Хичкок/Трюффо

14

Мелани Дэниеле (Типпи Хедрен), состоятельная, тщеславная прожигательница жизни, знакомится с Мичем Бреннером (Род Тейлор), молодым адвокатом. Встреча происходит в зоомагазине в Сан-Франциско. Его холодность не отталкивает ее, и, купив в качестве подарка его сестренке Кэти вдень рождения пару неразлучников, она отправляется с ними в Бодега Бей.

Приближаясь к пристани, она подвергается нападению чайки, ударившей ее в лоб. На ночь Мелани решает остановиться у местной учительницы, Энни Хейуорт (Сьюзан Плешет), которая рассказывает ей о том, что миссис Бреннер, мать Мича (Джессика Тэнди), очень ревнива в отношении к своему сыну и полна собственнических чувств.

На следующий день во время празднования дня рождения Кэти, которое проводится на свежем воздухе, на детей нападают чайки, а вечером сотни воробьев врываются в дом через каминную трубу и сеют разрушение вокруг. Наутро миссис Бреннер едет навестить соседа-фермера и находит его мертвым, с выклеванными глазами. Днем, когда Мелани становится свидетелем угрожающего скопления ворон на школьном дворе, она вместе с Энни уводит детей из школы. На дороге, спасая Кэти, Энни становится жертвой чудовищной атаки. Мелани с детьми спасаются в ресторанчике; в это время птицы нападают на деловую часть городка, становятся причиной пожара на бензоколонке.

Мужество, проявленное Мелани в этих передрягах, вызывает у Мича любовь к ней, а у его матери– одобрение их романа.
Вечером Мелани и Бреннеры забаррикадировали окна в доме, вовремя успев защититься от отчаянных налетов птиц, с размаху ударявшихся о стены и двери. Когда на время наступает затишье, Мелани, услышав какие-то звуки на чердаке, поднимается туда, чтобы узнать, в чем дело. Там полным-полно птиц, которые набрасываются на нее. Когда Мич приходит ей на помощь, состояние ее ужасно. Воспользовавшись очередной передышкой, Мич предлагает всем покинуть дом. Они выходят на крыльцо. Пространство между домом и гаражом и дальше, куда хватает глаз, заполнено тысячами птиц, в зловещем ожидании следящих за тем, как групка людей выбирается из осажденного жил ища и медленно направляется к машине.
А.Х. Во время съемок в Бодега Бей в сан-францисской газете появилась заметка о том, как вороны атаковали ягнят, причем как раз в той местности, где мы обосновались для съемок. Я познакомился с фермером, который рассказал мне, как они спикировали на несчастных ягнят. Тогда у меня родилась идея– как они выклевывают глаза мертвому.

Зрители знакомятся с двумя главными персонажами в Сан-Франциско, потом они отправляются в Бодега Бей. Дом и ферму мы там соорудили сами, все постройки были точной копией существовавших в тех краях. На побережье жило тогда много русских, там даже есть городок под названием Севастополь, милях в двенадцати к северу от Бодега Бей. Когда Аляска принадлежала русским, они спускались сюда охотиться на котиков.

Знаете, этот фильм насыщен деталями, и все они очень важны, потому что именно нюансы обогащают содержание и усиливают звучание.

В начале фильма мы показываем Рода Тейлора в зоомагазине. Он ловит канарейку, вылетевшую из клетки, и, водворив ее обратно, говорит Типпи Хедрен: "Сажаю тебя в твою золотую клетку, Мелани Дэниеле". Я добавил эту фразу уже на площадке, как штрих к ее образу беспечной и пустой прожигательницы жизни. Позднее, в момент нападения чаек на городок, Мелани прячется в телефонной будке и действительно становится похожей на птичку в клетке. Правда, на этот раз клетка не золотая, и это заключение в нее открывает, так сказать, серию испытаний. Древний конфликт между людьми и птицами мы переворачиваем: люди оказываются в клетках, а птицы на свободе. Однако в подобных случаях я вряд ли мог надеяться на то, что зрители заметят, поймут и оценят эти штрихи.

Ф.Т. Даже если эта метафора и не достаточно прозрачна– для меня, во всяком случае– все равно сцена производит сильное впечатление. Мне показался особенно изобретательным диалог в эпизоде, которым открывается фильм– о привязанности друг к другу неразлучников, одержимых ненавистью. Линия неразлучников проходит лейтмотивом через весь фильм, придавая ироничность повествованию.

