И. Р. Гальперин очерки по стилистике английского языка

Риторический вопрос, это особый стилистический прием, сущность которого заключается в переосмыслении грамматического значения вопросительной формы. Иными сло-

вами, предложение, которое по своему содержанию является утверждением, облечено в вопросительную форму. Например: Are these the remedies for a starving and desperate populace? (Byron.)

Известно, что вопрос всегда больше нагружен эмоционально, чем утверждение или отрицание. Таким образом, естественно, что утверждение, будучи облечено в вопросительную форму, становится более эмоционально окрашенным, более эмфатичным, и поэтому оно полнее раскрывает отношение говорящего к предмету мысли.

«... искусственное превращение утверждения в вопрос, вопрос риторический, — пишет по этому поводу П. С. Попов, — имеет целью присоединять эмоциональный момент к категорическому суждению, холодному по своей природе».¹

И дальше «...риторический вопрос равносилен категорическому суждению плюс восклицание».²

В английском языке риторические вопросы часто представлены сложноподчиненными предложениями. Например:

Is there not blood enough upon your penal code, that more must

be poured forth to ascend to Haven and testify against you? (Вуron.)

Who is here so vile that will not love his country?(Shakespeare.)

В английском языке восклицательные предложения иногда имеют ту же синтаксическую форму, что и вопросительные предложения. Поэтому некоторые риторические вопросы нельзя отличить от восклицательных предложений. Так, вышеприведенный пример: Are these the remedies for a starving and desperate populace? (Byron.) можно с равным основанием считать и риторическим вопросом и восклицательным предложением.

Когда риторический вопрос имеет форму сложноподчиненного предложения, суждение заключено в главном предложении. Например:

Shall the sons of Chimari, who never forgive the fault of a friend, bid an enemy live? (Вуron.)

Все это предложение становится риторическим вопросом только в связи с придаточным определительным. Без этого придаточного определительного предложения риторического вопроса нет, поскольку в этом вопросе ничего не утверждается. Само же утверждение подсказывается той характеристикой подлежащего, которая выражена в определительном предложении и исключает всякое сомнение относительно природы рассматриваемого предложения. Мысль, выраженная этим предложением, фактически следующая: The sons of Chimari will never bid an enemy live.

В таких сложноподчиненных предложениях обязательно необходимо условие, которое превращает обычный вопрос в риторический, иными словами, вопросительное предложение в эмоционально-утвердительное.

Но риторические вопросы могут быть реализованы и в структуре простого предложения. В этом случае чаще всего употребляются вопросительно-отрицательные предложения. Так в примерах:

Did not the Italian Musico Cazzani. Sing at my heart six month at least in vain? и (Byron.)

Have I not had to wrestle with my lot? Have I not suffered things to be forgiven?

(Вуrоn.)

в которых риторические вопросы выявляются в составе целого высказывания благодаря намекам, ссылкам на предшествующие факты из жизни героев.

Риторические вопросы чаще всего используются в устной разновидности публицистического стиля — ораторской речи и в стилях художественной речи (особенно поэзии).

Частое употребление риторических вопросов в ораторской речи связано с тем, что риторический вопрос все же не теряет признаков вопроса. Можно сказать, что в риторическом вопросе реализуются два синтаксических значения одновременно: значение вопроса и значение утверждения. Так же, как и в метафоре мы имеем здесь отношение двух значений. В метафоре отношение двух типов лексических значений, в риторическом вопросе — синтаксических значений,

Характеристика риторического вопроса будет неполной, если не сказать несколько слов об интонации. Интонация зависит от содержания высказывания. Однако интонация вопроса непосредственно зависит от формы предложения. Она подчиняется тем общим законам интонационного оформления высказывания, которые предопределяются типами предложений в английском языке. Поэтому в риторическом вопросе, несмотря на содержание высказывания, интонация остается вопросительной, там где форма вопроса требует такой интонации.

