снять старую даму, что публика не заподозрила бы меня в том, что я нарочно скрываю ее лицо– иначе она была бы разочарована. Главная же причина, в силу которой я поднял камеру так высоко, заключалась в том, что мне необходимо было создать контраст между общим планом и крупным планом головы, когда героя моего настигал нож. Это как в музыке: кадр сверху– как скрипка, и вдруг заполнившая кадр голова– медные. В кадре сверху мать появляется неожиданно, и встык я монтирую движение ножа. А потом идет крупный план Арбогаста. Мы положили на его лицо пластиковый тюбик с гемоглобином, и как только нож протыкал его, на лице появлялась струйка крови, потекшая по той линии, которую мы прочертили заранее. И Арбогаст падает на лестницу. Ф.Т. Мне интересно, как было снято падение навзничь. Ведь на самом деле актер не падал. Его ноги не попадали в кадр. Но у зрителей создавалось впечатление, что он падает со ступеней, ударяясь носками ботинок, будто в танце. А.Х. Этого мы и добивались. Знаете, как это у нас получилось? Ф.Т. Вы, видимо, хотели растянуть время, но мне совершенно непонятно, как Вы этого добились. А.Х. С помощью рир-проекции. Сначала снимали с крана сверху вниз без актера. Потом усадили актера в кресло перед рир-экраном, на который проецировался план ступеней. И Арбогаст просто взмахнул руками, как бы теряя равновесие. Ф.Т. Эффект потрясающий. Позднее в фильме появится еще один кадр, снятый с высокой точки– Перкинс тащит мать в подвал. А.Х. Когда Перкинс шел по лестнице, я поднял камеру. Он входит в комнату, мы его не видим, но слышим его слова: "Мама, я провожу тебя вниз. Они тут везде шныряют". И потом мы видим, как он тащит ее в подвал. Мне хотелось снять сцену, когда он ее тащит, одним куском, и притом сверху (я объяснял, почему), но чтобы зритель не удивился, отчего это камера вдруг подпрыгнула. Поэтому камера двигалась по тросу параллельно Перкинсу, и прерывать план- эпизод не пришлось. И когда камера поднялась на самый верх, к двери, она повернулась и нацелилась на ступени вниз. Тем временем спором матери и сына я отвлек внимание зрителей от деталей поведения камеры. Она же оказалась над Перкинсом и оттуда показывала, как он тащит мать в подвал. Отменное удовольствие– водить публику за нос с помощью камеры. Ф.Т. Убийство Джанет Ли тоже выполнено ювелирно. А.Х. Семь дней мы снимали эту сцену. 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съемок мы подготовили модель торса, кровь должна была появляться из лезвия ножа, но этим мы не воспользовались. Мы работали с живой девушкой, .обнаженной моделью, которая дублировала Джанет Ли. Мы показали только кисти рук мисс Ли, ее плечи и голову. Все остальное принадлежало дублерше. Естественно, нож не касался ее тела, все это было смонтировано. Я использовал замедленную съемку и в результате монтажа создавалось ощущение нормальной скорости действия. Ф.Т. Впечатление от сцены шоковое. А.Х. Это самая шокирующая сцена в фильме. В дальнейшем мне уже нет необходимости демонстрировать насилие столь откровенно– память об этом страшном убийстве преследует зрителя до конца фильма и распространяет атмосферу саспенса на все происходящее после. Ф.Т. Да. Но еще лучше, гармоничнее самого убийства снята сцена, в которой Перкинс убирает следы преступления. Общая композиция фильма задает масштаб нереальности происходящего, представляет собой некую эскалацию неестественного. Сначала сцена в постели, потом кража, одно преступление следует за другим, и наконец, психопатология. Каждый этап все выше возводит нас по этой лестнице. Вы согласны? А.Х. Видимо, так, но, скажем, Джанет Ли для меня– существо самое что ни на есть банальнейшее, обыкновенная мещанка. Ф.Т. Но именно она наш проводник по пути аномального, она приводит нас к Перкинсу и его чучелам птиц. А.Х. Которые, кстати, очень важны– это символы. Перкинс увлекался таксидермией, раз он собственную мамашу набил опилками. Но вот, к слову, сова несет особый смысл. Совы принадлежат ночному миру; они наблюдатели, а это отсылает нас к мазохизму Перкинса. Он знает птиц, и знает, что они все время следят за ним. Он видит в их знающих глазах отражение собственной вины. Ф.Т. Как, по-Вашему: "Психоз"– фильм экспериментальный? А.Х. Пожалуй. Но прежде всего я удовлетворен тем, что фильм оказал свое влияние на зрителей и, на мой взгляд, очень важное. Мне безразлична тема; неважна актерская игра; но я отвечаю за съемки, звуковую дорожку и за те технические уловки, которые заставляют зрителей взвизгивать. Нашему тщеславию чрезвычайно льстит способность киноискусства влиять на чувства масс. И "Психоз" в этом отношении может считаться удачей. Аудиторию потряс не замысел, не великое актерское искусство и не любовь к бестселлеру, по которому был поставлен фильм. Это сделало чистое кино. Ф.Т. Вы абсолютно правы. А.Х. Вот почему я горжусь тем, что "Психоз" в большей мере, чем любая другая моя картина, принадлежит кинематографистам, мне и вам. Скажут: "Как можно было снимать такой жуткий фильм? Сюжет ужасный, характеров нет". Все это мне известно, но я знаю и другое: композиция и способ повествования побудили зрителей во всех концах света проявить свои эмоции с необычайной силой. Ф.Т. Даже физической. А.Х. Эмоциональной. Мне неважно, великая это картина или незначительная. Я не собирался ставить шедевр. Мне доставляла удовольствие сама работа над ним. Он обошелся в 800 тысяч долларов. И стал в своем роде экспериментом: мне хотелось проверить, смогу ли я сделать фильм в финансовых пределах телевизионного фильма? Ради этого я пригласил себе в компанию телевизионную команду, которая умеет работать быстро. Задержки были связаны только со съемкой эпизодов убийства и уборки. Все прочее снималось в телевизионном темпе. Ф.Т. Вы были продюсером "Психоза". Какова же оказалась прибыль? А.Х. "Психоз", как я уже сказал, стоил 800 тысяч долларов, прибыль составила 15 миллионов– на нынешний день. Ф.Т. Фантастика! Это, наверное, самый кассовый Ваш фильм? А.Х. Да. И мне бы хотелось пожелать Вам того же– картин, приносящих миллионы долларов по всему свету. В киноискусстве успех рождает не содержание, а техника. А это как раз такая картина, где доминирует камера. Правда, поскольку критика более всего озабочена сценарной основой, на этом пути добиться ее благосклонности нелегко. Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы– для публики. Ф.Т. Здесь уместно заметить, что "Психоз"– вещь, так сказать, универсальная, она ведь наполовину немая. По крайней мере две части идут вообще без диалога. А это облегчает проблемы дублирования и субтитрования. А.Х. А вот в Таиланде обходятся вообще без этого. Они отключают звук, и где-нибудь у экрана становится человек и читает текст на разные голоса. жүктеу/скачать 1.71 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|