А.Х. Они не только выражают иронию, но и служат символом любви, которая, несмотря ни на что, живет, вынося все испытания. И в конце фильма девочка задает вопрос: "Можно мне взять с собой моих неразлучников?"– Эта парочка вносит еще и нотку оптимизма.

Ф.Т. Некоторым сценам они придают двойственное звучание, в том числе эпизодам с матерью и учительницей.

А.Х. Это сделано для того, чтобы показать: не стоит большого труда даже слово "любовь" заставить звучать зловеще^{[ 36 ]}.

В мой опыт вошло нечто новое: я начал изучать сценарий уже в ходе активной работы и обнаружил в нем множество промахов. Это и породило во мне то эмоциональное состояние, которое через недовольство обострило творческое чутье.

Я начал импровизировать. Например, вся сцена нападения птиц, которые остаются невидимыми, была придумана и снята спонтанно. Ничего подобного я раньше не делал, а тут быстренько все придумал и разработал мизансцены. Мать и девочка должны были кидаться из стороны в сторону в поисках убежища. Поскольку места было слишком мало, чтобы "искать убежище", они двигались у меня в разных направлениях, как крысы разбегаясь по углам.

Я снял Мелани Дэниелс с расстояния, чтобы зритель убедился, что она в страхе отшатывается перед пустотой. Что же заставило ее испугаться? Она вжимается в угол дивана, не отдавая себе отчета в том, что же приводит ее в ужас.

Поскольку я был глубоко погружен в обстоятельства дела, новые идеи хлынули ко мне легко и изобильно. Вместе с ними пришло сомнение относительно других эпизодов. По сценарию, после первой атаки на комнату, когда воробьи рванули через каминную трубу, в дом пришел шериф, чтобы обсудить с Мичем ситуацию. Он, скептик, не верящий даже глазам своим, спросил: "Чтобы воробьи влетели через трубу? С чего вы взяли, что им вздумалось напасть на вас?" Разработка этой сцены показалась мне слишком старомодной, и я решил ее в корне изменить. Решил показать мать Мича глазами Мелани. Сцена открывается общим планом всех ее участников– шерифа, Мича, матери и Мелани. Затем мы переходим от объективной точки зрения к субъективной. Шериф провозглашает: "Да-да, это воробей". От группы замерзших персонажей отделяется фигура матери и наклоняется. Это движение привлекает внимание девушки, и теперь мы видим всю сцену ее глазами. Мелани смотрит на мать, а камера следит за Джессикой Тэнди, которая бродит по комнате, собирая осколки разбитой посуды, и вдруг отскакивает назад, когда с рамки из-под картины, которую она поправляет, падает мертвая птица. Кадры Мелани, наблюдающей, как мать ходит из угла в угол, показывают, что пришло Мелани в голову. Ее взгляд и жесты подчеркивают озабоченность странным поведением матери и ее состоянием. Реальное положение вещей яснее всего видится этой девушкой, которая, пройдя через комнату, подходит к Мичу со словами: "Кажется, мне лучше остаться на ночь здесь". Пока она пересекает площадку, я даю ее крупным планом, потому что ее обеспокоенность вбирает в себя основное содержание и главную мысль эпизода. Если бы я разбил этот кадр, напряженность ушла бы.

Масштаб плана очень важен эмоционально, особенно когда речь идет о персонаже, с которым зритель готов идентифицироваться. В этом эпизоде, где возникает опасность того, что мать Мича теряет рассудок, Мелани выступает представительницей зрительного зала.

Еще один сымпровизированный момент. Мать едет в автомашине к ферме, входит в дом и зовет фермера, еще не успев заметить разгрома в комнате и мертвого тела хозяина. Снимая это, я думал: "Абсурд". Женщина зовет хозяина, а он не откликается. В ее состоянии она вряд ли задержалась бы в доме. А мне все же внутренний голос повелел задержать ее там, направив ее взгляд на пяток разбитых чайных чашек, висящих на крючках.

Ф.Т. И зритель, который уже видел разбитую посуду после нападения на дом Бреннера, догадывается, что здесь произошло. Это чисто визуальный ход и очень выразительный.

Вот Вы привели в пример несколько импровизационных моментов. А не пришлось ли Вам кое-что и вырезать в процессе монтажа?