Мы уже говорили, что литота обычно используется для ослабления положительного признака понятия. Так вместо It is good появляется It is not bad; вместо Не is a brave man употребляется Не is no coward. Из этих синонимичных средств выражения мысли конструкции с отрицательной частицей по или not явно ощущаются как сознательное преуменьшение. Сила выразительности этого стилистического приема заключается главным образом в том, что это сознательное преуменьшение понятно участникам коммуникации.

Литота есть способ утверждения положительного признака. Поэтому в ее составе нередко появляется слово, выражающее понятие, признаки которого могут быть охарактеризованы как отрицательные. Ведь для того, чтобы получить положительный признак через отрицание, надо отрицать отрицательный признак.

Отрицание в литоте нельзя рассматривать как простое снятие признака, заключенного в отрицаемом понятии. Здесь происходит столь тесное слияние отрицательной частицы и последующего слова, что оба эти элементы становятся неотделимыми друг от друга. Они образуют новое смысловое единство.

Степень утверждения положительного признака в литотах зависит от значения отрицаемого слова и от структуры отрицания. Рассмотрим следующие литоты:

And when Glyde was introduced to her, she beamed upon him in a melting and sensuous way which troubled him not a little.

(Dreiser,)

218

Soames, with his set lips and his squared chin was not unlike a bulldog (Galsworthy.)

Sissy Jupe had not an easy time of it, between Mr. M'Choakum- child and Mrs. Gradgrind, and was not without strong impulses, in the first months of her probation, to run away. It hailed facts all day long so very hard, and life in general was opened to her as such a closely — ruled ciphering book, that assuredly she would have run away, but for only one restraint. " (Dickens.)

Сочетания not a little, not unlike, not without (в русском языке — не без....) становятся в известной степени фразеологическими сочетаниями, т. е. они становятся синонимическими средствами выражения. Однако нельзя поставить знака равенства между not an easy time и difficult time, или между not a little и very much. Литота не только преуменьшает признак, но и иначе эмоционально окрашивает высказывание.

На литоте можно проследить интересные пути взаимодействия формы и содержания. Отрицательная форма оказывается небезразличной к выражаемому содержанию. Она воздействует на это содержание, видоизменяя его. В примере, где имеется литота not without strong impulses, значение отрицательной конструкции можно по-разному толковать. Основное содержание мысли заключается в утверждении, что у героини появлялось «сильное желание убежать». Однако, это основное содержание расцвечивается дополнительными оттенками, иногда едва уловимыми и противоречивыми: а) это желание то появлялось, то исчезало, б) это желание ее не покидало и т. д.

В литоте возникает значение качества. Это значение всегда контрастно. Здесь сталкиваются два понятия положительное и отрицательное, например: bad и good; little и much и т. д., причем одно качество выражено в литоте, в ее знаменательной части, другое возникает через отрицание.

Такое контрастное сопоставление препятствует полному снятию выраженного в литоте качества через его отрицание.

Литота должна быть отнесена к фонетико-синтаксическим средствам. В ее оформлении немаловажную роль играет интонация. Отрицательная частица в литоте всегда находится под сильным ударением. Это само по себе спо-

собствует переосмыслению всей конструкции, так как в обычных отрицательных конструкциях неэмфатического характера отрицание не выделяется.

С литотой как фактом лингвистики нельзя смешивать отрицание логического характера. Приведем для иллюстрации сонет Шекспира:

My mistress' eyes are nothing like the sun;

Coral is far more red than her lips' red;

If snow be white, why then her breasts are dun;

If hairs be wires, black wires grow on her head.

I have seen roses damask'd, red and white,

But no such roses see I in her cheeks;

And in some perfumes is there more delight

Than in the breath that from my mistress reeks.

I love to hear her speak, yet well I know

That music hath a far more pleasant sound:

I grant I never saw a goddess go,

My mistress, when she walks, treads on the ground;

And yet, by heaven, I think my love as rare

As any she belied with false compare.

(Shakespeare. Sonnet CXXX.)

Этот сонет построен на отрицании ряда положительных качеств возлюбленной, причем отрицание проводится на снятии привычных сравнений, в которых утверждается предельно высокая степень положительного признака (глаза как звезды; губы как кораллы; грудь белее снега; щеки — розы; дыхание — аромат духов; голос — музыка и т. д.).

В эпиграмматических строках выясняется, что все отрицательные предложения несут в себе похвалу. Однако в этом сонете нет литоты. Литота — средство языковое. В сонете же используются средства логические. Отрицание качеств, перечисленных в сонете, не несет в себе, подобно литоте, утверждение о наличии этих признаков; иными словами, отрицания остаются отрицаниями. В последних строках лишь делается умозаключение о том, что отсутствие данных качеств не уменьшает прелести возлюбленной. На этом примере особенно четко выступает различие между отрицанием, как приемом лингвистической стилистики и отрицанием, как фактом логики. Последнее, однако, тоже может использоваться в художественно-эстетической функции.

В составе высказывания имеются иногда значительно более сложные отрезки, чем предложение или два предложения, соединенные между собой.

Каковы же принципы выделения более крупных отрезков высказывания? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, необходимо в самых общих чертах определить само понятие высказывания. Под высказыванием мы будем понимать такой отрезок связной речи, который, кроме сообщения определенных фактов, отражения «кусочка действительности», одновременно выявляет личное, индивидуальное отношение говорящего (пишущего) к излагаемым фактам. Иногда целое высказывание представляет собой ряд предложений, по-разному соединенных друг с другом. Это могут быть предложения, соединенные между собой способом сочинения или способом подчинения, либо предложения, связанные между собой присоединением, либо, наконец, предложения, связанные между собой бессоюзно. Однако во всех этих случаях можно установить тесную смысловую связь между предложениями, какое-то целое, какую-то единицу коммуникации. Возьмем следующий пример:

But a day or two later the doctor was not feeling at all well. He had an internal malady that troubled him now and then, but he was used to it and disinclined to talk about it. When he had one of his attacks he only wanted to be left alone. His cabin was small and stuffy, so he settled himself on a long chair on deck and lay with his eyes closed. Miss Reid was walking up and down to get the half hour's exercise she took morning and evening. He thought that if he pretended to be asleep she would not disturb him. But when she had passed him half a dozen times she stopped in front of him and stood quite still. Though, he kept his eyes closed he knew that she was looking at him.

(S. Maugham. Winter Cruise.)

Это один абзац. В нем 8 самостоятельных предложений. Однако степень этой самостоятельности относительна. Первые три предложения, при внимательном анализе оказываются тесно связанными в смысловом отношении. Эта связь настолько очевидна, что, скажем, первое и второе

предложения могли бы быть соединены союзом because; связь здесь причинно-следственная. Третье предложение тоже оказывается связанным со вторым, так как предложение but he was used to it and disinclined to talk about it определяет причину, следствие которой выражено в третьем предложении. Оно могло бы, с равным основанием, быть соединенным с предыдущим предложением союзными словами that is why.

Таким образом все три предложения образуют тесное смысловое единство, хотя и никак не оформленное синтаксическими средствами связи. Однако интонационно эта связь должна быть выражена. При правильной интерпретации содержания этого отрывка, интонационное членение всего абзаца бесспорно определит эту связь. После первых трех предложений, представляющих собой единый ритмический ряд, будет сделана длительная пауза, тональность предложения следующего за этой паузой тоже будет отличаться от той, в которой оформлены три первые предложения. Со слов He thought that. . . начинается новое смысловое единство, поддержанное ритмико-мелодическими особенностями.

Такой крупный отрезок высказывания, состоящий из ряда предложений, которые представляют собой структурно-смысловое единство, поддержанное ритмико-интонационными факторами, называется сложным синтаксическим целым.

Сложное синтаксическое целое обычно является частью абзаца, но оно может и совпадать с абзацем как структурно, так и в смысловом отношении. С другой стороны, сложное синтаксическое целое может быть выражено в одном предложении. Так например, сентенции, парадоксы, пословицы могут внутри абзаца образовать самостоятельное синтаксическое целое. В качестве примера можно привести первые две фразы из эссе Оливера Голдсмита "National Prejudice":

The English seem as silent as the Japanese, yet vainer than the inhabitants of Siam. Upon ray arrival I attributed that reserve to modesty, which I now find has its origin in pride.