Дальше мы развивали эту сцену в легком комедийном ключе, сопровождая ее их догадками по поводу непонятного поведения птиц. Они шутят на эту тему, например, представляя себе птичьего лидера– воробья, который, водрузившись на помост, обращается к собратьям: "Птицы всех стран, соединяйтесь! Вам нечего терять, кроме своих перьев". Эта сцена завершалась поцелуем. Потом мы опять показывали мать, возвращающуюся с фермы, ужасно возбужденную. Она подъезжала в тот момент, когда парочка в очередной раз обменивалась поцелуем, и лицо ее дернулось. Тогда еще было неясно– оттого ли, что она увидела их объятья, и лишь последовавшая за тем сцена убеждает зрителя, что да, именно потому.

Поскольку эта любовная сцена исчезла, диалог между матерью и Мелани слегка изменился.

Я хотел показать, что несмотря на удар, который перенесла эта дама, увидев фермера с выклеванными глазами, она оставалась властной матерью. Любовь к сыну по-прежнему господствовала в ее душе.

Вот почему мы включили нападение чайки на Мелани, и я нарочно оставил мертвую птицу у дома учительницы. Мы разместили птиц на проводах, когда девушка возвращалась вечером. Этим я как бы успокаивал публику: "Не волнуйтесь, все будет! Птицы уже летят!" А продолжительная любовная сцена вызвала бы раздражение.

В силу всего этого, когда девушка ждет снаружи, куря сигарету, я даю ее план на 50 футов пленки. И когда она оборачивается, то видит всю стаю в сборе.

Это правило применимо всегда, когда нужно показать нечто неопределенное или слишком скучное, банальное и в подробности входить неинтересно. Например, когда на официанта нападает одна из птиц и все бросаются ему на помощь, мы смотрим на это событие издалека, изнутри ресторанчика, глазами Мелани. Вообще поспешившие на помощь официанту должны были бы сделать все это гораздо быстрее, но мне требовалось время для создания саспенса, связанного с утечкой бензина, растекающегося по улице. В другом случае я мог бы сделать наоборот, и действия людей в ресторане оказались бы более стремительными.

В сценарии она до самого финала пребывала в доме Мича, а потом поднялась на чердак и стала жертвой последней атаки. Но я изменил сюжет, ибо, поскольку главной героиней является Типпи Хедрен, последнее испытание должно было выпасть на ее долю.

Потом я попросил Бернарда Херрманна взять звуковое оформление целиком в свои руки^{[ 37 ]}. Составляя партитуру к фильму, композиторы пишут не музыку, а звуковую дорожку: нам же был нужен только шумовой фон. И никакой музыки.

К моменту подъезда машины я распорядился полить дорогу, чтобы прибить пыль, потому что пыль должна была подчеркнуть драматизм тогда, когда она будет уезжать с этого места.

Например, когда Мелани оказывается на чердаке с птицами-убийцами, мы включили и естественный шум крыльев, но обработали его так, чтобы добиться большей интенсивности. Мы хотели усилить впечатление опасности, угрозы. Звук вибрировал, акцентировка шла на неравномерном шуме крыльев. Мы обошлись даже без птичьего крика.

Чтобы точно описать звук, следует представить его эквивалент в диалоге. Я хотел, чтобы птицы как бы говорили Мелани: "Попалась, наконец. А вот и мы. Мы не станем кричать в знак триумфа или чтобы устрашить тебя. Это будет тихое убийство". Вот что будто бы говорили птицы, и этого эффекта мы добивались с помощью специалистов-электронщиков.

Для финального эпизода, когда Род Тейлор открывает дверь дома и видит собравшихся птиц, как ковром устилающих землю, я попросил тишины, но не простой тишины. Электронного молчания, монотонного низкого гудения вроде шума отдаленного прибоя. Это был непривычный искусственный звук, который на языке птиц мог означать: "Мы еще не готовы к атаке, но собираем силы. Мы как мотор, который может завестись в любую минуту". Все это выражалось звуком, который был так тих, что нельзя было даже с уверенностью сказать, слышишь ли его или он только мерещится.

Мне хотелось продлить эту шутку. Нанять женщину вроде этой и представить на каком-нибудь обеде в качестве своей тетки. Лже-тетя спросила бы: "А нельзя ли мне выпить?" А я при всей честной компании рубанул бы: "Ни в коем случае. Ты ведь знаешь, что с тобой бывает, когда ты надерешься!" И она отошла бы в уголок, внушая всем жалость. И все почувствовали бы за меня неловкость. А потом тетушка опять подошла бы ко мне с ясным взглядом, а я бы так резко ей заметил: "Нечего эдак умильно на меня смотреть и всех смущать". И старушка взрыднула бы, а гости не знали, куда глаза девать. И я бы сказал: "Видишь, ты портишь всем праздник. Будет. Ступай к себе в комнату".