Далее следует ряд предложений, развивающих мысли, высказанные в этих двух. Однако эти два предложения

222

совершенно самостоятельны и независимы в смысловом отношении от других предложений абзаца. Будучи изъяты из абзаца, они не теряют своей смысловой независимости. Особенно часты случаи совпадения сложного синтаксического целого и предложения в поэтических произведениях. Это понятно. Одной из характерных черт поэзии, как известно, является краткость, эпиграмматичность. Поэтому и сложные синтаксические целые в поэтических произведениях могут выражаться как в отдельных предложениях, если эти предложения представляют собой сентенции, так и в ряде предложений внутри одной строфы. Так например, в следующей строфе Байрона, первая строка, будучи сентенцией, выступает в качестве самостоятельной структурно-смысловой единицы:

History can only take things in the gross;

But could we know them in detail, perchance

In balancing the profit and the loss,

War's merit it by no means might enhance,

To waste so much gold for a little dross,

As hath been done, mere conquest to advance.

The drying up a single tear has more

Of honest fame, than shedding seas of gore.

(Byron. Don Juan, С VIII, St. III)

Последние две строки, эпиграмматичные почти во всех строфах этой поэмы, также совпадают с понятием сложного синтаксического целого.

Вопрос и ответ представляют собой своеобразную форму синтаксического целого. Иногда в композиционном отношении сложное синтаксическое целое может объединить значительное количество строф поэтического произведения, в особенности, если на поставленный вопрос ответ дается не сразу. Так, в поэме Шелли "The Mask of Anarchy", вопрос: "What is Freedom" и ответ: "Then it is to feel revenge", обрамляют 10 строф в одно синтаксическое целое.

Таким образом, сложное синтаксическое целое представляет собой более крупный отрезок высказывания, чем предложение, и более мелкий отрезок, чем абзац. Единство смысловой структуры отрезка высказывания, если это единство не укладывается в предложении, в стиле художественной речи находит свое выражение в сложных синтаксических целых. Несколько таких сложных синтак-

сических целых могут образовать абзац. Однако абзац в стиле художественной речи не обладает таким единством содержания, каким он обладает в публицистических стилях и в стиле научной речи (см. ниже). Это понятно. Переход от одного сложного синтаксического целого к другому предполагает, хотя бы и небольшой, но все же разрыв смыслового единства. Если внутри абзаца имеются несколько таких сложных синтаксических целых, то естественно, что смысловая цельность абзаца нарушается.

В следующем абзаце несколько сложных синтаксических целых объединены в абзац:

After dinner they sat about and smoked. George took his chair over to the open window and looked down on the lights and movement of Piccadilly. The noise of the traffic was lulled by the height to a long continuous rumble. The placards of the evening papers along the railings beside the Ritz were sensational and bellicose. The party dropped the subject of a possible great war; after deciding that there wouldn't be one, there couldn't. George, who had great faith in Mr Bobbe's political acumen, glanced through his last article, and took great comfort from the fact that Bobbe said there wasn't going to be a war. It was all a scare, a stock market ramp... At that moment three or four people came in, more or less together, though they were in separate parties. One of them was a youngish man in immaculate evening dress. As he shook hands with his host, George heard him say rather excitedly.

Анализ этого абзаца из романа Олдингтона "Death of a Hero" может показать, насколько сложна композиция такого рода синтаксических единств. Не вызывает сомнения тот факт, что весь абзац имеет один смысловой стержень. В нем описывается беспокойство и неуверенность, охватившие английскую интеллигенцию в предвоенный период. Однако, внутри этого абзаца, вокруг этого основного смыслового стержня расположены отдельные части, которые представляют собой более или менее самостоятельные отрезки высказывания. Так, например, легко выделить группу предложений, начинающуюся словами After dinner и кончающуюся: . . . and bellicose. Этот отрезок высказывания является как бы фоном, на котором выступает более отчетливо мысль автора, изложенная им в двух последующих группах предложений, а именно, вторая группа от слов The party dropped до ... a stock-market ramp и третья — от At that moment ... до ... rather excitedly.

224

Художественно-творческий замысел автора раскрывается здесь именно в соотношении этих трех сложных синтаксических целых одного абзаца. Они связаны между собой органически: и сенсационно-воинственные лозунги, и плакаты на улицах Лондона, и убеждение, что войны не будет, что ее не может быть, подкрепленное таким «бесспорным» аргументом, как статья м-ра Бобба.

Сложные синтаксические целые не всегда четко выделяются в составе абзаца, иными словами, смысловое единство этих более крупных отрезков высказывания не так легко обнаруживается. В некоторых произведениях художественной литературы, в связи с индивидуально-творческой манерой автора, одно сложное синтаксическое целое переходит в другое едва заметными смысловыми гранями и, только если сравнить начало абзаца и его конец, можно увидеть, что такой абзац не обладает смысловой целостностью, типичной для абзацев в других стилях речи.

Особенно разнообразны по своей структуре сложные синтаксические целые в поэтических произведениях. Возьмем для примера следующую строфу из стихотворения Шелли "The Cloud":

I bring fresh showers for the thirsting flowers,

From the seas and the streams;

I bear light shade for the leaves when laid

In their noonday dreams.

From my wings are shaken the dews that waken

The sweet buds every one,

When rocked to rest on their mother's breast,

As she dances about the sun.

I wield the flail of the lashing hail,

And whiten the green plains under,

And then again I dissolve it in rain,

And laugh as I pass in thunder.

Здесь сложные синтаксические целые отделены друг от друга точками. Однако и внутри первого четверостишия, в отличие от второго и третьего, имеются два самостоятельных сложных синтаксических целых. Единство сложного синтаксического целого в композиции поэтической строфы обычно поддерживается единством образа, через который передается основная мысль.

Наиболее четко сложные синтаксические целые выделяются в сонете (см. ниже). Традиционная схема компо-

15 — 323 225

зиции этого вида поэтических произведений чаще всего предопределяет выделение трех сложных синтаксических целых: в октаве, секстете и в эпиграмматических строках.

Слово абзац представляет собой полиграфический термин. Абзацем, как известно, называют группу предложений, расположенных от красной строки до красной строки. Однако такое графическое изображение отрезка высказывания совершенно очевидно вытекает из логической структуры последнего. Композиционно-графическое оформление отрезка высказывания является лишь письменным изображением более общих принципов выделения.

Абзац может объединять и несколько высказываний, если они отвечают тем требованиям, которые являются характерными для такой сложной синтаксической композиционной единицы, какой является абзац.

Для того, чтобы ту или иную мысль сделать более ясной или более убедительной, или более детализированной, в процессе речи нам часто приходится приводить причины, обстоятельства, иллюстрации, доказательства и пр. Для этого нам приходится сравнивать или противопоставлять одну мысль другой, расширять содержание мысли путем анализа фактов с различных точек зрения, выражать ее различными синонимическими средствами. Иногда нам нужно привести в качестве аргумента мысль того или иного авторитета. Все это требует объединения самостоятельных предложений или сложных синтаксических целых в то, что на письме обозначается абзацем, т. е. в более крупную графическую единицу, представляющую собой более крупную логическую единицу сообщения.

Таким образом абзац становится композиционным приемом. Он обычно объединяет группу предложений, развертывающих какую-то данную мысль. Выделяя в речевом потоке отдельные отрезки речи, автор старается облегчить читателю процесс восприятия высказывания. Абзац является средством выделения отдельных мыслей, частей высказывания, в которых проявляется своеобразная авторская творческая манера объединения отдельных смысловых единиц в отдельные логические целые.

226

Как было указано выше, абзац в стиле художественной литературы подчиняется другим закономерностям, нежели абзац в научной прозе или в других стилях речи. С другой стороны, абзац в научной прозе характеризуется своими особенностями, отличными от абзаца в деловых документах. То же можно сказать и об абзацах в стиле газетных сообщений. Здесь абзацы подчиняются особым закономерностям, о которых речь будет идти ниже.

Однако, во всех стилях есть нечто общее для абзаца, и это общее есть логическая целостность высказывания, его единство.

Проанализированный нами выше абзац из романа Олдингтона, если его перевести в стиль научной прозы, должен был бы представлять собой три отдельных абзаца. Объединенные в один абзац, отдельные части высказывания становятся подчиненными друг другу и не обладают той выделимостью в составе речи, той самостоятельностью, которой они обладают как отдельные предложения. Следовательно, можно сделать вывод, что в приведенном выше абзаце основным содержанием или тем, что называется основной мыслью абзаца (topical sentence) является фраза, помещенная в середине абзаца, а именно, мысль о том, что войны не будет.

Абзацы, которые характеризуются четким логическим единством и логической последовательностью, наиболее часто встречаются в стилях научной прозы и деловых документов. Такие абзацы обычно имеют главную мысль (topical sentence), чаще всего расположенную в самом начале абзаца и представляющую собой как бы сжатое изложение основного содержания всего абзаца. Эту главную мысль образно называют «вывеской над абзацем». Действительно, она информирует читателя, о чем речь будет идти дальше. Некоторые абзацы эту основную мысль, расположенную в начале предложения, в синонимической форме повторяют в самом конце абзаца. Таким образом, абзац становится обрамленным основной мыслью, выраженной дважды. Это делается в целях усиления основной мысли.

Искусство составления абзацев, облегчающих понимание текста, нашло свое особенно яркое проявление в разно-

видности публицистического стиля, носящего название «эссе» (essay¹). Интересна в этом отношении творческая манера известного эссеиста Дж. Маколея. Его своеобразная манера составления абзацев заключается в следующем: главная мысль абзаца обычно расположена в начале и представляет собой сложноподчиненное предложение. В придаточном предложении излагается то, что было сообщено в предыдущем абзаце, и таким образом, придаточное предложение служит связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Основная же мысль всего абзаца изложена в главном предложении. Эта основная мысль дальше подкрепляется примерами, доказательствами, снабжается иллюстрациями, цитатами, фактами и т. п. Например:

While Goldsmith was writing the Deserted Village and She Stoops to Conquer, he was employed in works of a very different kind, works from which he derived little reputation but much profit. He compiled for the use of schools a History of Rome, by which he made £ 300; a History of England, by which he made 600; a History of Greece, for which he received £ 250; a Natural History, for which the booksellers covenanted to pay him 800 guineas. These works he produced without any elaborate research, by merely selecting, abridging and translating into his own clear, pure, and flowing language what he found in bocks well known to the world, but too bulky or too dry for boys and girls. He committed some strange blunders; for he knew nothing with accuracy. Thus in his "History of England" he tells us that Nasehy is in Yorkshire; nor did he correct this mistake when the book was reprinted. He was nearly hoaxed into putting into the History of Greece an account of a battle between Alexander the Great and Montezuma. In his Animated Nature he relates, with faith and with perfect gravity, all the most absurd lies which he could find in book» of travels about gigantic Patagonians, monkeys that preach sermons, nightingales that repeat long conversations. "If he can tell a horse from a cow", said Johnson, "that is the extent of his knowledge of zoology." How little Goldsmith was qualified to write about the physical sciences is sufficiently proved by two anecdotes. He on one occasion denied that the sun is longer in the northern than in the southern sings. It was vain to cite the authority of Maupertuis, "Maupertuis!" he cried, "I understand those matters better than Maupertuis." On another occasion he, in defiance of the evidence of his own senses maintained obstinately, and even angrily, that he chewed his dinner by moving his upper jaw.

Yet, ignorant as Goldsmith was, few writers have done more to make the first steps in the laborious road to knowledge easy and pleasant .... (M а с a u l e y. Oliver Goldsmith.)

Cm.

И далее следуют предложения, развивающие мысль, изложенную в главном предложении. Придаточное уступительное предложение ... yet ignorant as Goldsmith was . . . подытоживает то, что было сказано в предыдущем абзаце и является связующим звеном между данным абзацем и предыдущим. Учитывая это своеобразие творческой манеры Маколея, можно догадаться о содержании того абзаца, который предшествовал первому абзацу в настоящем примере. Если придаточным предложением к главному предложению анализируемого абзаца является while Goldsmith was writing "The Deserted Village" and "She Stoops to Conquer", то, естественно, что предыдущий абзац является сообщением о том, как, где и когда Голдсмит писал эти два произведения.

Интересно обратить внимание еще на одну особенность построения абзацев у Маколея. Основной мыслью абзаца, как нами было показано, является мысль о том, что Голдсмит получил много денег за компиляции, но подорвал свою репутацию. Сравнивая эти две мысли, естественно сделать заключение, что для Маколея, как критика-эссеиста, наиболее важно было указать на то, чем именно подорвал свою репутацию Голдсмит, а не на то, сколько именно он заработал. Действительно, сам анализ предложений, следующих за главным предложением, доказывает это. Заработку Голдсмита посвящено лишь одно предложение в составе этого длинного абзаца. Все остальные предложения представляют собой иллюстрацию другой мысли, изложенной в главном предложении.

Приведенный здесь анализ абзаца имеет целью лишь показать индивидуально-авторскую манеру композиции абзаца. Разнообразие абзацев почти безгранично. В. Н. Волошинов в своей книге «Марксизм и философия языка» пишет, что абзац — «это — как бы... вошедший внутрь монологического высказывания диалог. Установка на слушателя и читателя, учет его возможных реакций лежит в основе распадения речи на части, в письменной форме обозначаемые как абзацы. Чем слабее эта установка на слушателя и учет его возможных реакций, тем более нерасчлененной, в смысле абзацев, будет наша речь».¹

Это очень хорошо сказано. Деление речи на абзацы в письменном типе речи — это учет возможностей читателя. Но одновременно с учетом возможностей читателя, легко воспринимающего отдельные части высказывания, в абзацах проявляется и стремление автора воздействовать на читателя в желаемом направлении. Задача здесь не только облегчить понимание, но и выделить те части, которые по тем или иным соображениям автора должны быть выделены.

В стиле художественного произведения абзац представляет собой соотношение логических и эмоциональных элементов. Эмоциональный элемент высказывания может потребовать выделения каждой части высказывания в отдельную графически оформленную единицу. В этом отношении интересно привести графику стихотворных строк Маяковского, в которых эмоциональное и ритмическое выделение ударных (опорных) элементов стиха потребовало особой графической структуры стихотворения (ступенчатости).

Эмоциональность, как известно, графически изображается разными шрифтами и знаками препинания: восклицательным знаком, многоточием, тире и др. В некоторой степени она может быть выражена и абзацами.

Выделение абзаца в процессе высказывания мысли объективирует мысль, заставляет смотреть на нее со стороны, с точки зрения воспринимающего эту речь. «Письмена, — пишет по этому поводу Потебня, — ...принуждают пишущего разлагать речь на периоды, предложения, слова, звуки, т. е. ведут его к раздельному пониманию речи».¹

Чем больше автор принимает во внимание читателя, чем больше он заинтересован в том, чтобы добиться точного понимания, вызвать нужную ему реакцию на сообщение, тем более тщательно он будет подходить к проблеме членения речи и, соответственно, выделению абзацев. Поскольку абзацы являются средством логического членения отрезков высказывания, их можно классифицировать по типу логических отношений, которые можно наблюдать между главным (основным) предложением абзаца и допол-

нительными предложениями. Так например, приведенный выше абзац из эссе Маколея «Оливер Голдсмит» может быть охарактеризован как абзац, построенный на принципе от общего к частному: мысль, изложенная в главном предложении, является общей. Мысли, проиллюстрированные в дополнительных предложениях, — частное проявление этой общей мысли.

В научной прозе очень часто встречаются абзацы, построенные по логическому плану: от утверждения к доказательствам. Таков, например, абзац из «Истории английской литературы» Кольера:

Hudibras is justly considered the best burlesque poem in the English language. For drollery and wit it cannot be surpassed. Written in the short tetrometre line, to which Scott has given so martial a ring, its queer couplets are readily understood and easily remembered — none the less for the extraordinary rhymes which now and then startle us into a laugh. What can we expect but broad satiric fun in a poem in which we find a canto beginning thus: —

"There was an ancient sage philosopher.

That had read Alexander Ross over."

The Adventures of Don Quixote no doubt suggested the idea of this work. Sir Hudibras, a Presbyterian Knight, and his clerk, Squire Ralpho, sally forth to seek adventures and redress grievances, much as did the chivalrous Knight of La Mancha and his trusty Sancho Panza. Nine cantos are filled with the squabbles, loves, and woes of master, and man, whose Puritan manners and opinions are represented in a most ludicrous light.

Абзацы могут строиться на выявлении отношения причины и следствия. Причина изложена в главном предложении абзаца, следствие следует за этим предложением. Иногда абзац может быть построен и на принципе противопоставления, контраста двух его частей. Таким является следующий абзац из произведения Дж. Конрада "An Outcast of the Islands":

The sea, perhaps because of its saltness, roughens the outside, but keeps sweet the kernel of its servants' soul The old sea; the sea of many years ago, whose servants were devoted slaves and went from youth to age or to a sudden grave without needing to open the book of life, because they could look at eternity reflected on the element that gave the life and dealt the death. Like a beautiful and unscrupulous woman, the sea of the past was glorious in its smiles, irresistible in its anger, capricious, enticing, illogical, irresponsible; a thing to love, a thing to fear It cast a spell, it gave joy, it lulled gently into boundless faith; then with quick and causeless anger it killed. But its cruelty was re-

deemed by the charm of its inscrutable mystery, by the immensity of its promise, by the supreme witchery of its possible favour. Strong men with childlike hearts were faithful to it, were content to live by its grace — die by its will. That was the sea before the time when the French mind set the Egyptian muscle in motion and produced a dismal but profitable ditch Then a great pall of smoke sent out by countless steamboats was spread over the restless mirror of the Infinite. The hand of the engineer tore down the veil of the terrible beauty in order that greedy and faithless landlubbers might pocket dividends. The mystery was destroyed. Like all mysteries, it lived only in the hearts of its worshippers. The hearts changed; the men changed. The once loving and devoted servants went out armed with fire and iron, and conquering the fear of their own hearts became a calculating crowd of cold and exacting masters. The sea of the past was an incomparably beautiful mistress, with inscrutable face, with cruel and promising eyes. The sea of to-day is a used up drudge, wrinkled and defaced by the churned-up wakes of brutal propellers, robbed of the enslaving charm of its vastness, stripped of its beauty, of its mystery and of its promise.

Начиная со слов Then a great pall of smoke . . . появляется мысль, контрастирующая с изложенным выше.

Примерами таких абзацев могут также служить сонеты, которые композиционно строятся на противопоставлении двух частей.

Абзацы в стилях художественной речи могут напоминать тип абзацев научной прозы (от общего к частному или от утверждения к доказательству). Но в стилях художественной речи частное по отношению к общему скорее проявляется как иллюстрация и детализация к основной мысли. Например:

In conjunction with a perfect stomach that could digest anything, he possessed knowledge of the various foods that were at the same time nutritious and cheap. Pea-soup was a common article in his diet, as well as potatoes and beans, the latter large and brown and cooked in Mexican style. Rice, cooked as American housewives never cook it and can never learn to cook it, appeared on Martin's table at least once a day. Dried fruits were less expensive than fresh, and he had usually a pot of them, cooked and ready at hand, for they took the place of butter on his bread. Occasionally he graced his table with a piece of round steak, or with a soup-bone. Coffee, without cream or milk, he had twice a day, in the evening substituting tea, but both coffee and tea were excellently cooked. (J. Lоndоn. Martin Eden.)

Абзацы могут быть построены и на принципах эмоционального или логического нарастания. Примером может служить первый абзац из "A Christmas Carol" Диккенса, приведенный нами на стр. 237.

232

Перечисленными структурно-композиционными типами абзацев отнюдь не ограничивается их разнообразие. В особенности разнообразны по своей смысловой структуре абзацы в стилях художественной речи. Это вполне понятно. Именно здесь, как было указано выше, наибольший простор дается индивидуально-творческой инициативе автора.